Всеволод Бенигсен, Марина Вишневецкая, Анатолий Королев, Владимир Лорченков, Валерий Попов, Евгений Попов, Мария Рыбакова, Нина Садур, Марк Харитонов

Гоголь: реальность воображения

Вообще-то говорить о влиянии Гоголя на мировую литературу — почти общее место. Достаточно вспомнить крылатые слова Достоевского о всех нас, вышедших из гоголевской “Шинели”. Лично для меня (да уж простят меня почитатели “Тараса Бульбы”) Гоголь всегда был и остается создателем уникального коктейля из гротеска, мистики, абсурда, натурализма, юмора и проникновения в глубины национального характера. Такого коктейля не найти ни у По, ни у Свифта, ни у Гофмана.

Мистика и абсурд у Гоголя вплетаются в “нормальную” реальность с такой естественностью и стремительностью, что невольно ставят под сомнение “нормальность” этой реальности. Внезапно возникавший мир ужаса (абсурда, сумасшествия, сказки — нужное подчеркнуть) создавал ощущение неотвратимости и тщетности всяких попыток закрыть глаза, забыться, убежать. И тем страшнее был этот потусторонний мир, что возникал он не в какой-то там параллельной реальности (во сне, за тридевять земель, в вымышленном царстве), а в самой что ни на есть обыденной атмосфере повседневности. Возникал сразу и из ничего. Точнее, даже не возникал, а просто проявлялся, ибо совершенно очевидно, что он был всегда, просто герои (и читатель) его не замечали.

С леденящим душу спокойствием Гоголь описывает и найденный в хлебе нос, и беседу двух собак на человеческом языке, и оживший портрет. И все это практически на первых страницах — сравните начало второй главки “Носа” со знаменитым началом “Превращения” Кафки.

Мир мистики и абсурда входит в повседневную жизнь героев Гоголя (как и позже у Кафки) непринужденно, как к себе домой. И если в “Миргороде” и “Вечерах” Гоголь еще склонялся к классической манере создания “саспенса” (в темноте, ночью), то в “Носе” чертовщина начинается прямо с утра. Это тем интереснее, что ночью мы невольно склонны к мистическому прочтению бытия (полумрак, сонное состояние), но и в “Носе”, и в “Записках сумасшедшего” (как и в “Процессе” и “Превращении” Кафки) невероятное происходит при свете дня, в самом, казалось бы, расцвете бодрости и здравомыслия. Именно обытовленность возникающего абсурда, его абсолютная материальность и было в нем самым завораживающим. Люди просыпались, садились завтракать, шли на работу в департамент, как вдруг происходило какое-то ужасное искривление. Сдвиг сознания, реальности, мироощущения. Сдвиг непредсказуемый и необъяснимый. Но как будто... естественный. Настолько естественный, что герои, несмотря на весь свой испуг, словно и не сильно-то удивляются произошедшему. Ну да, собаки заговорили, ну да, чей-то нос в хлебе, ну да, сверток с деньгами выпал из-за портрета. Но если подумать (“сообразить”), то ничего удивительного в самом факте нет. Собаки говорят? Так ведь в газетах писали, что и рыбы с коровами говорят. Нос в хлебе? Он мог быть запросто срезан у клиента цирюльником по неосторожности. Деньги выпали? Клад. Иными словами, они принимают этот сдвиг как нечто забавное, удивительное, странное или страшное, но принимают! Ведь в конце концов, с позиции разумного человека все может быть объяснено естественными причинами. Разум мешает героям заглянуть глубже, разум готов объяснить и допустить даже самое невероятное. Оказывается, бытовой разум — первый друг... безумия. Ведь раз так, то все! Безумие и абсурд отныне не безумие и абсурд, а просто феномен, но феномен допустимый и даже объяснимый. С такой надежной маскировкой вход им в наш мир открыт. Ирреальное легко становится реальным. Даже в “Мертвых душах” никому из помещиков (кроме разве что самого “безбашенного” персонажа Ноздрева, который сам по себе ходячий “сюр”) и в голову не приходит вникнуть в суть абсурдного предложения Чичикова. (“Вам нужно мертвых душ? — спросил Собакевич очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе”). Реальность сдвинулась, ну и что? Значит, теперь придется жить в новой реальности, где вот так запросто покупают мертвых крестьян.

