Светлана Васильева

Вениамин Смехов. Та Таганка

Прошедшее длящееся

Это не привычный жанр рецензии — скорее отклик, отзыв на прочитанное. Но, быть может, в том и состоит наиболее точная реакция, сопутствующая мемуарному изданию. Тем более если его автор писал свои воспоминания не впрок, для Истории, а многое записывал по-живому, в момент происходящих событий.

Отрецензировать двукнижие Вениамина Смехова более основательно, безусловно, стоило бы. Полагаю, ни одно исследование об отечественном театре без него теперь не обойдется. Еще бы! Самый момент зарождения “Театра на Таганке” — того, что напротив входа в кольцевое метро, возле ресторана “Кама” с роскошными плюшевыми шторами… дальше — старое театральное здание с новыми афишами, на которых знаменитый “красный квадрат” оповещал о смене вех.

В 70-х годах, будучи “эфросисткой” (почитателем и посетителем репетиций Анатолия Васильевича Эфроса), я ходила почти на все спектакли Той Таганки. “Добрый человек из Сезуана”, “Антимиры”, “Гамлет”, “Галилей”, “А зори здесь тихие”… перечислять можно все подряд. Тут, в 1975 году, был поставлен один из лучших, а по мне, так лучший “Вишневый сад” (постановка Эфроса — с “таганковцами”). А в эфросовской телеверсии булгаковского “Мольера” Юрий Петрович Любимов ошеломляюще играл главную роль — мне потом в его собственных спектаклях всегда не хватало именно такого звука и качества игры. Я представляла себе таким Воланда, Бориса Годунова, даже Подсекальникова из “Самоубийцы” Н. Эрдмана. Но эти роли играли тогда актеры другого поколения. Играли по-своему замечательно. В. Смехов привносил свой собственный, ищущий склад в исполнение и Воланда, и Клавдия, в прочтение стихов Маяковского и Вознесенского. Свойство личной интеллигентности, будоражащей мир и социум, станет частью общей программы: “Таганка” будет позиционировать себя как гражданский театр. И как театр Поэзии и Литературы. Иначе, без обостренного переживания слова, его “идейность” и его политическая направленность растаяли бы вместе с советской оттепелью.

Что касается актерской величины Любимова, то она растворилась в режиссерском лидерстве, в искусстве управления Театром — милостью Божьей и верой его соратников.

Помню, как в год смерти Владимира Высокого (и старта в Москве Олимпиады) Юрий Петрович самолично какими-то длинными ходами заводил нас с Евг. Поповым в зал на спектакль, посвященный памяти поэта и, как мне кажется, сокровеннейшего своего актера, — яблоку буквально негде было упасть, и мы пристроились на полу, а моей маме какой-то добрый человек (не из Сезуана, а из наших родных палестин) уступил свое кресло. Что это был за спектакль, какого накала боли и добра, описать теперь почти невозможно. Но с тех пор я хорошо знаю, что такое “мемориальный жанр” — и в театре, и в литературе. Если памятью не обжигает, значит, пиши пропало.

У человека с серьезной фамилией Смехов — обжигает. И довериться тому, как и что он пишет, можно. Доверяем, потому что все сходится. И все сходятся — Филатов и Шаповалов, Высоцкий и Губенко, Лиля Брик и Параджанов, Боровский и Аксенов… все те, кому теперь сойтись сложно или нельзя. Согласуются — общий хор почитателей театра — и наивный вопрос по телефону, после смерти “героя”: “А кто у вас сегодня в роли Высоцкого?” — Ответ вахтера, без запинки: “Гамлет”…

И вовсе не такая уж, оказывается, это известная история — той “Таганки”. Как вливались туда новые силы, как прежние актеры театра сосуществовали с прибывшими, как вообще соединялось одно имя с другим… и отталкивались друг от друга. Петр Фоменко — поставивший еще в старом Театре Драмы и Комедии (на Таганке) спектакль “Микрорайон”, по Л. Карелину, а затем “Дознание” П. Вайса… “на генеральной репетиции он расколол зрителей на восхищенных и возмущенных” и был снят с репертуара новым художественным руководителем. Михаил Левитин — мелькнувший со спектаклем “О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился” того же Вайса; этот драматург вновь появится на афише “Таганки” много лет спустя, когда будет поставлен “Марат-Сад”. Школа (или жестокие опыты) режиссуры, хитросплетения судеб и человеческих типов. Заглянуть туда, в прошлое, оказывается, не так-то просто. Но и отвернуться не отвернешься. Иначе — все “затмит”, как у Маланьи, персонажа пьесы А.Н. Островского “Не было гроша, да вдруг алтын”.

У Смехова — не затмевает. И пишет он о дне минувшем не потому, что ему так помнится, а потому, что не хочет врать сегодняшнему дню.

