Екатерина Орлова

Лирический герой: автопортрет на фоне века

Об авторе | Екатерина Иосифовна Орлова — доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ, автор книги “Литературная судьба Н.В. Недоброва” (М., Томск, 2004) и статей по русской литературе ХХ века.

Термин “лирический герой”, как известно, имеет свою достаточно четко ограниченную сферу употребления. В последнее время можно было услышать сомнения: так ли уж универсален этот термин? Не лучше ли заменить его более широким понятием “лирический субъект”? В то же время ясно, что эти два термина не взаимозаменяемы: второе, конечно, шире — но и более размыто. Лирическим субъектом можно назвать лирического героя — но так же можно назвать и героя ролевой лирики. Представляется все же, что нет смысла отказываться и от термина “лирический герой”. Это особенно очевидно, когда речь заходит об одной из составляющих этого образа — автопортрете.

Развивая идею Ю. Тынянова о “человеческом лице”, которое читатель наивно готов отождествить с лирическим героем, Л. Гинзбург как будто намеренно “не слышит” оттенок недовольства Тынянова таким положением (“…и все полюбили лицо, а не искусство”1 , — писал Тынянов, явно осуждая неискушенность публики). Но для Л. Гинзбург в ее книге было важнее другое: исследовать именно этот феномен. “В истории русской лирики, — пишет она, — несколько раз возникали условия для того, чтобы наиболее отчетливым образом сложилось человеческое лицо, “подставляемое” вместо своего литературного двойника. Самые отчетливые лица русской лирики — Лермонтов, Блок, Маяковский…

Читатели 1830-х годов недовольны были тем, что Бенедиктов, вместо наружности “пламенного поэта”, обладал наружностью “геморроидального чиновника”. Это не случайная читательская придирка. Настоящий лирический герой чаще всего зрительно представим. У него есть наружность. Тынянов говорит о значении портретов Блока. Читатели знали о тяжелом взгляде темных глаз Лермонтова, о росте и голосе Маяковского. В ранних стихах Ахматовой можно найти подробное изображение героини…”2 

Вероятно, ХХ век оказался особенно внимателен к автопортрету в лирике. Кажется, можно утверждать, что разрабатывают этот образ в первую очередь А. Ахматова и М. Цветаева. Имея материалом своей книги поэзию ХVIII — начала ХХ веков, Л. Гинзбург писала ее примерно в те же годы3 , когда в лирике молодых в ту пору поэтов вновь появляется автопортрет. В 1961 г. стало широко известно стихотворение А. Вознесенского “Ночной аэропорт в Нью-Йорке”. Оно открывалось заявлением:

Начавшись с уподобления поэта — аэропорту, вбирающему в себя “грузчиков, шлюх, алкоголиков”, стихотворение заканчивалось новой декларацией, причем тонко подчеркнутой межстиховым созвучием:

С точки зрения теории литературы совсем не кажется странным или противоречивым, что автопортрет лирического героя сопрягается с целой эпохой, даже эрой. Однако официозной критике начала 1960-х годов все это показалось малопонятным, даже подозрительным (хотя бы потому уже, что свой автопортрет советский поэт отождествил с нью-йоркским аэропортом). Во всяком случае, это было ошеломляюще ново. Ощущению новизны способствовал и образный ряд, например: “Вместо каменных истуканов / стынет стакан синевы — / без стакана”. Известно, что уже в полемике с нападками на А. Вознесенского Б. Ахмадулина в диптихе “Мои товарищи” отвечала:

Это, конечно, был сознательный вызов. Но теперь нам представляется, что ничего вызывающего, или кощунственного, или бессмысленного в стихотворении А. Вознесенского не было. Л. Гинзбург писала, развивая положения тыняновской статьи, о том, что в образе лирического героя концентрируются и воплощаются черты человека эпохи, соединяется индивидуальное и общее.

Но именно автопортрет служит точкой соединения “жизни” и “литературы”. Появление в стихах “человеческого лица” заставляет думать о лирическом герое как о реальном человеке — и это, вероятно, так же закономерно, как размышлять о человеческих качествах литературных героев в романе, например (конечно, со всеми необходимыми оговорками относительно условности образа), — с той только разницей, что прототип романного героя может быть неведом читателю или вовсе отсутствовать. В лирике он есть и известен. Невозможна безавторская лирика. На этой тонкой грани создается автопортрет.

Но, как мы видим, во второй половине ХХ века у него появляются новые черты.

Наиболее характерно это проявляется в поэзии Татьяны Бек.