Коллежский асессор Ковалев, увидев свой нос садящимся в карету, конечно, пугается, но выражает свой испуг на удивление не менее абсурдно, чем и возникший перед ним абсурд: “Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить, — был в мундире!” Ковалева смущает мундир. Ведь теперь к собственному носу и не подойдешь вот так запросто — он, видать, большой начальник.

Когда в финале “Шинели” Акакий Акакиевич (уже после своей смерти) вырастает в грозного грабителя, “в полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом...” Тут дело не только в юморе — поймать мертвеца живым или мертвым, а в самом распоряжении, которое гласит, что надо поймать и наказать мертвеца. Не грабителя, не ловкого мистификатора, а мертвеца. Как будто мертвецы — такая же естественная часть криминальной среды, как воры или убийцы.

Таким образом, шаг за шагом абсурд осваивает новую территорию. И постепенно разъедает реальность изнутри. Там, где еще вчера мистика и абсурд знали свое место (тень, знай свое место), сегодня граница сдвинулась. Одно допущение ведет за собой второе. Когда говорят о кафкианском предвидении абсурда двадцатого века с его двумя мировыми войнами, холокостом и тоталитарными режимами, частенько забывают об опередившем свое время Гоголе. А ведь гоголевское опережение не менее глубокое и неоднозначное, чем у Кафки. Чего стоит один парадоксальный выверт в финале “Шинели”, когда мертвый Акакий Акакиевич превращается в грозного срывателя шинелей. В то время как многие склонны видеть в Башмачкине всего лишь “маленького человека”, то есть, говоря языком Достоевского, униженного и оскорбленного, образ народного мстителя, который принимает “жертва” после смерти, говорит совсем о другом.

“Какая страшная повесть Гоголева “Шинель”, это привидение на мосту тащит просто с каждого из нас шинель с плеч. Поставьте себя в мое положение и взгляните на эту повесть”. Это фраза графа Строгонова из “Былого и дум” Герцена часто цитируется. Но не так часто цитируется продолжение диалога.

“Мне о-очень т-трудно, — отвечал К(орш), — я не привык рассматривать предметы с точки зрения человека, имеющего тридцать тысяч душ”. Журналист Корш понимает страх графа как страх богатого перед местью бедного. А между тем, Строгонова страшит вовсе не факт возмездия, а его форма и глубинная суть. И это Корш не видит, что бунт этого невинного “маленького человека” не просто чересчур жесток или не совсем справедлив, а воистину бессмыслен и беспощаден (“Шинель” написана всего лишь через пару лет после пушкинской “Капитанской дочки”). Беспощаден, потому что неизбирателен, а бессмыслен, потому что срывание шинели — месть дикая, если не сказать больше, да и на что мертвецу-то шинель? В более мягкой форме следы такой трансформации “маленького человека” видны и в “Ревизоре”, когда Хлестаков грабит перепуганных чиновников. В более жесткой форме это превращение описано в “Повести о капитане Копейкине”, где герой под конец повести просто становится атаманом шайки грабителей. Оказывается, из взбунтовавшихся “униженных и оскорбленных” выходят прекрасные преступники. Грабь награбленное. Какие там “Бесы” Достоевского! Вот где, оказывается, бес-то сидит. В обиженном маленьком человечке. Здесь важно упомянуть и мотив смерти, проходящий через все произведения Гоголя. Возможно, свою роль тут сыграл мистический страх Гоголя перед потусторонним миром (заговаривал ли он его, заигрывал ли с ним), возможно, любопытство, а возможно, и какая-то извращенная вера в то, что после смерти есть жизнь, в которой человек может за себя постоять (увы, в его случае вера в такую жизнь сыграла злую шутку — бытует мнение, что Гоголь был похоронен заживо). Так или иначе, но гоголевские мертвецы на редкость живучи. Воскреснув, они начинают наводить ужас на окружающих, а главное — мстить. Достаточно вспомнить Панночку, Колдуна или старика с портрета. Но с этими все ясно. Они — исчадья ада (христианского ли, языческого ли). Но как объяснить, что в этот дьявольский ряд вклинивается и обиженная при жизни мачехой утопленница, и милый Башмачкин, и восставший из “Леты забвения” Копейкин? Персонажи, напротив, положительные, однако одержимые все той же жаждой мести. Хороши же эти маленькие люди-мертвецы! Что же будет, если восстанет из мертвых армия таких маленьких людей?

А ведь в “Мертвых душах” эта армия маленьких “человеков” (мертвых крепостных) почти воскресает. И воскрешает ее (образно выражаясь) не кто иной, как главный жулик (по сути, разбойник) Чичиков! При этом Гоголь недвусмысленно намекает на его неуловимую дьявольскую природу, уже когда признается, что и описать-то своего героя толком не может (Гоголь и не может?!) Так или иначе, но Чичиков теперь уже не просто что-то вроде злой пародии на поднимающего из мертвых Христа (его антипод), он еще и во главе этой армии: он — их начальник, они — его крепостные. Впору вспомнить сомнения смущенных губернских чиновников — “не есть ли Чичиков переодетый Наполеон”? Впрочем, не будем увлекаться. Чичиков прежде всего, конечно, делец. Но делец с изрядной долей фантомности (неуловим, как для закона, так и для пера автора) и абсурда — слыхано ли дело, выдавать мертвых за живых! И вот тут следует потрясающий по своей глубине и точности в определении русского характера парадокс, выразить который можно было словами: “Кто к нам с абсурдом придет, от абсурда и погибнет”. Замаскировавшийся под “обходительного” человека, Чичиков почти уже вхож в реальность губернии, но все гибнет, когда безумный Ноздрев выдумывает небылицы и путает все карты. Оказывается, в недрах русского характера уже давно имеется противоядие против всякой мистики и абсурда — так сказать, здоровое безумие. Карнавальное, что ли. Иными словами, мрачный мистический абсурд наталкивается на веселый абсурд русской жизни. Коса на камень. И тут необходимо сказать об уникальном гоголевском юморе, рожденном как раз на стыке абсурда и реальности, драмы и комедии.

Гоголь сразу понял, что при столкновении ирреальности абсурда и натурализма реальности реакция людей, оказывающихся в пограничной зоне, сама по себе провоцирует читателя на смех. Писателю остается лишь усилить эффект своим талантом. Так, на вопрос о проданных мертвых крестьянах Собакевич отвечает, что, дескать, да, продал, но “не ручается за то, что случится вперед, что если они попримрут во время трудностей переселения в дороге”. Иными словами, Собакевич волнуется за здоровье умерших крепостных.

Я уже упоминал, что в финале “Шинели” полицейским Петербурга приказано поймать “мертвеца” Башмачкина “живым или мертвым”, да еще и наказать. Но этот абсурдный приказ всего лишь реакция на не менее абсурдную жалобу пострадавших чиновников, которые из-за безнаказанных действий мертвеца “подвержены совершенной простуде по причине ночного сдергивания шинелей”. Здрасьте-пожалуйте! Они, оказывается, простудиться боятся.

Но этот юмор родился как бы сам по себе. Не мог не родиться. Гораздо ценнее тот юмор, который Гоголь обнаруживает в заведомо драматичных ситуациях. На такое откровенное ерничество там, где читателю впору слезы лить, он решился первым, и именно этот вид юмора оказал такое огромное влияние на писателей от Достоевского и Чехова до Ильфа—Петрова и Войновича. Видимо, осознавая все значение собственного открытия, Гоголь сделал его программным для своего творчества (“озирать ее (жизнь) сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы”). Именно оно позволяло ему легко прибегать к юмору в таких, казалось бы, заведомо страшных и драматичных произведениях, как “Шинель” или “Записки сумасшедшего”. Хладнокровие, с которым Кочкарев говорит перепуганной Агафье Тихоновне: “Так что ж из того, что плюнет? Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же, в кармане, взял да и вытер”, позволяет читателю взглянуть на проблему с неожиданной, слегка безумной стороны. Именно это “фирменное” гоголевское остранение стало, без преувеличения, одной из главных литературных традиций нашего отечества. Самому же Гоголю оно позволило заглянуть в сердцевину характера русского человека, который в разгар массового помешательства и абсурда пользовался своим “карнавальным” безумием для сохранения... здравого смысла. Таким образом, с одной стороны, Гоголь первым обнажил ужас абсурда и допустил его в реальность, а с другой — первым же и вывел средство против него. Ну что же, вполне в духе противоречивой и парадоксальной натуры писателя, всю жизнь разрывавшегося между Гоголем-творцом и Гоголем-человеком. Примирить которых ему так и не удалось. Да и слава богу — на сшибке разного рождается великое. Что Гоголь, собственно, и доказал, сталкивая гротеск с натурализмом, юмор с драмой, мистику с бытописанием, божественное начало с животным жизнелюбием. В эпоху торжества однобокой политкорректности и однозначно развлекающей попсы куда ж актуальнее?

Говорить о том, что актуальность опыта Гоголя я ощущаю каждый день за рабочим столом, — и велеречиво, и самонадеянно разом. Но от истины это не так уж и далеко: и в моей прозе “скорее — нет никакого сюжета”, и ее “организующим началом” являются интонация, “личный тон”, и она слагается “из живых речевых представлений и речевых эмоций”* . Остальное — по пунктам. На их последовательность лучше внимания не обращать. Начну как будто не с главного, но для меня (как для профессионального сценариста) существенного.

1. Кинематографичной принято называть прозу взвинченно сюжетную, насыщенную яркими характерами, проявляющими себя в страстной любви и/или непримиримой борьбе. Ничего этого в прозе Гоголя мы, естественно, не найдем. Но если есть в русском девятнадцатом веке прямой аналог кинематографа — воздействующего на тебя пятнами света, вспышками звука, ворожбой будто случайно попадающихся на глаза, но всегда особенным образом освещенных деталей, обволакивающим и стремительно влекущим за собой ритмом, — то это, конечно же, Гоголь, более всего — “Вечеров” и “Миргорода”. Никакого прикладного, то есть элементарно “актуального”, смысла в этом как будто и нет: учить студентов писать сценарии, взяв в руки “Майскую ночь” или “Вия”, бессмысленно; воображать, что Гоголь создан для экранизаций, чревато. Но знать, что слово способно (что гений посредством одних только слов способен) погрузить тебя в мир, разворачивающийся, звучащий и зримый, не менее полно, чем все современные киностереоустановки, — это знать, что на свете есть живая вода и что стоит она у тебя на полке. И что если тебе удастся столь же непрерывно, скрупулезно и ярко увидеть свой будущий фильм, у тебя получится (совсем по-иному, как велит ремесло — сценарно, сухо и точно) его записать.

2. Редкий писатель дарит читателю столь полную радость присутствия. Читая Гоголя, я словно вижу, как сквозь страницу просвечивает его постоянно меняющееся лицо — усмехающееся, растроганное, ликующее, озаренное радостью только что выдуманной детали или неожиданного соположения слов. Неслучайно его манеру сравнивают с взахлебным враньем Хлестакова, не знающего, что посетит его голову в следующий миг. Но как эта радость и легкость, это чувство импровизации сохраняется в тексте, хорошо утрамбованном многолетней правкой? Не понимаю. И говорю себе: Гоголь — это первые дни творения (отечественной словесности). Оттого и лицо создателя отражается в волнах вод. Оттого это чувство: все лава и магма, все рождается на твоих глазах. И есть ли и может ли быть переживание актуальней?

3. Никогда в нашей литературе, ни до Гоголя, ни после него, метафизическое не приближалось к обыденному на столь искряще малое расстояние. Оттого-то ни одна писательская судьба столь мучительно не зависела от саморазвития текста, равно как и от совершенствования читателя. То, что случай это абсолютно особый, идеально вписанный в свой, давно отлетевший век, очевидно. А все-таки мысль к этому опыту с неотступностью возвращается — в тоске не по литературоцентризму, а по вечности, сквозящей через прореху в шинели… через любую страницу — открывай наугад.

У гения трудно чему-нибудь научиться, хотя избежать его пленительной власти невозможно, да и не нужно. Мрачное очарование Гоголя сопровождает мою писательскую судьбу почти всю жизнь, хотя читатель Гоголя из меня неважный. Я не заставил себя дочитать многие его перлы. Ни “Тарас Бульба”, ни “Старосветские помещики”, ни “Выбранные места из переписки с друзьями” мной так и не прочитаны.

А вот “Мертвые души” — моя настольная книга.

Там над морем разливанной плоти царит пушкинский сюжет. А это лев, переваривший баранов. Там небосводом поэмы стал нависший заплаканный глаз Гоголя, взор русского иностранца из Рима, которым он видел свою скучную отчизну до дрожи, до гвоздика, до обморока.

Такой горний взгляд — идеал для писателя.

Если еще более сузить тему и вычленить особенности поэтики Гоголя, каковые мне кажутся актуальными, то в первую очередь я бы назвал изумительную обдуманность гоголевского “Носа”. Вот шедевр, который неизменно вызывает восторг и желание раскусить тайну его написания. Тут все волшебно. Во-первых, правдоподобность невероятного. Надо же, майор Ковалев, вспомнив поутру о том, что на носу, кажется, уселся вчера заносчивый прыщик, подносит к заспанной физии зеркало — и вот те на! Обнаруживает пропажу. Вместо носа — совершенно гладкое место. Казалось бы, есть от чего потерять голову. Но Гоголь, описав недоумение своего героя, никак не акцентирует невероятность потери, а с гениальным бесстрастием отмечает только банальную регламентацию общего ответного поведения людей на фокус планиды.

Точно так же веком позже Франц Кафка будет описывать реакцию коммивояжера Грегора Замза из новеллы “Превращение”, каковой, обнаружив утром, что он превратился в страшное насекомое и лежит на “панцирно-твердой” спине на кровати, тем не менее, со страхом взирает не на свой живот таракана, а на будильник, который ясно показывает, что Грегор уже опоздал на вокзал к поезду, да и в контору тоже опаздывает.

Вот в чем кафкианский ужас: приходится вести себя по-человечески в нечеловеческих обстоятельствах.

У Гоголя цель не конкретный герой, а натура отечества. Потеряв нос, майор Ковалев прилагает бешеные усилия, чтобы восстановить честь мундира. Потеряв человеческий облик, коммивояжер Замза тоже старается сохранить приличия, пытается “сначала спокойно и без помех встать, одеться и, прежде всего, позавтракать”. А мать между тем уже слабо стучит в закрытую дверь спальни: “Грегор, уже без четверти семь”.

“Все в порядке, мама”, — пищит в ответ таракан Замза.

Безумие ситуации принципиально игнорируется.

Именно этот “кафкианский” прием я попытался перенять у Гоголя, например, в повести “Голова Гоголя”, где в духе классика акцентировал машинальность одиозного.

Кроме того, именно Гоголь стал отцом подтекста в нашей литературе.

Ни у Пушкина, ни у Карамзина подтекста нет. Есть намек, аллегория, нравоучение, секрет. Гоголь же описывает вовсе не то, о чем якобы повествует. Тот же “Нос”! Ведь на самом деле перед нами проходят не приключения какого-то несчастного коллежского асессора, а трагикомические похождения самой курносой в поисках сбежавшего покойника. Вот почему нос, потому что смерть всегда принципиально безноса, и нет ничего более дерзкого, чем смерти нос показать и тем более оставить смерть с носом.

Перл Гоголя начинается (в подтексте) со смерти майора и кончается его счастливым пробуждением: безносого жениха курносая невеста так и не нашла.

Истинный сюжет у Гоголя — это совсем не история, а сдвиг сущности.

Причем подтекст Гоголя всегда темен, размыт, неуловим, что увеличивает объем недосказанного и расширяет варианты трактовок, часто взаимоисключающих, но укорененных на равных правах в подоплеке сокрытого.

Днепр у Гоголя — это казацкие шаровары на Стиксе. А майор Ковалев — смерть, проживающая человеческую жизнь.

После Гоголя глубина подкорки становится обязательным свойством хорошего текста.

Но это не все.

Пожалуй, главным влиянием Гоголя (и Пушкина) стало — в моем варианте уроков у классиков — стремление описывать сущности, а не характеры. Вот актуальность на все времена!

Вспомним сетования Гоголя по поводу дурного исполнения роли Хлестакова.

“Главная роль пропала, так я и думал. Хлестаков сделался чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров. Он сделался просто обыкновенным вралем. Неужели, в самом деле, не видно из самой роли, что такое Хлестаков? Всякий из нас хоть на минуту делался или делается Хлестаковым!”.

Одним словом, актер играл на бис забавный характер, а Гоголь ждал, что со сцены покажут сущность.

Хлестаков — это мировой принцип подтасовки себя самого.

Но тут есть еще один секрет. Сущности должны действовать в пространстве катастрофического сюжета, например, такого, где точку входа в повествование можно сравнивать с лодкой, которую течением понесло к водопаду, когда из нее уже невозможно выскочить: надо падать! Вот почему я всегда озабочен поиском сюжетных катастроф (как в “Коляске” или “Шинели”), отысканием апорий — так называют в философии безвыходную проблему, трудноразрешимое рассуждение (практически неразрешимое).

Классический пример — это апория Зенона о том, что быстроногий Ахилл никогда не догонит черепаху, потому что прежде чем пройти все расстояние, надо пройти его половину, а пока Ахилл добежит до половины, черепаха отползет дальше, и надо снова бежать до половины оставшегося отрезка, уф, добежал, а черепаха опять отползла, а чтобы пройти новую половину, нужно пройти половину этой половины, и так до бесконечности!

Движение невозможно, восклицает Зенон, потому что необъяснимо.

“Нос” Гоголя и его “Мертвые души” — гигантские створки таких вот трагических апорий: человек невозможен… в этом для меня непреходящая актуальность Гоголя.

Гоголь — это “Ревизор”, который я очень люблю — со школы еще — и творчески переработанные жуткие украинские легенды.

Это “Мертвые души”, чудесная книга с лихо закрученным сюжетом, в которой мне не хватает разбивок и диалогов, да побольше, чтобы текст читался проще да легче. При этом я понимаю, что желание мое насчет диалогов глупое и нелогичное, поскольку язык художника является средством его выражения. А средства выражения, соответственно, должны быть созвучны времени, в котором художник находится.

Николай Васильевич Гоголь находится в веке девятнадцатом, и потому глупо было бы желать от него форм, средств выражения века двадцатого или даже двадцать первого. Любишь Гоголя — люби его какой есть. Иначе получается — вот к носу бы этого жениха, да глаза того, да состояние вон того... Впрочем, это уже “Женитьба”.

Еще Гоголь — это “Вий”, — одна из упомянутых легенд, — каковой я считаю классикой и началом жанра хоррор.

А если подумать, то важны для меня, если говорить о Гоголе, еще два момента.

Первый — так называемый национальный, от которого мне, жителю осколка империи, никуда не деться.

Существует версия, согласно которой Гоголь рассматривается как представитель некой имперской литературы. Сторонники этой теории относят в нее — имперскую литературу — то, что никак не назовешь национальной, а назвать русской просто не хочется. Ну, обидно просто. Мне такая позиция кажется большим заблуждением. Нельзя отказываться от своих классиков только потому, что эти классики состоялись в русской литературе.

Мне вообще любая позиция окраин крайне несимпатична, потому что варварские королевства, возникшие на осколках Рима, могут быть симпатичны только племенной верхушке этих королевств. И даже уже не варварам, лишенным преимуществ цивилизации. А уж тем более не остаткам римского гарнизона или давно уже латинизированным варварам. Варвары и окраины обречены производить Гоголей и терять их, потому что, как бы банально это ни звучало, большому кораблю большое плавание.

Да, можно считать Гоголя предвестником, своего рода Спартаком национальных литератур российских окраин.

Спартак появился слишком рано, но был достаточно мощен и велик для того, чтобы потрясти Рим. Так и Гоголь был велик настолько, чтобы создать национальную литературу — да только в его время исторических предпосылок для возникновения таковой просто не существовало. Все-таки сначала должна появиться нация, а потом уже — литература для нее.

А так как талант вглубь не растет, то Гоголь осуществил себя в пределах того, что имелось на тот момент. А имелась русская литература, процветающая и реальная.

Вот классиком в ней Гоголь и стал. А что ему оставалось делать?

Что случилось бы, напиши Гоголь “Вечера на хуторе близ Диканьки” сегодня?

Без сомнения, часть критиков решила бы, что это свидетельствует о возникновении новой украинской прозы. Упомянули бы о магическом реализме. О свежей струе, о новизне. О прививке дикого и сильного растения к увядшему. Решали бы, украинская проза это или русская...

Это я все к чему.

Сейчас иногда за совершенно новое и находящееся вроде бы вне традиций русской литературы принимают то, что лет сто пятьдесят назад смело бы записали в ее классику.

Второй момент, очень мне в Николае Васильевиче симпатичный.

В своей корреспонденции он упоминает о том, что задумал новую книгу, и потому, пишет он, “меня надо беречь”. Как “драгоценный сосуд”, вазу с чем-то особенным.

Думаю, никто в двух словах не раскроет так полно природу божественного в творчестве. Я глубоко убежден в том, что человек — это всего лишь ножны, в которые способность творить вкладывается, как клинок. Все книги мира намного лучше, умнее, глубже, одареннее своих авторов. Мне это кажется убедительнейшим доказательством существования Бога. Дело человека этот клинок беречь, его точить и регулярно пускать в дело, чтобы не заржавел и не потерялся. В общем, талант можно приумножить, но природа его — сторонняя, не человеческая.

И Гоголь это двумя словами описывает.

Писатель, что и говорить. Но, ненароком высказав истину, Гоголь, несколько лет спустя, сам же поступает вразрез с нею. Именно поэтому Николай Васильевич, на мой взгляд, совершил ошибку и пошел против Него (думая, что поступает по Его воле). Надо было не жечь второй том, а издавать его и писать третий. Так надо было, и зависело все это, разумеется, вовсе не от Гоголя. В противном случае он не сумел бы и строки написать в своей жизни.

Писатель должен писать книги.

Так хочет Бог.

При организации литературного фестиваля в Петербурге я предложил потенциальному спонсору, директору большой книготорговой сети, построить фестиваль вокруг имени Гоголя. Кто, как не он, есть “голова” петербургских (и не только петербургских) писателей, со времен его жизни — и до нынешних лет? И услышал в ответ: “Нет. Гоголь — это не имя. Особенно сейчас. Публика на него не соберется”.

Я смотрел на этого юного книгопродавца, и с отчаянием понимал, что он говорит правду — а я фантазирую. Та публика, которая “сделана” его усилиями и стараниями ему подобных, в Гоголя “не въезжает”. Сколько ж понадобилось книжной туфты, искусственных, вымученных издательских проектов, целый “косяк” якобы модных постмодернистов и всяческих “пластилинов колец”, чтобы совсем отбить у людей чувство литературного наслаждения, чутья, превратить их в подопытных крыс, реагирующих лишь на очередную команду дрессировщика-маркетолога: “Взять! Это модно”.

А когда у нас что-то плохое не удавалось? Вот уже и Гоголь — не имя. А что есть лучше-то? К моему счастью — толстый том Гоголя, изданный в 1952 году и подаренный мне отцом к моему тринадцатилетию, и сейчас передо мной. Помню восторги отца при чтении вслух “Тараса Бульбы”. “Шаровары алого дорога сукна были запачканы дегтем для показания полного к ним презрения!” И запорожская удаль сходила на нас.

Помню, как на грани счастья и слез я уже сам, без отца, даже не читал — видел картины битвы запорожцев с поляками, с каким отчаянием следил за надвигающейся гибелью очередного атамана. Особую мою любовь (не только мою) вызвал молодой незамайковский куренной Кукубенко, и геройская смерть его в бою “прошибала” насквозь, как ни одно событие реальной жизни. Кровь радостно гудела, и слезы текли, когда повторялось в очередной раз: “Есть еще, батько, порох в пороховницах; еще крепка козацкая сила: еще не гнутся козаки!”.

А нега и веселое лукавство “Вечеров на хуторе близ Диканьки!”.

Какие после этого детективы! Какие фэнтези!.. Но что объяснять глухим, если они сами согласились оглохнуть.

Конечно, Гоголь — главный писатель для меня. Порой так заносит, что страх берет — что еще за словесные выкрутасы? И вообще — “как авторы могут брать подобные сюжеты”? После Гоголя — могут! С его легкой руки! Есть мнение, что все мы вышли из “Шинели”. Я лично — вышел из “Носа”, и не жалею об этом.