Вот для меня, к примеру, все-таки остается тайной исток любимовского “авангардизма” в советском театре шестидесятых. Занимаясь МХАТом Вторым (больше известным как театр Михаила Чехова), я узнаю, что Любимов был там в статусе “ученика”, играл маленькие роли во “взрослых” спектаклях — изображал скрип телеги (в спектакле “В овраге” по рассказам А.П. Чехова) и однажды ненароком заснул, так что телега за сценой приехать-то приехала, а “уехать” не смогла… На дальнейшие расспросы Юрий Петрович вспоминает, как в день закрытия театра в 1936 году в зале, во время репетиции, присутствующие стучали спинками кресел — в знак протеста… и про конную милицию перед театром, на Театральной площади (там, где теперь Российский Молодежный театр). Маэстро помнит, нельзя не поверить… Но главное, что мне кажется, — это то, что он сам именно оттуда, из того разогнанного в середине тридцатых годов театра. Один из последних спектаклей МХАТ-2 — “Комик XVII столетия” Островского, с интермедиями футуриста Каменского, в оформлении отца конструктивизма Татлина. Такой вот “авангардизм”…

И Смехов описывает то, что было при нем. Описывает подробно, опираясь на прежние дневниковые записи, на зафиксированные моменты собственного “подкожного” опыта работы актера — которого Мастер замечал, не замечал, был по отношении лично к нему прав, не прав, близорук, прозорлив… Это один из сквозных и самых драматичных сюжетов книги, причем сюжет длящийся. Поскольку Смехов теперь и сам работает в области режиссуры (в том числе оперной), то есть должен выстраивать свои отношения с актерами — и у себя на родине, и за рубежом. И выезжает он не как “отщепенец”, которого могут невзначай лишить гражданства, а как свободный гражданин свободного отечества, свобода которого закладывалась там, на “той Таганке”.

Вслед за основным сюжетом в книге возникают боковые, множатся, взаимодействуют. Смехов — человек, буквально одержимый “чувством корабля”. Поэтому все, что на этом театральном корабле происходило, — все события-беды, праздники-капустники — не просто имело к нему отношение. Он один из соавторов той художественной жизни, определявших ее основной курс. И ветер, дувший в его паруса, — ветер романтический.

На сегодняшний день такой тип романтизма большая редкость. Потому и вызывает особый интерес. Автор книги из тех, кто верен “идеалу” — искусства, товарищества, любви. Но вот что он, однако, пишет… “Кто не имел дела с такими величинами, тому трудно понять, что это за зона. Впрочем, российский человек сызмальства ее предчувствует. И хочет сказать независимое слово — учителю, директору, отцу, председателю, президенту, — и не может, все мимо, силы сеются в песок. Попал в зону, и готов. “Чего изволите-с?... Ха-ха-ха, как вы верно заметили… Я бы сам ни за что не догадался…” В случае с такими величинами, как Ю. Любимов, эта зона — совсем другого происхождения. Любимов ведь не “чин”, и зона его не источник страха. Это магия духовной власти. Поле притяжения таланта. Нет, в портретисты я, конечно, не гожусь”. (Статья датируется автором 1990—2000 годами). Такой вот у него романтизм: с пристальными глазами.

Замечательно в книге искусство ракурсов — их естественной смены, наведения сегодняшнего света на прошлые впечатления. Не знаю, писательский ли это талант, но если нет, то что же такое — писательство?.. Я бы назвала это свойство “геномом” искусства. То есть человеческим геном, который проявляется в жизни в виде авторства, в живой творческой форме. И если не такой взаимосвязи учил Учитель ученика — то чему же?

Смехов, конечно же, личность, как раньше говаривали, своеобычная. Собственного масштаба и жанра. Выработанных им самим. И память тут играет роль важную, тщательно выписанную. Это не “прустовский синдром”, когда каждая былинка пульсирует и стынет в прозрачной призме Утраченного Времени. Это, простите за каламбур, какое-то постоянное “венесмеховство”. Трезвый взгляд на себя прежнего и на действительность, меняющуюся вместе с тобой. А может, и еще более главная энергия — самообеспечения и самосохранения жизни.

Текущее время без самофиксации и самооценки, чтобы достойней быть и свободней течь дальше, — уходит даже не в песок, а в сплетни и домыслы. Смехов находит свой способ быть. При этом всегда оставаясь актером, то есть человеком, действующим на забаву или в поучение публике. Благородный кино-Атос с прививкой театрального Воланда, в результате получавший иммунитет и от иронии, и от цинизма, и от социально-бытовой “дьявольщины”.

Так что, как ни играй со временем в опасные игры, попытка самоописания — дело врачующее.

Хоть и запоздало горько звучит для нас “Скрипка Мастера” — проницательная статья, появившаяся еще в 1988 году в журнале “Театр”, по поводу смены театральной власти на Таганке. Авторский сюжет глубже темы, он называется: “Одним ударом — две судьбы”. Вот оно — прошедшее длящееся, прошедшее насущное, болящее…

И как это нужно, я думаю, чтобы у людей, собранных вместе, был такой верный автор, преданный мемуарист, такой вот “Венечка” — в кровеносной системе общей памяти.