Как “незавитая челка” А. Ахматовой (многократно запечатленная в живописи, графике и даже скульптуре современников), как “лоб в апофеозе папиросы” М. Цветаевой, черты автопортрета у Т. Бек появляются — что естественно — уже в ранней поэзии. Она играет на этой грани между биографическим и пресуществленным, и черты реальной биографии делаются осознанно важны:

Можно подумать, что эта установка проходит через всю поэзию Т. Бек. И в ранних, и в поздних стихах — однако нечасто — встречаем имя. Вот один из немногих примеров:

Вероятно, неслучайно в соседствующих стихах мы видим сразу две реминисценции — из Ахматовой и из Блока, то есть именно тех поэтов, чьи лирические герои очерчены особенно ярко, чье творчество особенно представительно для пишущих о проблеме лирического героя. Во всяком случае, можно думать, что частный конкретный образ тем самым — с помощью аллюзий — как бы встраивается в определенную поэтическую традицию. (Заметим попутно, что ахматовский “снежный прах” восходит к “Светлане” В. Жуковского.) Однако само по себе это, конечно, не является открытием. Имена Анна и Марина, обыгрываемые и осмысляемые в поэзии Ахматовой и Цветаевой неоднократно, — самые яркие, но далеко не одинокие примеры. В самых различных контекстах мы можем встретить имя “реального” поэта (от “Желал бы я не быть Валерий Брюсов” до “Андрей Вознесенский — будет. Побыть бы не словом, не бульдиком, Еще на щеке твоей душной — Андрюшкой”).

По-настоящему новым в изображении лирической героини у Татьяны Бек становится автоирония. У А. Ахматовой ирония в отношении к себе более ощутима в зрелой лирике (“А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет…”), и постоянной чертой ее назвать нельзя. Хотя шуточные стихи, обращенные к Ахматовой, и дружеские шаржи друзья-современники создавали еще в 1910-е годы и этим могли дать ей импульс к созданию автошаржа. Однако этого не происходит. Даже быстро ставшее знаменитым “Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки” вовсе не было рассчитано ни на пародии, ни на подражания, расплодившиеся во множестве, и произносилось вполне серьезно, без всякой самоиронии. Хотя, как известно, Ахматова любила, когда Ф. Раневская читала ее стихи в намеренно пародийной форме. У М. Цветаевой юмор в отношении к себе замечаем, как правило, только в прозе. (Хотя составляющее, кажется, исключение стихотворение “Мой день беспутен и нелеп…” можно, предположим, рассматривать как прообраз некоторых стихов Т. Бек.). Но у Т. Бек автоирония становится устойчивым свойством героини. Стих “Мои баскетбольные плечи — в ахматовской шали” стал наиболее известным и часто цитируемым, но без труда находятся и многие другие примеры: “…не ту я фуфайку надела”, “такая — в растерзанном шарфе…”, “Эту кофту скроили в Корее. / Я надела ее наизнанку”, “навыворот шиворот” и т.д. За этим стоит, как можно предположить, действительно смелый, кажется, беспрецедентный в лирике (и бесспорно удачный) замысел создания автопортрета “без ретуши”, скорее наоборот — с чертами шаржа или гротеска. В интервью, данном Е. Константиновой и опубликованном посмертно, на вопрос: “В стихах вы прячетесь под маской?” — Т. Бек ответила: “Думаю, что леплю лирическую героиню, которая представляет собой шаржированный автопортрет”4 . Автошарж, который рисовала Т. Бек, прилагая его к дарственным надписям друзьям на своих стихотворных сборниках, стал широко известен после того, как был воспроизведен на авантитуле ее книги “До свидания, алфавит” и приобрел тем самым статус творческого кредо. Так соединились установка на “достоверность” и вместе с тем подспудно декларируемое нетождество реального поэта и лирической героини, — что, кстати сказать, находится совершенно в соответствии с теоретическими положениями писавших о лирическом герое.

Но еще раньше, в книге “Снегирь” (это была вторая книга поэта), можно было видеть умение посмотреть на себя со стороны, причем опять же как бы почти эпически, не без скепсиса к лирическому “я”:

Это свойство сохраняется на протяжении всей лирики Т. Бек. Ср. в более поздних стихах:

Но можно видеть и еще один облик героини или его наброски. Даже при самоиронии или несмотря на нее возникает новое качество: автопортрет несет в себе черты героини сказки или саги, “полярницы”. В более ранние годы опять-таки ироническая дистанция просматривается в такой портретной зарисовке:

Но видно, как на протяжении стихотворения улыбка как будто сходит с лица, серьезнеет тон, меняется лик героини: в нем проступают новые черты. Ей уже внимают метели (и “понимают”), а у нее самой — и полет, и “песня птичья”… Не превращение ли, сродни сказочному, происходит? И кажется неслучайным, что в той же книге “Замысел”, из которой взято это стихотворение, содержится цикл под заглавием “Обращенье поляны в былину”: кстати, в нем, в свою очередь, помимо главного — заявленного в названии — происходят тоже превращения. Мы видим “перелесок, натянувший свитер, / Стираный, зеленый…”, с вытертыми до дыр локтями, а героиня сравнивает себя не только с иволгой (что можно понять), но даже и с плотвицей. Однако, как известно, лишь метафоре или метонимии возможно передать слияние, сращение явлений. Сравнительный оборот еще держит их на расстоянии, тем более что речь идет о невозможности адекватного воплощения героини (в слове ли, во внешности, в жизни). Двоится в цикле и понятие слова “былина”, оно — слово — мерцает смыслами (былина — жанр и былина — трава).

Одновременно с этим в облике героини соединяются реальные приметы и черты гиперболизированные (все же не скажем — гротескные). “Дачница в сером плаще”…Сумка через плечо… “руки в брюки, красный свитер” — в другом месте (то есть стихотворении) объясняется, что он удачно прячет сутуловатость… Нельзя не вспомнить не раз уже цитированное, в том числе и в этой статье: “Мои баскетбольные плечи — в ахматовской шали”. Или такое:

А наряду с этим проступают приметы не только “времени и места”. В чертах автопортрета (впрочем, это делается без нажима) можно и в самом деле разглядеть черты героинь скандинавских саг.

В другом стихотворении:

Но эти лики перемежаются и с другими. Например, подборка стихов Т. Бек в одном журнале (“Новый мир”, 1998. № 7) была названа — поначалу вызвав удивление самого автора — “Девочка с бантом”, в другом (“Знамя”, 2001. № 11) — “Полярница”. Однако в уже упоминавшемся выше интервью 1998 г. Т. Бек призналась и в своей первоначальной растерянности, но и в том, что название циклу было дано редакцией (а конкретно — О. Чухонцевым) очень точно. Точность, по ее мнению, состояла в том, что важная часть детского видения мира осталась ее неотъемлемой чертой, вступив в драматическое соединение с нынешним миропониманием и изменившимся возрастом. Впрочем, все это уже прочитывалось в том стихотворении. Оно интересно для интересующей здесь нас проблемы тем, что в нем, собственно, и показано движение времени наряду с изображением героини — в третьем лице, как иногда бывает в живописи, где художник включает в картину, к нему биографически не относящуюся, где-нибудь на втором плане или в нижнем углу, свой автопортрет. Но для лирики такой ход, вообще говоря, должен считаться нехарактерным. Нельзя не привести это стихотворение полностью.

Так раздвигается становящаяся тесной рамка “частного” автопортрета. Черты повторяются: “девочке с бантом” как бы отвечает написанное позднее:

И если в предыдущем стихотворении формально сохраняется форма третьего лица, но кажется, вот-вот появится лирическое “я”, то здесь с него стихи начинаются — им же и заканчиваются (“Вы меня похороните с позднеязыческой песней…”). И мы видим одновременно и некое двоение “той” и “нынешней” героини (все же нельзя не отметить снова чуть ироническое дистанцирование от “той”), и в то же время их тесную несращенность, но все же единство. И не менее интересно, что еще в одном стихотворении они изображаются как двуединое “я”:

Но важно сказать и о еще одном приеме, органичном для Т. Бек, — это, если можно так сказать, параллель облика героини с природными образами. Тут тоже есть, как нам кажется, нечто принципиальное для поэта.

И это качество, появившееся уже в первом сборнике поэта, делается устойчивым и проходит через всю лирику, делая облик героини узнаваемым и единым.

Если, как можно было видеть выше, роща изображалась в свитере, то и лирическая героиня не только способна “примерять на себя” желуди и шишки, но ей оказывается возможно сравнивать себя с веткой:

Такая сращенность героини с природным миром приводит к тому, что даже в ролевой лирике дерево и “я” то почти совпадают, то голоса все же немного различаются. Название этого раннего стихотворения Т. Бек даже одно время собиралась дать всей книге, известной теперь как “Сага с помарками”:

Если можно спорить с высказанной выше мыслью о том, что здесь различимы два голоса — “героя” и лирического “я”, — то уже совсем бесспорно известное филологам положение о том, что ролевая лирика — это часть художественного мира автора. Для поэзии Т. Бек это, конечно, же так.

Но для нее оказывается возможно даже большее: личная родословная автора изображается как параллель “смешанному лесу”, этот образ становится своего рода символом веры автора, его уже не только личным, но и гражданским кредо и дает название целой книге стихов.

Уже вряд ли по прошествии почти тридцати лет с тех пор, как были написаны эти стихи, тогда прозвучавшие как ответ, реплика в конкретном споре, — вряд ли кто-нибудь теперь вспомнит реальные, конкретные обстоятельства, при которых это стихотворение было написано. “Обстоятельства” ушли (может быть, на какое-то время), а стихи продолжают жить: они прочно вошли в другой контекст: русской поэзии второй половины ХХ века.

Благодаря всем этим свойствам автопортрет достигает многомерности, стремится к тому, чтобы сделаться действительно “памятником эры” или, во всяком случае, — автопортретом на фоне времени. Кстати, нечто подобное происходит и в живописи конца прошлого века. Например, искусствоведы писали о работах Макса Бирштейна, что он создает новый жанр — “портрета-картины”, в которой есть не только изображение человека, но и приметы его профессии, времени и т.д. А сама Татьяна Бек говорила в связи с творчеством Б. Окуджавы об изменениях жанров в поэзии второй половины столетия5 . Не сказались ли эти изменения в поэзии самой Т. Бек? Ответом может служить стихотворение, так и названное: