Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Ольга Бугославская

Москва: от расцвета до «расцвета»

Сегодня стало модным собирать такие вещи, как, например, виниловые пластинки. Казалось бы, зачем они нужны, если есть удобные CD, которые звучат лучше и чище? А с пластинками столько возни: места занимают много, легко повреждаются, нужно городить специальную аппаратуру… Но пластинки настоящие, и голос у них, может быть не очищенный, но мягкий и живой, а CD — это, как ни говори, цифра, заменитель настоящего, “ароматизатор, идентичный натуральному”.

Когда заводят речь о конфликте старого и нового в Москве, обычно подразумевают противоречия материального характера, которые в Новой Москве значительно острее, чем в Старой. Однако суть не только в них. Старая Москва отличается от Новой тем же, чем винил отличается от CD, собранные вручную декорации — от компьютерной графики, рязановская “Ирония судьбы” от ее “Продолжения”, или чем здание Военторга отличается от новодела, который стоит теперь на его месте. Представление о том, что фальшивое, ненастоящее, мертвое все больше заполняет московское пространство, присутствует сегодня в самых разных произведениях, как художественных, так и публицистических и документальных. Среди них романы “Камергерский переулок” Владимира Орлова и “Духless” Сергея Минаева, путеводитель по “Москве, которой нет”, фильмы “Глянец”, “Русалка” и другие.

Такое понимание Новой Москвы укрепляет позиции Москвы Старой, которая все более мифологизируется. Сегодня Старая Москва — это Москва советская, не в идеологическом, а исключительно во временном смысле. В основном под Старой Москвой понимают тихий московский уют предраспадного времени, который для кого-то заканчивается уже в 60-х, а для кого-то тянется через 70-е и доживает до начала 80-х. Но туда же попадают обрывки и другого прошлого. Это образ-выжимка, собрание личного: воспоминаний, голосов, мелодий, кадров хроники, когда-то увиденных старых плакатов, афиш… И общего, начиная с акварельного “Утро красит нежным светом” (многие уже не знают и не помнят, что там дальше). Потом — военная тревога “Говорит Москва!”; салют размером с небо; цветы, слезы и объятия на перроне Белорусского вокзала; Гагарин едет мимо людей с цветами; какие-то иностранные девушки плачут на трибуне Лужников…

Идиллическая Старая Москва отсылает к реальности, где Добро всегда побеждает Зло, где не существует темных улиц, грязи, очередей за водкой, переполненных автобусов, грубых продавщиц... А если что-то из этого и возникает, то в опоэтизированной, ностальгической оболочке. Такая Москва с удовольствием создавалась как искусством официальным, пропагандистским, массовым, так и просто искусством. А зрительское и читательское восприятие достраивает идеал, отбрасывая все, что ему не соответствует.

Под Москвой Новой чаще всего понимают зеркальное отражение Старой Москвы. Все, что в Старой Москве хорошо, здесь плохо. Главное, что для Старой Москвы определяющим было духовное, а для Москвы Новой — материальное. Виртуальное пространство Новой столицы населено с одной стороны, олигархами, владельцами офисов, менеджерами… а для контраста — гастарбайтерами и бомжами.

В материальном отношении Новая Москва считается городом богатым и благополучным. “Хочешь — мороженое, хочешь — пирожное!”. При этом, с одной стороны, благополучие — одно из самых презираемых нашей культурой понятий. Стремление к бытовой устроенности, спокойствию, а дальше — к самодовольству есть признак крайней душевной скудости, неразвитости и неспособности выглянуть за пределы своего тесного мирка. Но в то же время существует, конечно, и противоположный полюс, где благополучие, в том числе и чисто бытовое, осознается как результат созидательного процесса и признак высокой культуры.

Кроме всего, оценка Москвы как города благополучного поверхностна. Москва, как любой мегаполис, являет собой пространство внешне и внутренне раздерганное, заполненное противоречиями. В общем, конфликты нарастают, “живая жизнь” уходит…

А Старая Москва, воспринятая через старое же кино, очищенная ностальгией и главное — живая, сегодня интерпретируется и как осажденная крепость, и как почти стертый, исчезнувший город, и как теплое укрытие от современной дисгармонии.

Лучший город Земли

В самом, возможно, наивном, но когда-то искреннем представлении советская Москва — столица лучшей в мире страны, а значит, практически — столица мира. “Вот она какая, Большая-пребольшая! Приветлива со всеми, Во всех сердцах жива, Любимая, родная Красавица Москва!”.

Москва — это в буквальном смысле сказка. Как в фильмах Александрова и Пырьева с маршами энтузиастов, фантастическими полетами и торжественными приемами в Кремле, который сам напоминает увеличенный сказочный терем. Как в детской ленте “Алеша Птицын вырабатывает характер”, где московский мальчик показывает свой город двум приезжим — подруге своей бабушки и ее внучке. Дворцовые интерьеры метро, возносящиеся к небесам высотки, Красная площадь с курантами и восторги, восторги: “Какая красота!”, “Это все москвичи построили!”.

Москва — это счастье. У Александрова и Пырьева своим энергичным образцово-показательным счастьем в столице счастливы все: новая Золушка, свинарка и пастух, письмоносица, ученая дама и актриса, циркачка и маленький негритенок. Если человек хороший, он будет счастлив.

Любовь здесь тоже бывает только счастливой. Летней и легкой, как в “Сердцах четырех”.

Этому состоянию здесь может помешать только внешняя причина. В фильме “Летят журавли” счастливая головокружительная эйфория обрывается войной.

Счастьем наполнено московское кино конца пятидесятых — шестидесятых. Оно утверждает это чувство как нечто естественное. Несмотря на Карибский кризис, шестидесятые видятся сегодня как короткий период, когда люди всерьез ждали лучшего и надеялись на то, что все страшное навсегда осталось позади. Война и смерть отступили, и родилось ощущение, что жить и быть счастливым одно и то же. Быть молодым и быть счастливым одно и то же. “Бывает все на свете хорошо”, просто так и без причин. Послевоенное кино, искреннее в своей наивности и лишенное глупой плакатности, рисует Москву, с которой сегодня связана ностальгия и неосуществимое желание воссоздать похожий мир.

Москва — это свобода. Для героини Татьяны Дорониной из “Трех тополей…” Москва — это открытое пространство, совсем не похожее на царство Домостроя, откуда она приехала. Здесь и ей как будто тоже можно стать счастливой. Казалось бы: за порогом огромный город, дорога, близкий человек… Нужно только открыть дверь и выйти. Но дверь заперта. Старый мир не выпускает ее, затягивая обратно в свою орбиту. Но, возвращаясь в него физически, душой она остается в Москве, неведомой прежде реальности.

Москва — центр всеобщего притяжения. В Москву едут, чтобы встретить любовь, чтобы осуществить мечту, чтобы жить на полную катушку (“В добрый час!”, “Шумный день”, “Девушка без адреса”, “Приходите завтра”, “Покровские ворота”…). Московские вокзалы и аэропорты, куда бесконечно прибывают поезда и самолеты — Ростовские, Бакинские, Сочинские… — открывают двери в этот лучший из миров (“Алеша Птицын…”, “В добрый час!”, “Девушка без адреса”, “Приходите завтра”, “Я шагаю по Москве”, “Три тополя…”…).

Оговорюсь: в картине “Карнавал”, которая достаточно пессимистична в отношении темы Москвы и ее так называемого покорения, героиня приезжает в московскую квартиру отца, где встречает холодный прием со стороны его новой жены. Однако новая жена действует здесь не в качестве москвички, а в качестве традиционной мачехи.

Москва — город, где сбываются мечты. Героев, которые едут сюда с целью благородной, Москва обычно проводит через ряд испытаний (“Девушка без адреса”, “Человек родился”, “Москва слезам не верит”), иногда берет какую-нибудь жертву (“Приходите завтра”), и в конце обязательно награждает счастьем, успехом в высоком понимании или их недвусмысленной перспективой.

Москва — это еще и справедливость. Здесь каждый получает по заслугам. “Москва слезам не верит”: правильная деревенская девушка сразу встречает подходящего ей парня. Оступившаяся, но тоже правильная сначала отрабатывает свой проступок, а потом получает награду. А героиня авантюрного склада, выиграв сразу большой приз, с течением времени все теряет.

Москва — это искренность, это место, где каждый узнает себе подлинную цену. Здесь мучаются, разочаровываются, карабкаются наверх, буксуют и падают, но при этом приближаются к чему-то, что называется самопознанием и пониманием жизни (“На Верхней Масловке”).

Наконец, Москва — это, конечно, и есть сама жизнь, ее воплощение, эпицентр, кульминация. Понять, как жить в Москве, это почти то же самое, что найти смысл жизни вообще: “Все ехали и едут сюда за жизнью, — думал Миша… — Все хотят здесь жить, и не так как жили до этого. А как? Как тут жить-то?!” (роман “Асфальт” Евгения Гришковца).

Здесь всего много, всего с избытком и все чрезмерно: “Действительно, Москва сильно перенаселена” (“Взрослые дети”); “Во Москва! Даже самое неинтересное кафе… все равно забито…”, “Москва! Здесь всегда найдется несколько сотен фанатов чего угодно” (“Рубашка”); “В нашем городе чересчур много жителей, чересчур много приезжих, чересчур много машин… Всюду толкотня, давка, очереди. Но все равно я люблю этот город. Это мой город. Это очень хороший город!” (“Служебный роман”).

Если Москва — лучший город Земли, то москвичи — идеальные люди. По крайней мере, таковы ожидания гостей столицы. (Это было обыграно еще Булгаковым: “Неужели среди москвичей есть мошенники?”). Сталкиваясь иногда с равнодушием, они удивляются: “А еще москвичи!”, “Москвич называется!” или “И в Москве есть еще черствые люди”. При этом в “Алеше Птицыне…” например, негостеприимство — это просто недоразумение: рассеянная бабушка главного героя забыла время приезда своей подруги. В фильме “В добрый час!” есть один всеми осуждаемый персонаж — тетка, которая готова отказать в приеме своему племяннику из Сибири. Однако и единичные проявления, и недоразумения обязательно устраняются и реноме москвичей восстанавливается. “Москвичи хорошие” — финальный аккорд сказки о посещении Москвы бабушкой и ее маленькой внучкой.

В Москве и в московских семьях постоянно кто-то гостит или даже живет (“Легкая жизнь”, “Шумный день”, “Девушка без адреса”, “Приходите завтра”, “Я шагаю по Москве”, “Обыкновенный человек”, “Покровские ворота”, роман “Казус Кукоцкого” Людмилы Улицкой…).

При этом приезжие нужны москвичам не меньше, чем москвичи нужны гостям столицы. В “Приходите завтра” художнику-скульптору, который принес свой творческий дар в жертву карьерному успеху, пройти нелегкий путь переоценки ценностей помогают приезжая Фрося Бурлакова и коллега из провинции. В “Легкой жизни” пропадающему таланту Шуре Бочкину тоже приходит на помощь друг, приехавший из маленького городка.

Здесь все друг другу доверяют, переговариваются через раскрытые окна, заходят к соседям как к себе домой. Окна настежь, двери настежь... (“Я шагаю по Москве”, “Шумный день”…).

Маленький ребенок может бродить по городу, заходить в квартиры к незнакомым людям, и никто не только не причинит ему вреда, а напротив — каждый встречный будет окружать его заботой и вниманием (“Подкидыш”). Талантливая юная сибирячка попадет в институт, несмотря на то, что она приехала поздно, когда вступительные экзамены уже закончились (“Приходите завтра”). Едва знакомого молодого приезжего московский парень без колебаний позовет к себе домой (“Я шагаю по Москве”). Плачущую под дождем девушку другая девушка тоже пригласит к себе и станет помогать устраиваться в жизни (“Девушка без адреса”): “Заблудиться можно в ней Ровно в пять минут, Но она полна друзей — И тебя найдут, Приласкают, ободрят, Скажут “Не робей”, Звезды красные горят По ночам над ней”.

А “черствые люди”, которые, конечно, все-таки иногда встречаются, выглядят как Зоя Федорова из “Девушки без адреса”, Владимир Басов из “Я шагаю по Москве” или Андрей Миронов из “Берегись автомобиля”.

И все здесь происходит на фоне освещенных ярким солнцем, чистых, только что вымытых или политых дождем улиц (“Я шагаю по Москве”, “Три тополя…”, “Человек родился”…).

Популярные песни всех приглашают в Москву: “Ты к нам в Москву приезжай и пройдись по Арбату, Окунись на Тверской в шум зеленых аллей…”. Негромкой лирикой наполняют московский воздух стихи Окуджавы.

Все это перейдет в более поздние ретростилизации. “Слушай, может тебе ночевать негде? А то пойдем ко мне, места всем хватило бы”, — предлагает Шарапов незнакомому солдату. Причем сразу после того, как уже зазвал к себе Жеглова. “Я подарю тебе Москву, Поскорей приезжай!” — обращается к кому-то Гарик Сукачев. А голос Жанны Агузаровой поет: “Не забыть мне никогда московские огни”.

Старая Москва — восхитительный город. Он населен добрыми и отзывчивыми людьми, там чистые и широкие улицы, там почти всегда лето и почти всегда утро. Там жизнь идет под вальс из “Берегись автомобиля”, песни Окуджавы и мелодии Таривердиева. Старая Москва где-то в каких-то отзвуках, чаще всего искаженных, продолжается и сегодня, но в основном это миф о прошлом.

Гиблое место

При всем том параллельно с городом, который вышел из сказки, где есть Жизнь, Счастье, Любовь, Мечта, Свобода, на том же самом месте строился и его антипод.

Как самый процветающий и обеспеченный город страны еще в советское время Москва могла быть представлена как мещанское болото, где любой романтический порыв оборачивается своей противоположностью. В этом, конечно, была изрядная доля пропаганды, призывавшей граждан не скапливаться в Москве, а распределяться по территории страны равномерно. Надо ведь было что-то делать с тем, что “неизвестно почему, но Киев не нравился Максимилиану Андреевичу, и мысль о переезде в Москву настолько точила его… что он стал даже худо спать” (“Мастер и Маргарита”).

В связи с этим московскому престижу в официальном кинематографе часто противопоставлялась региональная гордость. “Институты у нас не хуже ваших”, — отвечает приезжий с Дальнего Востока по фамилии Свеколкин столичному певцу Ладыгину, когда тот предлагает его внучке поступить в московский институт (фильм “Обыкновенный человек”, не замечательный ничем, кроме участия Серафимы Бирман). В плакатной и, прямо скажем, глупой даже по меркам пропаганды “Девушке с характером” Валентина Серова агитировала всех ехать на тот же Дальний Восток. В “Первой перчатке” боксера, приехавшего в Москву опять-таки с Дальнего Востока, его земляк уговаривает вернуться обратно, заманивая таежной романтикой. Ударница труда Даша Шелест из “Кубанских казаков” рассказывает о том, как побывала в Москве, где ей, конечно, очень понравилось, но где она все равно очень скучала по родной Кубани.

Юный герой фильма “В добрый час!”, не желающий идти по проторенному пути и поступать в московский институт, уезжает на работу в Сибирь.

В “Шумном дне” студентка пединститута Таня собирается взять распределение в деревню, от чего ее предостерегает жена старшего брата — нехорошая мещанка Леночка.

Фильм “Легкая жизнь” тоже призывает не бояться искать себе применение за пределами комфортной столицы. Легкая жизнь из названия — это беззаботная и обеспеченная жизнь, к которой так располагает именно Москва. В поисках этой легкости в Москву из Дальногорска прибывает корыстолюбивая Ольга. В столице тем временем прожигает жизнь некогда талантливый молодой химик Шура Бочкин, скатившийся до службы в рядовой химчистке. Он подпольно зарабатывает “большие деньги” на частных заказах в паре со спекулянткой Маргаритой Ивановной. Здесь же в Москве обитают сестра Ольги Василиса (В. Марецкая) — праздная молодящаяся модница, и ее муж Вовик (Р. Плятт) — псевдоученый, который бесконечно пишет какую-то диссертацию.

В конце фильма и Ольга и Шура Бочкин, между которыми в Москве происходит неудавшийся роман, уезжают в Дальногорск. Для Бочкина, который едет работать на химзавод, — это “выбор правильного пути”, для Ольги — возвращение к разбитому корыту.

И в “Легкой жизни” и в фильме “В добрый час!” присутствует, конечно, не столько негативное отношение к Москве (скорее, имеется в виду некое предостережение от московских соблазнов), сколько романтизируется идея поиска и образ дороги: “Что там за станция, что за края?”. В той же связи там вскользь поминается некая Лена — бывшая однокурсница Ольги, которая “защитила диссертацию и уехала на Чукотку”.

В одном ряду с парой Марецкая — Плятт стоят Федорова — Филиппов из “Девушки без адреса” — еще одно блистательное воплощение московских мещан советского образца. Он — бюрократ из ненужной “лишней конторы”, она — московская барыня, которая посвящает свои дни массажу и гомеопатии.

Фильм “Приходите завтра” предлагает обе Москвы: условно говоря, город мечты и город соблазна. Юная деревенская девушка Фрося Бурлакова приезжает в столицу с бескорыстной целью — учиться петь, для достижения которой она готова без устали трудиться. И Москва посылает ей помощь в лице профессора пения.

В то же время сыгранный Анатолием Папановым московский скульптор переживает творческий кризис, причина которого карьеризм и стяжательство.

Героя “Мимино” приводит в Москву мечта о большой авиации. Однако, получив желаемое, он осознает тщетность и суетность своих усилий и всем сердцем стремится обратно на свою малую родину, где осталась его душа.

Одинокий и несчастный Кузьма Кузьмич из фильма “Когда деревья были большими”, живя в Москве, стал пить и почти совсем опустился, из-за чего ему грозит выселение из столицы. Поначалу это его пугает, но впоследствии, уехав из Москвы добровольно, он избавляется от одиночества и обретает почву под ногами.

Переезд из периферии в столицу как утрата своего настоящего места в жизни — основная тема “Артистки из Грибова”.

Провинциальную девушку Нину из “Карнавала” Москва учит жизни и самостоятельности, проводя через массу разочарований и трудностей, но оставляет без традиционного вознаграждения.

На рубеже 80—90-х годов и потом в 90-е негативная оценка Москвы становится доминирующей.

Во-первых, вскрывается мифическая природа образа под названием “Лучший город Земли”. Утверждается, что никакой идиллической Москвы не существовало никогда. Москва всегда была ареной страшных событий: “Дети Арбата”, “Похороны Сталина”, “Десять лет без права переписки”...

Переосмысливается роль Москвы как центра притяжения. Москва им была только потому, что жители голодной страны только здесь могли купить сервелат и карамель. За годы дефицита у людей за пределами столицы сложилось стойкое убеждение в том, что в Москве все “деньги-то лопатами гребут”, и что москвичи ни при каких обстоятельствах не обеднеют (“Шумный день”). Убеждение, которое со временем становится только тверже и очевидно перейдет в “светлое будущее”: “Все прут в Москву, думают, здесь деньги под ногами валяются” (“Сахарный Кремль” Владимира Сорокина). Иными словами, если отбросить сантименты, то приезжих в Москву — город лихих и легких денег — гнала и гонит бедность. И никакой красоты во всеобщем центростремлении не было и нет.

Во-вторых, продолжение, которое получила Москва непосредственно в этот период, также резко уходит от мифа о лучшем городе. Изображение повседневной жизни как беспросветного убожества и грязи, которое так шокировало общественность в фильмах “Интердевочка” и “Маленькая Вера”, разумеется, не могло не распространиться на Москву. Фильм “Такси Blues”, начинаясь с разгульного катания по праздничной Москве, в дальнейшем погружается в муть московского дна с грязными подворотнями, помойками и обшарпанными коммуналками.

На первый план выходит понимание Москвы как царства порока и мнимых ценностей. Типичная в этом смысле вещь — фильм “Глянец”, в котором наша столица — город брендов, фальшивого блеска и иллюзорной жизни, где песня “Дорогие москвичи” звучит пародией.

“Глянец” — еще одна иллюстрация того, как изменились мотивы и цели приезжих. Героиня — провинциальная девушка, обуреваемая неотчетливым стремлением к успеху, прибывает в Москву, чтобы устроиться на работу в модный журнал. “Пройдя через разочарования”, она узнает изнанку пошлой и пустопорожней гламурной жизни современной Москвы, и, утратив остатки своего “подлинного я”, превращается из человека в глянцевую картинку.

Рекламные щиты, неоновый свет, стеклянные небоскребы — Москва из фильма “Русалка”. Героиня, которую зовут Алиса, — девушка не от мира сего — приезжает в Москву из приморского местечка. Здесь она спасает молодого человека Сашу, который на ее глазах пытается покончить с собой. Влюбляется в него. А Саша — пропащий человек, живущий по законам современного мегаполиса, где главное — умение продавать. Его товар — участки на Луне, которые он впаривает глупым московским нуворишам. Алиса спасает его дважды. Во второй раз она фактически добровольно умирает вместо него. Уверенности в том, что эта жертва в старомодной манере как-то преобразит главного героя, фильм не внушает.

Тема обязательных испытаний, которые предлагает Москва приезжим, тоже получила развитие в определенном направлении. Их главная составляющая сегодня — это унижение. Как засвидетельствовано в романе “Гастарбайтер” Эдуарда Багирова, теперь приезжающих в столицу встречает нескрываемое презрение жителей Москвы, поборы со стороны стражей порядка и бандитские наезды. Здесь герой вынужден заниматься тем, чего не будет делать ни один москвич. Так же как в фильме “Русалка”, от героя требуется одно: умение впаривать. Как ни странно, “Гастарбайтер” — роман по отношению к Москве чрезвычайно доброжелательный. Но при всем том его заключительная часть, где герой получает битой по голове, не оставляет места чрезмерному оптимизму.

Если отвлечься от духоподъемного финала фильма “12”, который выглядит несколько надуманным, то современная Москва, а шире — страна, в морально-нравственном отношении лежит опять-таки где-то на глубоком дне. От школы и до кладбища — глухой мрак.

Но, наверное, самая нижняя точка московского, а на самом деле — всеобщего падения отмечена романом “Духless”. От “Я шагаю по Москве” до “Духless” Москва прошла большой путь. Как будто какая-то тьма постепенно наступала на город, пока не накрыла его почти полностью. Как древний Ершалаим в “Мастере и Маргарите”. А когда накрыла, то наступило не традиционное царство тьмы или торжество некоего Зла. Дело хуже. Наступило небытие. Так, во всяком случае, все обстоит в крайней интерпретации происходящего — романе “Духless”: “Половины этого города (Москвы) просто не существует. … пространство внутри Садового кольца вечерами превращается в некое подобие компьютерной игрушки, населенной людьми-пустышками”.

Пустота, заполненная мертвыми душами, проступает и в “Русалке”. Неслучайно живая Алиса играет с “бизнесменом” Сашей в игру “Рассмеши мертвеца”.

В рассказах Александра Иличевского Москва полностью лишена какой бы то ни было обуюченности, колыбельного тепла, признаков защитной оболочки, внутри которой можно почувствовать спокойствие и умиротворение. Вокзал здесь не открывает дверь в город Счастья и не выпускает в приветливую светлую даль: “Любой вокзал — воронка в омуте пространства. На вокзале всегда чувствуется дрожь, тревога, словно бы на краю пропасти”.

В общем потоке метафор Москва предстает неким огромным существом. Таким же, как, например, солнце или жара. Это существо живет отдельно от разнообразной мелочи, которая мечется по его поверхности. Оно может убить по неосторожности, как гигантский кит может случайно убить ударом хвоста. А может затеять охоту, поймать и растерзать. “Я” рассказов Иличевского или наблюдатель за этим “я” подсознательно всегда ждет этого удара хвостом или открытой погони.

Москва составлена из тайн, странностей, неизвестностей. Гидрометеоцентр, где сидят “сверхсекретные погодные волхвы”. Заброшенный планетарий со звездами, проползающими над Мачу-Пикчу. Железнодорожные пути, по которым “время от времени шныряют в потемках “кукушки”, маневровые локомотивы, трубят ремонтные дрезины — знай только увертывайся”. А “редкие… фигуры путейцев — призраки в лунной мгле” — растворяются и уплывают. Депо музейных или киношных вагонов, насылающее видения: “… вокруг сновали солдаты, ковыляли самоходом легко раненные, торопились сестры милосердия…”.

Здесь есть заколдованные места (“Пресня, Грузины, Ямские, сходясь, образуют своего рода московские Бермуды, которые не столь страшны, сколь таинственны”), существа в облике людей, но, может быть, и не совсем люди, с непредсказуемыми намерениями (“…за годы проживания на Пресне у меня сложилось впечатление, что я — единственный клиент этой мойки, которого они зачем-то поджидают и зимой, и летом. Только вот чего ради?”). И зловещая тень может проступить там, где не ждешь: “…зверь затаился у площади Восстания”.

Образ “жестокого, порочного и опасного города” имеет, конечно, какие-то корни в прошлом, но в основном это миф о настоящем.

Погубленное место

Сегодня даже с самой изначально доброжелательной по отношению к Москве точки зрения город никак не удается представить не только в идеальном, а хоть в сколько-нибудь романтическом свете. В лучшем случае возникает идея о неком прекрасном, но спрятанном городе, погребенном под мусором сегодняшнего дня. См. “град Китеж”. На место заслуженного восхищения приходит любовь вопреки и несмотря ни на что.

В советское время, когда вера в человека была еще, как ни странно, крепка, писали о недостатках, которые лишь искажают изначально прекрасный облик столицы. С этих позиций написан, в частности, очерк Юрия Нагибина “О Москве с любовью и надеждой” 1986 года. Москва середины 80-х — неустроенный, тусклый город с бесконечными проблемами. Но несмотря ни на что обвала автор не ждет, считая, что если помнить “о нашей московской гордости”, то все еще можно поправить.

Сегодня образ прекрасного града, невидимого, но реального, актуален и для приезжего — “Гастарбайтер” — и для москвича — “Камергерский переулок”. В “Гастарбайтере” Москва — самый лучший и самый любимый героем город, который, к несчастью, наводнен, скажем мягко, не очень высококультурной публикой. Герой допускает существование “нормальных москвичей”, от которых сам он находится слишком далеко в социальном отношении. И чтобы к ним пробиться, ему требуется преодолеть толщу пролетариата в худшем смысле слова, чаще всего националистически (как прорусски, так и антирусски) настроенного, который одолевает Москву снаружи и изнутри.

В “Камергерском переулке” Москва — тоже город, испорченный людьми и обстоятельствами. Но главное — деньгами (в советское время был фильм о том, как “в колхоз пришли шальные деньги” и разложился тот колхоз): “Москву он (персонаж по фамилии Соломатин) любил, но сокрушался по поводу того, что родной его город испортил вовсе не квартирный вопрос (это — в прошлом), а денежная лихорадка, денежные градопады, в коих Москва преуспела. И теперь довольно добропорядочные некогда московские нравы с широко-гостеприимными натурами ее жителей с благорасположением их ко всякому человеку, неважно откуда прибывшему, испорчены наездом в Москву плутов, политиканов, мошенников и бандитов любых мастей, а также глупых, но настырных и тщеславных баб, желающих даже и с обувью сорок четвертого размера добыть себе принца”.

Так что есть и такая версия: Москва не губительница, а жертва.

Парадные виды и московский шик

В зависимости от изначальной трактовки Москвы меняется восприятие и основных ее символов. Самыми примелькавшимися, естественно, являются виды Кремля и Красной площади. У Александрова и Пырьева Кремль — прежде всего символ государственности, одинаково торжественный и, как раньше говорили, — величавый со всех сторон: с замоскворецких набережных, Большого Каменного моста, из окон гостиницы “Москва” и с птичьего полета. При Кремле всегда чистое небо, солнце и торжественная музыка.

“Летят журавли”: 22 июня, яркое летнее утро, Спасская башня, бой курантов. На часах четыре утра. Счастливые он и она. Парадная картинка — вид на Спасскую башню — становится трагическим символом безмятежного счастья, не знающего о том, что уже случилась беда, которая его разрушит.

Лирические Кремль и Красная площадь, которые могут быть подробными и пестро-золотисто-нарядными, как новогодняя елка, или намеченными лишь силуэтом, далеким видом в перспективе Тверской или боем курантов, присутствуют во многих, в том числе и совсем безыдейных, фильмах (“Взрослые дети”, “Шумный день”, “Я шагаю по Москве”, “Служебный роман”…).

Кремль, бесконечно растиражированный в книгах, учебниках, телепрограммах, — сакральное, мистическое пространство, которое остается недоступным и таинственным даже при самом большом к нему приближении: “Я смотрел на Кремль и думал, что вот он Кремль. … То, что происходит там, за этими стенами, так непостижимо и так далеко от меня!” (“Рубашка” Евгения Гришковца).

В перевернутом пространстве “Москвы — Петушков” Кремль представляет собой антицентр, ассоциированный с адом и гибельным местом.

Роман Владимира Сорокина “Сахарный Кремль” — продолжение “Дня опричника” — разрушает весь комплекс представлений, связанный с православием, самодержавием, народностью, особым путем России, восточным вектором и великодержавностью. Сахарный (кокаиновый) Кремль, который дарят детям на елке в Кремле, — это некий ритуальный объект, связывающий в непроницаемо-монолитное единство жителей православной китаизированной страны.

Удаленность от Кремля — мерило московского престижа, источник тяжелых личных комплексов и внутренних драм: “Хоть демократия, хоть старая власть, а как было Верхнее Брюханово всегда к Кремлю ближе, как пустили туда трамвай аж до войны, когда в Нижнем еще мостовой не положили, как заливало всегда нижний берег, а верхний красовался, отражаясь в широком паводке, так и осталось, так и навсегда останется” (“Московские сказки” Александра Кабакова).

Один из многомерных московских символов — сталинские высотки. Особенно много внимания выпало на долю жилого дома на Котельнической набережной и главного здания МГУ. Максимально насыщены смыслами эти образы в романе Василия Аксенова “Москва-Ква-Ква”. “Нерушимая башня соцархитектуры” на Котельнической — это и воплощение утопии, “неоплатоновский град”, и храм нового культа, и лабиринт Минотавра, и “золотой век Афин” в Москве, и колыбель новой цивилизации в московском междуречье, и новый Олимп, и главное — дворец, построенный на крови и костях.

Высотки обживались и насыщались смыслами постепенно. Старенький детский фильм 53-го года — “Алеша Птицын…” — одно из первых экранных свидетельств о Москве со сталинской архитектурой. Высотный дом на Котельнической, откуда “весь мир видно”, играет роль некой сторожевой башни Страны Советов и, как говорят, представляет собой “воплощенное в камне” стремление “все выше, выше и выше”.

В другом детском фильме, “Старик-Хоттабыч”, где над Москвой и ее высотными домами парит ковер-самолет, возникает неожиданная органика между Москвой и пышной восточной магией.

В фильме “Москва слезам не верит” высотный дом на площади Восстания — символ соблазна и место грехопадения героини.

Ближайший родственник высотки на Котельнической — здание МГУ. Его рассматривает в подзорную трубу маленькая Наташа Селезнева в “Алеше Птицыне”. В МГУ на историческом учится Костик Ромин и, объезжая Москву на мотоцикле со своим другом Совранским, отмечается и на Ленинских горах, как раз на фоне МГУ. Станция метро “Университет” и ее “Выход к Университету” — одна из наиболее значимых точек фильма “Я шагаю по Москве”.

В высотках, воплощающих престиж, часто живут или учатся московские принцессы — предмет мечтаний лихих приезжих парней или молодых людей с окраины, которые осуществляют принцип “полюбить — так королеву”. В высотке живет Рита из “Покровских ворот” — девушка мечты Костика Ромина. Глика Новотканная из романа “Москва-Ква-Ква” — “идеальное существо своего поколения” и объект восхищения “окологулаговского парня” Така Таковского — обитает между двумя высотками: на Котельнической и МГУ. Профессорская дочка из фильма “Курьер”, за которой пытается ухаживать главный герой — юноша с окраины, тоже студентка МГУ. В Университете, правда, на Моховой, учится Валентина из богатой московской семьи, в которую влюблен Валентин из бедной московской семьи. Филологический факультет — “факультет невест” — окончила профессорская дочка Марина из фильма “Гараж”. Здесь Университет — это штамп запрограммированной и скучной жизни. Там же, на филфаке, обретается героиня романа Майи Кучерской “Бог дождя”, насыщенного разными подробностями университетской жизни и ассоциирующего сам университет с ограниченным светским знанием, не способным удовлетворить духовные запросы. Таня из “Казуса Кукоцкого” — еще одна профессорская дочка из университета. Для Тани ее Alma Mater — место крушения идеалов и веры в науку.

В эпоху первичного накопления капитала квартиры в высотках, как, впрочем, и в других московских домах, становятся объектом охоты: “Но пришло время, явились люди с новыми, светлыми и чистыми глазами, задурили бедной бабке голову, все забрали, квартиру шикарную на себя переписали, а ее похоронили” (“Московские сказки”).

Большая смысловая нагрузка лежит на Москве-реке. Начиная с “Мастера и Маргариты”, где Москва-река соотнесена с Иорданом.

Очень кинематографичны панорамы с изгибом реки. “Я шагаю по Москве” изображает реку с отражениями неба, бликами солнца и световыми дорожками. Лодка с гребцами плывет то ли по воде, то ли в потоке света. Хорошо презентуют открыточные виды Москвы набережные, мосты, прогулки на катере. (“Весна”, “В добрый час!”, “Девушка без адреса”, “Человек родился”…).

У Владимира Сорокина речная экскурсия представляет собой путешествие по упрощенным смыслам или по разрозненным деталям какого-то неправильного конструктора, которые никак не складываются в единое целое: “Вот это столица нашей родины — Москва. Катер плывет от Котельнической набережной к Воробьевым горам. … Это гостиница “Россия”. Самый крупный отель в Европе. Это отель “Кемпински”. А это Кремль. Там живет президент. Это кинотеатр “Ударник”. Это храм Христа Спасителя. Там будут молиться Богу. Это кондитерская фабрика “Красный Октябрь”, там делают шоколад. Это Третьяковская галерея, там висят картины…” (“Москва”).

В последнее время река и мосты все больше связываются со смертью и самоубийством. Простой пример — фильм “Русалка”, где герой прыгает с моста с целью утопиться.

У Александра Иличевского река — один из центральных образов, соотнесенный с идеей Рая. Рай — это Юг, это Волга, Каспий, жаркие берега и сладкие лимоны: “Река безмолвно, вечно стремилась к Югу”. Москва-река уносит мертвую новорожденную девочку в его рассказе “Случай Крымского моста” и убитую красавицу из рассказа “Перстень, мойка, прорва”. На станции “Воробьевы горы” над Москвой-рекой останавливается поезд, в котором умирает в родах мать той новорожденной девочки. Со стойки Крымского моста некий городской дух сталкивает в Москву-реку молоденького хулигана Дусю, на чьих руках умерла девочка. Он как раз приезжий с Юга, с Волги. Юг одновременно и загробный Рай, и место рождения.

Другой символ столицы — Большой театр, фасад которого — тоже традиционный открыточный вид. Он тоже, естественно, вбирает в себя множество значений. Первое — это, конечно, главный театр нашей страны и вершина, к которой стремится каждый певец и музыкант (“Веселые ребята”). Кроме того, Большой театр, в особенности его фирменное “Лебединое озеро”, входит в набор дефицитного московского престижа 70—80-х годов, о чем свидетельствует “Мимино”. В детективе “Место встречи…” Большому театру найдено широкое применение. Здесь это и главное культурное учреждение страны, призванное держать высоко поднятую планку (“Так же нельзя. Вы работаете в Большом театре”), и притягательный храм красоты и искусства (“У меня герои войны... Я им не только билеты, я им контрамарку дать не могу”), и престижное светское заведение для господ с кошельками и дам в дорогих шубах, которых подстерегает здесь “преступное сообщество, именуемое в простонародье шайкой” во главе с Петром Ручниковым.

“Мимино” в один престижный пакет с Большим театром включает гостиницу “Россия” и ее ресторан. Московский ресторан — отдельная деталь столичного ландшафта. Практически всегда эта деталь оценивалась негативно.

Во-первых, она всегда сопутствует тому самому сытому мещанству, которое губит человеческие души. В фильме “Легкая жизнь” молодой химик Бочкин — завсегдатай дорогого ресторана, где его знают все официанты. Заботливая сестра пеняет ему: “Талант на котлеты по-киевски променял”.

Скульптор-ремесленник из “Приходите завтра” тоже привык ужинать в ресторане, по восприятию непосредственной Фроси Бурлаковой — заведении странном и совершенно ненужном: “ — Пойдемте отсюда, пойдемте… Зачем? Я бы дома сготовила”.

В “Белорусском вокзале” кафе на Чистых прудах — один из атрибутов мелкой суетливой жизни, противопоставленной героизму военных лет.

Ресторан — традиционное злачное место, воровское логово, где процветает порок и разыгрываются преступные страсти (фильмы “Трактир на Пятницкой”, “Место встречи…”, “Берегись автомобиля”, “Следствие ведут знатоки”).

В московских главах “Мастера и Маргариты” ресторан дома Грибоедова, так же как “Дом Драматурга и Литератора”, Торгсин и роскошь вообще — это привилегия. Для своих, для членов чего-нибудь, для входящих в круг: “Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам МАССОЛИТа, и черная зависть начинала немедленно терзать его”. Причем речь идет не о советской роскоши, которая к 70-м годам сойдет до уровня чешского хрусталя и простого ширпотреба, а о роскоши в полном смысле слова. В этом отношении роскошь в “Мастере и Маргарите” провокационна:

“— Чашу вина? Белое? Красное? Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?

— Покорнейше… я не пью…”.

Ресторан — одно из средств от тоски. “Я хожу в ресторан, потому что дома скука, мертвечина и нечего жрать” — говорит один из персонажей детектива “Подпасок с огурцом”, который выступает в амплуа жизнелюбивого “веселого жулика”.

В путеводителе “Москва, которой нет” ресторан “Кафе Пушкинъ”, сооруженный на месте снесенных старомосковских памятников, символизирует торжество Новой Москвы, жадной и хищной, над Москвой Старой: “Вместо состоящего на госохране объекта культурного наследия город получил предприятие высокой культуры питания: “Пушкинъ” против Пушкина…”.

Московское население в “Камергерском переулке” делится на тех, кто ютится в дешевых закусочных и рюмочных, чудом уцелевших со времен Застоя, и посетителями новых дорогих заведений. По версии романа, закусочные, хоть и непрезентабельно бедны, но именно они сохраняют живой московский дух, и их пространство распространяется далеко за пределы привычных измерений.

В романе Сергея Минаева модный ресторан и дешевая забегаловка — места скопления бессмысленных зомби или жалких маргиналов, в которых обратилась большая часть населения современной столицы. И зазывный шик дорогих заведений и антибуржуазный пафос трехкопеечных баров — одинаково грубые фальшивки: “Мы сидим в “Vogue Cafe”, в котором плохая кухня, проблемы с паркингом, хамоватый персонал и вечные толпы у барной стойки. Несмотря на всю кучу сказанных об этом ресторане гадостей, он продолжает оставаться одним из самых популярных московских заведений”; “Бар “Кружка” представляет собой довольно омерзительное место для проведения досуга студентов, школьников старших классов, низшего звена служащих небольших коммерческих организаций, бездарных рок-музыкантов, их жутковатого вида телок и прочего сброда”. Здесь, как, впрочем, и везде, все изначальные смыслы вывернуты наизнанку и представлены в самом глупейшем, лживом и до неприличия абсурдном свете, отчего одновременно и смешно и противно: “В “Vogue”, как и в любом модном ресторане, много проституток, выдающих себя за честных столичных девушек, и еще больше честных столичных девушек, почему-то выдающих себя за проституток”;

“— Добей пару сотен, а то нам за стол расплатиться не хватает. …

— Нет, Вань, не могу. Вдруг ты в самом деле Че Геварой станешь в будущем? Я буду тогда рассказывать всем, как я с тобой водку пил. Это будет круто. А рассказывать, что ты раньше у меня на водку стрелял и в обменник бегал, — это не круто. Не поймут меня. Че Гевара не бегал в обменник…”.

У Евгения Гришковца все как-то проще: если ресторан хороший, то это хорошо, а если плохой — плохо. Если в ресторане собрались симпатичные люди — это тоже хорошо, если несимпатичные, то наоборот. А сам по себе ресторан — это еще не хорошо и не плохо. Персонажи его “Рубашки” и “Асфальта” из ресторанов практически не вылезают. Они либо там находятся, либо туда собираются, либо только что оттуда вышли. “Кафе “Пушкинъ”, “Генацвале”, кофейня на Чистых прудах — для тех, кого из противоположного лагеря называют “новыми хозяевами жизни”, “этими” и “всякими”, это естественный антураж для философских бесед и размышлений вслух о сложностях текущего момента, в которых просвечивают вечные проблемы бытия.

В положительном ключе о качественном ресторане сказано только в романе “Москва-Ква-Ква”, где это признак перемены к лучшему и возвращения к нормальной жизни: “Ты знаешь, а мне нравится в этой вашей Ква-Ква… Чисто, вежливо, с понтом. Что, здесь всегда так было?”

“Боюсь, что нет…”.

Столичный ресторан связан с представлениями о специфическом московском шике.

В советское время шик и стиль могли сходить за вызов бледной действительности. В случае, если шик включал в себя не только вещи, но и широкий образ мысли и внутреннюю свободу. Один из хитов группы “Браво” воспевает героя эпохи стиляг с его нездешними замашками: “Пойдите в театр “Современник”, На вечеринку в Дом кино — В таких местах всегда вы непременно встретите его. Футбольный матч “Спартак” — “Динамо”, И переполнен стадион. А это кто сидит с красивой дамой? Ну конечно, он”.

Однако главным образом к “шикарной жизни” стремились либо мещане с узким кругозором, либо преступные элементы. С мещанским шиком связаны описания “богатых московских домов”. В “Легкой жизни” псевдоученый Вовик и его праздная супруга проживают в большой квартире, где главная деталь интерьера — огромный портрет хозяина дома. Вовик в минуту прозрения сокрушается по поводу того, что живет “как сторож при собственном барахле” — мебели, антиквариате, хрустале. Хозяйка богатой квартиры из “Девушки без адреса” бережет богемское стекло и ковры.

В фильме про Юрия Деточкина список предметов роскоши возглавляет автомобиль. Кроме того, советское преуспеяние подразумевает также дачу и доступ к дефициту — объекту спекуляций: “Вещь уйдет в секунду. Элегантная вещь. Четыре дорожки, стереофония…”.

По-советски шикарная квартира с картинами и вазами принадлежит оперному певцу Ладыгину из “Обыкновенного человека”. Он персонаж не то чтобы отрицательный, но все же играющий на контрасте с ученым-аскетом, который тратит присвоенную ему премию на научные цели.

Советский карьерист Юрий Григорьевич Самохвалов из “Служебного романа” поражает воображение коллег “Волгой”, мобилем, который “успокаивает нервы”, и сувенирами из Швейцарии.

Юный герой фильма “В добрый час!” проживает с родителями в большой и хорошо обставленной московской квартире. Однако фальшивая внешняя благоустроенность для него — это лишь повод для юношеского бунта: “Иногда мне хочется пройтись по нашим комнатам и наплевать во все углы”.

Семейство Новотканных — Ариадна Лукиановна, Ксаверий Ксаверьевич и их дочь Гликерия — советские небожители. Их место на Олимпе — это восьмикомнатная квартира на восемнадцатом этаже в высотном здании на Котельнической.

Атрибуты московского шика людям со стороны представляются чем-то недостижимо-заоблачным: “Собственная машина, подруга в Алжир улетает, жену по телевизору показывают. Для меня это все прямо как жизнь на Луне” (“Вокзал для двоих”). Так Таковский из “Москва-Ква-Ква” после посещения пятикомнатной квартиры своего приятеля, чьи родители находились в отпуске, про себя замечает: “Славный мальчик: три недели живет один в такой кубоквадратуре, где можно было бы расселить всю нашу коммуналку, и все-таки недостаточно счастлив”.

Что же касается богатых домов Москвы, которые принадлежат различным преступным элементам, то они в широком многообразии представлены в советском милицейском сериале “Следствие ведут знатоки”. Сегодня “если кто-то кое-где у нас порой”, ужасные преступления на овощебазе и в кондитерском цехе могут вызывать только горячие слезы умиления. Но при этом в некоторых из фильмов сыграны действительно колоритнейшие роли. Один из самых ранних и немногих удачных фильмов цикла назывался “Шантаж”. В нем приняли участие молодые Армен Джигарханян, Александр Кайдановский и, к сожалению, почти забытая, но ярчайшая актриса Эмилия Мильтон (Фрау Заурих из “17 мгновений…”), которую можно не побояться сравнить с Фаиной Раневской. В “Шантаже” она воплотила пожилую даму из числа классовых врагов по имени Антонина Валерьяновна Прахова — вдохновительницу преступной шайки, которая промышляет спекуляцией золотыми изделиями и продажей золота, украденного с приисков. Прахова чрезвычайно умна, проницательна, коварна, безжалостна, двулична, при этом по-женски капризна, очень и очень артистична и имеет пристрастие к красивой буржуазной жизни. Ее бастион — комната в коммунальной квартире, до отказа заставленная антиквариатом: “Дом строил еще мой отец. Когда-то вся семья занимала целый этаж. А с 17-го — только эту квартиру. А потом нас еще уплотнили”. При ней находится мрачная и нелюдимая домработница — дочь денщика атамана Дутова, которую она по дореволюционной привычке посылает к Елисееву за вкусненькой рыбкой и бутылочкой Прованского да к Филиппову за французскими булочками и калачами.

У А. Кабакова современная роскошь в предельной богоборческой дерзновенности срывается в утопию: “Внимание! Открытое акционерное общество “Бабилон” строит в Москве самый высокий в мире дом. Этот дом соединит землю и небо. Ограниченное количество квартир. Гибкая система скидок. Достань до небес!” (“Московские сказки”). Излишне говорить, что проект не удался.

В рассказах А. Иличевского роскошь выпадает из злободневного контекста, вмещая в себя волшебство, которое делает ее принадлежностью другого мира, неведомого простым смертным поднебесья. Неземная красота живет до тех пор, пока не разобьется о “здесь и сейчас”: “Я увидел дом Мирзахани. Я увидел, как она — драгоценная безделица персидских крезов — выходит из хрустального парадного. …И сущность божества вновь тайно вселяется в нее, на несколько минут — пока она молчит внутри спросонья, вялая, не опороченная явью…”. А ударившись о явь, мгновенно рассыпается: “И тогда случилось. Отборная площадная ругань забила мне уши. Она кричала на мойщиков, как Салтычиха на крепостных девок”. И только смерть возвращает красавице “сущность божества” и вновь возносит в надмирные высоты, где она имеет такую же власть над героем, как панночка над Хомой Брутом.

Но это все с позиции вечности. А в актуальном контексте гламурная роскошь в основном проста, глупа и лишена какого бы то ни было обаяния: буржуазного, провокационного, жизнеутверждающего, либо порочного или преступного.

У Сергея Минаева очки Chanel, платья Prada, джинсы Cavalli, костюмы Brioni создают материальную оболочку для неживого человека-невидимки, которая скрывает пустоту.

В пентхаусе торговца Луной из “Русалки”, где проходят шумные гламурные вечеринки, единственным живым существом является рыбка в аквариуме.

Роскошь, как и все остальные понятия, получила приставку псевдо- и стала инструментом того, что в народе именуется лохотроном: “— Ты знаешь, я ВСЕХ ЭТИХ, — он обводит зал рукой, — не воспринимаю как людей. … Их не стоит ненавидеть. На них стоит зарабатывать. Дайте им самую вычурную идею, самую глупую китчуху за неразумную стоимость. … И они сами принесут вам деньги” (“Духless”). “Вы … платите восемьдесят баксов за штучку “коибы”, себестоимость целой коробки которых составляет едва ли один доллар. И вы с вымученным удовольствием на глупых физиономиях глотаете этот вонючий смрад… Но вам впарили, что сигары — это круто! Ну, не лохи ли вы?” (“Гастарбайтер”).

Роскошь — одно из звеньев безостановочного потребительского конвейера, в котором участвуют далеко не только так называемые богатые москвичи. Туда же стремятся все, кто может создать хотя бы видимость того самого богатства. И тогда оборотной стороной роскоши становится убожество: “… вы покупаете за пятьсот баксов какую-нибудь дизайнерскую хрень… А на оставшиеся от зарплаты гроши вы покупаете упаковку витаминов и десять штук дубовой синтетической пиццы и потом долго питаетесь ею, предварительно разогрев в купленной в кредит стодолларовой микроволновке LG” (“Гастарбайтер”).

Из учреждений для Москвы новых много внимания привлекает к себе офис, который тоже все больше предстает в мрачном свете. Здесь, как и во всех предыдущих случаях, имеет место разнообразное мифотворчество: “Эти — из менеджеров среднего звена. Карманы у них были набиты... Но несвободы корпоративной жизни… видимо, их угнетали, а потому они по молодости лет чегеварничали, бранили порядки и власти и обещали прикупить лимонок” (“Камергерский переулок”).

“Гастарбайтер” эту категорию москвичей характеризует еще более жестко: “…несчастные люди. Мечутся всю жизнь, как белка в колесе, никакого духовного развития. Офис — дом — клуб по пятницам — офис. Ну, фитнес еще иногда. И глянец. И кредиты, кредиты, кредиты. Пластиковые люди”.

У Сергея Минаева офис — цитадель корпоративного ужаса, которая “вызывает ассоциации с жуткими готическими замками или юдолями зла из романов-фэнтези”, где “по собственной воле в отсутствие каких-либо кабальных крепостных грамот” прозябают тысячи рабов-клерков, которые несут “хозяевам оброки в виде собственного здоровья, чувств и эмоций”.

И только в “Рубашке” и “Асфальте” Гришковца офис не сопрягается ни с адом, ни с Мордором, ни с кладбищем. Напротив, там полно своей романтики: “Она работала в туристической фирме. Большой и солидной. Я обрадовался. Самолеты — это прекрасно”. Владелец офиса из “Асфальта” занимается производством и установкой дорожных знаков, вдохновленный совершенством этой знаковой системы. Не говоря уже о том, что в офисах работают очаровательные барышни, способные внушать пламенную страсть, всезнающие и все умеющие секретари-референты и их начальники — Гамлеты “наших скромных будней”.

Синий троллейбус

Очень существенную роль в формировании зрительного образа города всегда играл московский транспорт, с которым связаны своя поэзия, ностальгия и мифология.

В двух ранних фильмах — “Светлый путь” и “Подкидыш” — мелькают непривычные для Москвы двухэтажные троллейбусы (ЯТБ-3), которые сегодня смотрятся как экзотический лондонский аксессуар, добавленный к отечественному стилю 30-х.

Во второй половине того же десятилетия появились те круглые глазастые троллейбусы и автобусы, которые так соответствовали милому образу Старой Москвы и ее улиц. Видоизменяясь и усложняясь, они просуществовали где-то до начала 80-х, когда мягкие добродушные формы стали заменяться линиями более стремительными и угловатыми. На одной из первых моделей такого троллейбуса (ЯТБ-1) приезжает на Ленинские горы Шурочка в “Сердцах четырех”. На автобусе ЗИС-155 работает контролером Надя из фильма “Человек родился”. На троллейбусе СВАРЗ Ольга Аросева догоняет Иннокентия Смоктуновского в “Берегись автомобиля”. И уже поздний вариант троллейбуса, вошедшего в поэтический мир Окуджавы, движется в транспортном потоке в зарисовках из “Служебного романа”.

Московский транспорт играет роль, очень далеко выходящую за рамки простой перевозки пассажиров. Московское такси привозит героиню Дорониной в “Трех тополях на Плющихе” не просто по определенному адресу, а переносит в новую жизнь. Точно так же к обновлению везет героя Папанова московский трамвай из “Приходите завтра”. В фильме “Москва слезам не верит” положительная Катя встречает своего слесаря в электричке, а азартная Людмила своего хоккеиста — в метро. Долгий поцелуй Людмилы Прокофьевны Калугиной и товарища Новосельцева в отъезжающем такси — счастливый финал “Служебного романа”.

Московские такси, автобусы и троллейбусы — это орудия судьбы. Ими управляют ведомые свыше отзывчивые романтики, способные изменить жизнь любого пассажира. Такие как шофер-интеллигент из “Трех тополей…” или мудрый пожилой таксист — советчик и помощник — из фильма “Горожане”. Невеста московского Дон Кихота Юрия Деточкина тоже водитель.

Сегодня московское такси не умчит вас в лучшее будущее и не вывезет на широкую дорогу жизни. Таксиста с обликом Олега Ефремова, неравнодушного к песне “Нежность”, сменил сначала агрессивный пролетарий из “Такси Blues”, а чуть позднее — бомбила, круглосуточно настроенный на радио “Шансон”: “Болтать с водителем не хочется по двум причинам: во-первых, потому что он слишком громко смеется всей этой фоменковской пошлоте по “Русскому радио”, во-вторых, потому что у него на заднем стекле наклейка “Макдоналдс”…” (“Духless”); “В машине было накурено, грязно и жарко… Как только мы поехали, парень включил музыку. Ужасную музыку” (“Рубашка”).

Впрочем, у Евгения Гришковца, чей взгляд на действительность отличается широтой и остротой, предлагаются альтернативы. Властелин московских дорог сегодня все же не грубый прощелыга из деклассированных элементов. Образ предполагает сочетание философского и где-то стоического умения принять жизнь такой, какая она есть, и гибкого подхода к ценообразованию: “Таксисты — они не романтики, и не этакие городские ангелы. Совершенно уверен, что прямо вот этот таксист… если бы я говорил с каким-нибудь иностранным акцентом, или был бы подвыпившим сибиряком-балагуром, обязательно тут же заломил такую цену… Он перевез по этим улицам такое количество неприятных ему людей, которые его не уважали, оскорбляли, вели себя безобразно, что я бы, наверное, давно потерял веру в человека и человечество. … А он ездит, он продолжает…”.

Минаева и Багирова часто называют контркультурными авторами. Хотя чего уж такого, по большому счету, контркультурного, в антигламурном пафосе и отвращении к призыву “От жизни надо брать все… Рвать надо! На себя!”. Разве что нелицеприятная лексика. Действительно вне формата находится Владимир Сорокин. Такое его предложение: “Поезжайте туда (на станцию метро “Красные ворота”) после полуночи, разденьтесь, встаньте в одну из гранитных ниш и замрите на несколько минут в позе Аполлона (если вы мужчина) или Афродиты (если Господь сотворил вас женщиной)” (“Эрос Москвы”) — не то чтобы контркультурно, но с точки зрения традиционного противостояния Добра и Зла несколько озадачивает.

Где живет душа

Практически все авторы, пишущие о Москве, намечают некое пространство, которое прочитывается как “сердце города”, как средоточие его души. Это понятие часто бывает субъективным, когда авторами называются определенные точки Москвы, где в их личном восприятии сконцентрирована Москва. Старый Арбат у Окуджавы, Чистые пруды у Юрия Нагибина и в “Покровских воротах”, Плющиха в “Трех тополях…”, район Дома на набережной у Юрия Трифонова, Верхняя Масловка в повести Дины Рубиной с соответствующим названием. Роман “Камергерский переулок” выделяет срединную Москву — Тверскую и Никитскую с прилегающими переулками.

Центр тяжести сталинской Москвы в романе “Москва-Ква-Ква” находится в московском междуречье, где единый комплекс образуют помпезное высотное здание и лагерный пункт на Швивой горке.

Но существуют, разумеется, попытки нащупать “сердце” не в субъективном, а в объективном плане. На нашем историческом фоне, после “В Кремле не надо жить — Преображенец прав. Там древней ярости еще кишат микробы: Бориса дикий страх, и всех Иванов злобы, И Самозванца спесь — взамен народных прав” Анны Ахматовой любить Кремль слегка неловко, слегка дурной тон. Признаваться в этом может лишь такой чистосердечный автор, как Э. Багиров. А в основном истинное сердце города как раз противопоставляется Кремлю: “… несмотря на то, что главной площадью столицы считается по праву знаменитая Красная, однако ее образ слишком официален” (“Москва, которой нет”); “Хотя центром Москвы считается Красная площадь, я никогда ее не воспринимал подобным образом” (“Духless”).

Помимо официального Кремля или в противовес ему называют несколько вариантов подлинного центра города. Путеводитель “Москва, которой нет” в этом качестве предлагает Пушкинскую площадь: “Пушкинская — самая живая из городских площадей, истинное сердце Москвы”.

При этом, если в идеале “сердце города” должно бы воплощать Москву, ее суть, то сегодня оно противостоит окружающему пространству: “На “Патриках” ощущается центр тяжести города… Кажется, что этот квартал вокруг пруда окружен невидимыми стенами... Стенами, которые не пропускают внутрь себя гадость и уродство остальных частей города. … Патриаршие пруды — некий форт, задуманный ангелом-хранителем Москвы…”. (“Духless”).

По версии “Духless”, от Москвы, где везде хорошо, красиво и душевно, но особенно хорошо, красиво и душевно в такой-то ее точке, мы перешли к Москве, где везде очень плохо и где еще пока неподвластной нам волей сохраняется живой клочок пространства.

Центр и окраина

С развитием типового строительства и ростом спальных районов в сознании москвичей укрепилось стойкое противопоставление Центра и Окраины. Центр, освещенный благородством старины, многослойной историей, текстами классиков, населенный тенями прошлого... И Окраина — нагромождение однотипных сооружений, ничем не овеянное, лишенное изысканности старомосковских особняков, противоречивой красоты модерна и добротности сталинских построек. Они олицетворяют собой “нашествие города”, под напором которого навсегда исчезли с лица земли милые подмосковные деревеньки, где еще вчера рос камыш и кричали петухи.

С этого начинается “Ирония судьбы, или С легким паром”: “До какой нелепости доходили наши предки: они мучились над каждым архитектурным проектом! А теперь во всех городах возводят типовой кинотеатр “Ракета”, в котором можно посмотреть типовой художественный фильм”. Однако, начавшись с сатирического этюда на актуальную для семидесятых тему, фильм, по сути, вводит спальный район в культурное пространство Москвы. Многоэтажка с окраины — место, где начинается и заканчивается рождественская сказка. А предпосылкой к чуду оказывается именно одинаковость типовых построек. С тех пор окраина московская и ленинградская на какое-то время перестала быть просто скоплением безликих домов, где нельзя жить, а можно только существовать.

Надо сказать, что окраина в “Иронии судьбы...” — это не безымянная окраина, а совершенно определенный Юго-Запад. Фильм открывается видом на Тропаревскую церковь, что и лишает район анонимности. Вид на церковь вообще играет важную роль во введении всего района в культурный контекст Москвы.

Окраина окраине, конечно, рознь. Есть несколько точек за пределами Садового кольца, которые в культурной иерархии приближены к московскому Центру. Во-первых, это Воробьевы горы. Там происходит прощание героев с Москвой в “Мастере и Маргарите”. Московская панорама, открывающаяся с высоких берегов Москвы-реки на Воробьевых / Ленинских горах, одна из самых поэтичных точек города — традиционное место киносвиданий и романтических прогулок (“Сердца четырех”, “Человек родился”, “В добрый час!”…), фон для гимна “Александра, Александра” и прочее.

Роман “Москва-Ква-Ква” связывает Воробьевы горы и церковь возле современной смотровой площадки с дототалитарной реальностью: “Однажды… он (сталинский поэт Смельчаков) остановился на балюстраде, с которой открывался вид на бескрайнюю столицу. … Слева от поэта сквозь облетевшую уже рощу просвечивала заброшенная и заколоченная церковь Живоначальной Троицы. Глубочайшее волнение посетило его, как будто он на миг приблизился к своему тщательно забытому дворянскому происхождению”.

Другая в полном смысле слова московская окраина — Останкино. Останкинская башня — иголка, которая колет московское небо. Практически лестница к Богу, где не может не быть мистики. Останкино многим обязано роману Владимира Орлова “Альтист Данилов”.

Что же касается усадьбы Останкино, то в восприятии кинозрителя это место, где начинается роман московских старшеклассников Кати и Ромы из “Вам и не снилось”.

Вообще же “Вам и не снилось” предлагает панельную застройку как место жительства “простых людей” — будничную декорацию для шекспировского сюжета.

В фильме “Зимний вечер в Гаграх” окраина — это заброшенность и одиночество. Там вновь и вновь вспоминает счастливые минуты своей молодости когда-то знаменитый артист, которого теперь забыли и считают умершим.

В повестях Юрия Трифонова перемещения по окраинам, из одного конца города в другой представляют собой физическое соответствие душевной измотанности. Через весь город в транспортной давке добирается персонаж “Обмена” к дому смертельно больной матери. Родители молодого человека по имени Кирилл из “Предварительных итогов” в кошмарную ночь, когда они думали, что их сына могли убить, “помчались в Коптево, на другой конец города” в морг на опознание.

Окраина может нести в себе некий зловещий смысл. В суперхите “Место встречи изменить нельзя” логово злых сил удалено от центра и спрятано где-то за пределами собственно Москвы. Как сказано: “Садишься на железку, так и дуй до конца”, то есть до Сокольников. А от Сокольников героя Владимира Конкина везут куда-то еще дальше от глаз людей и божьего света в ночь.

Жизнь в удаленном районе или вовсе за городом может сопрягаться с традиционным фольклорным испытанием. В таком случае это трудность временная, не загораживающая большой дороги в будущее. В фильме “Человек родился” приезжая Надя вместе с новорожденным ребенком вынуждена жить где-то в Подмосковье и ездить на работу на электричке. Но это входит в общую проверку ее характера на прочность.

В знаменитом “Курьере” Карена Шахназарова молодой человек из неблагополучной семьи проживает в спальном районе. Здесь как раз возникает абстрактная окраина — признак невысокого социального положения.

Сегодня окраина Москвы — это именно изгнание, падение, социальное дно. Московская жизнь гастарбайтера из Туркменистана в романе Багирова — безостановочная карусель взлетов и крушений. Периоды успеха герой переживает в московском центре, а неудачи и разорения выгоняют его в темную грязь самых непривлекательных углов ближнего Подмосковья. При всем том роман объединяет Москву — “Садовое кольцо, мавзолей, метро, Казанский вокзал”, Зюзино, Бескудниково… — в единое пространство, где центральная часть и богом забытые околотки образуют то многообразие жизни и ее проявлений, которое позволяет говорить о Москве как самостоятельном космосе.

На окраину вытесняют центральных москвичей-интеллигентов “превратности времени” и новые законы города в “Камергерском переулке”.

В “Московских сказках” — новой “Человеческой комедии” — актуальная окраина, ее еще не освоенная городом часть, становится полем битвы за строительные площадки, в ходе которой вскрываются некоторые особенности “русского бунта”. На одной стороне муниципальные власти и хищные коммерсанты, жаждущие новых земель под постройку максимально многоэтажных строений, на другой — обладатели ветхих избенок, решительно не желающие переселяться в квартиры. При этом завязка и развязка конфликта не всегда связаны между собой строгими причинно-следственными связями, и сам конфликт неожиданно доходит до точки исчерпанности в момент самого разгара.

Герой фильма “Шультес” — страдающий амнезией вор-карманник перемещается по некоему пространству, которое по косвенным признакам можно признать Москвой. Однако пространство это максимально размыто, обобщено: обычные многоэтажки, обычные кафе, какие-то развлекательные заведения, рынки и магазины. Ничего привлекательного и ничего отталкивающего. Потерявший память вор по своим записям выполняет некие заданные действия, двигаясь почти на ощупь, в каком-то безвременье и в пространстве без опознавательных знаков. В механику его жизни вторгаются События и другие люди, которые требуют его реакции и участия. Все происходит на внешне безэмоциональном фоне, но заканчивается сценой страшного избиения пойманного вора.

В “Духless” герой блуждает по отдельным миркам современной Москвы, перемещаясь по социальной лестнице, и нигде не обнаруживает признаков жизни: “Пустота в экономичной упаковке для дискаунтера в Жулебине мало чем отличается от пустоты в яркой подарочной коробке для бутика “Подиум””.

Пишите письма...

На рубеже 80—90-х годов в свет вышло множество изданий и публикаций, посвященных докоммунистической Москве и памятникам, разрушенным после революции, преимущественно в 20—30-е годы. “Москва. Утраты”, “Московская старина”, сборник “С любовью и тревогой”, энциклопедия “Сорок сороков”…

Отдельно обсуждались потери более позднего времени. Особенно жертвы строительства Калининского проспекта.

Тогда очень возмущались по поводу того, какими вандалами были большевики и коммунисты, и говорили о том, что нужно сделать все для того, чтобы впредь никогда и ничего подобного…

В 2003 году был запущен сайт moskva.kotoroy.net, рассказывающий о разрушениях, которые принесла теперь уже новая революция. В 2007-м по материалам сайта вышел первый путеводитель по исчезнувшей Москве — “От Пречистенских до Арбатских ворот”, который моментально стал библиографической редкостью. Вслед за тем был выпущен второй том путеводителя — “От Боровицкой до Пушкинской площади” — еще одно яркое свидетельство того, что мы сами в состоянии нанести себе ущерб больший, чем любой Тохтамыш. Повторяемость сюжета о массовом сносе старомосковских построек говорит о том, что начальный эпизод фильма “Покровские ворота”, где ломают старый дом, для Москвы имеет символический смысл.

Уничтожение памятников осуществляется по широко применяемому в нашей жизни принципу “против лома нет приема”: “13 августа 2003 года главный архитектор Москвы Александр Кузьмин опроверг слухи о сносе, заявив, что “вопрос о судьбе Военторга окончательно не решен”. А 25 августа начался снос, которого никто не ожидал”; “Решением Правительства Москвы “Соловьиный дом” был передан холдинговой компании ОАО “Сокольники” под устройство гостиницы. … В 1997 году, в канун 850-летия Москвы, был снесен”; “В 1993 году усадьба в Брюсовом переулке была поставлена на госохрану. В 1997-м часть усадьбы снесли”, и так далее и так далее.

Параллельно с утратой старинных построек происходит заполнение Москвы сооружениями, отвечающими новой ситуации: “Иногда кажется, что разговоры о строительстве торгово-развлекательного центра под Красной площадью не ведутся лишь потому, что ее недра уже давно заняты секретными правительственными коммуникациями” (“Москва, которой нет”).

В потоке литературы, так или иначе касающейся Москвы, путеводитель “Москва, которой нет” представляет собой книгу о физическом превращении пространства сложного и многоярусного в нечто непривлекательно простое и одномерное.

“По сравнению с Бубликовым — неплохо”

Москва Александрова, Пырьева, раннего послевоенного кино стоит на традиции. Утопия и сказка, лишая пространство правдоподобия, все же сообщают ему глубину, уводя в фольклор и мечты о Рае. Вариантом утопического московского прошлого впоследствии стала, разумеется, антиутопия. Один из последних примеров — “Москва-Ква-Ква”.

Золотой век Москвы представляет кино 60-х. “Я шагаю по Москве”, “Три тополя…”, “Берегись автомобиля”… Простор, солнечный свет, чистый воздух и люди, которые живут надеждой: “Крутится, вертится шар голубой. Время нам встретиться, счастье, с тобой”.

Это настроение, сходя постепенно на нет, продолжало жить где-то до начала 80-х. В лирике Окуджавы из “Покровских ворот”, в прозрачных видах Москвы из “Служебного романа” и даже в слезах олимпийского Мишки: “Расстаются друзья, Остается в сердце нежность”.

Потом набравшая обороты деградация стала выгонять из города остатки какой бы то ни было романтики. В 86-м году Юрий Нагибин написал о Москве еще с любовью и надеждой. Но Москва здесь, во всем не похожая на Москву из детства и юности самого автора, — уже заброшенный город с унылыми людьми.

Затем улицы осветили, пустили в достаточном количестве транспорт, открыли массу магазинов, кафе, ресторанов... В середине 80-х ни о чем таком никто и не мечтал. И что же? Как свидетельствует “Камергерский переулок”, теперь все стало еще хуже. Испортились московские нравы. Надо всем главенствуют деньги. Город раздирают на куски разные “покорители” и самозванцы. “Во многих шумных своих протоках Москва стала мертветь”. Над городом проносится ураган-торнадо как предупреждение, “знак, послание к дуракам”. Нарастает ожидание чего-то… Но ничего “такого” не случается. После всех передряг и завихрений в Москве все “опустилось на четыре лапы”.

Еще одна версия происходящего — “Рубашка” и “Асфальт” Евгения Гришковца. В соответствии с ней происходит в Москве не что иное, как насыщенная, концентрированная жизнь, которая раскачивается на 180 градусов и делает обороты на все 360. В ней участвуют не “эти” и “всякие там”, не зомби и не мумии, а такие архаические персонажи как просто люди. И как ни странно, даже хозяева офисов — тоже люди, что мало кто готов признать. “Люди как люди”, “любят деньги”, но не слепо и не до такой уж степени, чтобы прямо сейчас провалиться в преисподнюю и увлечь за собой все человечество. Они тоже, в меру своих скромных возможностей, пытаются понять, “зачем живем, зачем страдаем”. Душевные метания при всем том не омрачают в общем миролюбивый и позитивный взгляд на современность, динамичную и разнообразную.

“Московские сказки” с вечными сюжетами, высокой точкой обзора, философским пониманием того, что все в мире повторяется, все уже было и еще будет, при всей острой актуальности не трактуют нынешний момент как момент исключительный. В этом есть некоторая не то чтобы успокоительность, а что-то вроде се ля ви.

Надмирность Александра Иличевского, его заплывы в доисторические миры (“Известняк”), обращения к Вечности, Рождению и Смерти, создают координаты, в которых наша злободневность, какие бы пугающие или радужные перспективы для нас и нашего сегодня она ни рисовала, слишком мелка и скоротечна.

И все бы было ничего и во многом даже очень хорошо, но отчего-то по нынешним временам, и “Камергерский переулок”, и “Асфальт”, и даже “Гастарбайтер” с его сентиментальной любовью к городу впечатление производят несколько вялое, не очень убедительное. (Владимир Сорокин в своем “Сахарном Кремле” за такую мягкотелость назвал Евгения Гришковца сладеньким грустеней). Здесь нет катастрофы. В то время как именно ожидание катастрофы в большой степени определяет текущий момент. Ее ждут с разных сторон: культурной, политической, социальной, военной, экологической, финансовой. Не то чтобы именно специально ждут, но если таковая произойдет, никто не удивится. Есть некоторое подозрение, что с торговлей воздухом в мировом масштабе, с социальным расслоением, с отравлением воздуха, воды и почвы, торгово-развлекательным времяпровождением палку уже перегнули, точку возврата давно проехали и проблемы перешли в разряд неразрешимых.

А новые военные столкновения, небывалого размаха экономический кризис, невиданные ранее природные аномалии каждый раз провоцируют “эге-ге, да то ли еще будет!”. И все начинают друг друга спрашивать: это уже начало конца или как-нибудь проскочим? А кто с кем теперь будет воевать: как обычно, Запад с Востоком или скорее Север с Югом? А когда изменится климат, кого затопит первым? А традиционная культура умрет при жизни нашего поколения или следующего? Диктатура у нас наступит завтра или уже сегодня? А может, нас нарочно пугают? Или нарочно успокаивают? И многим хочется куда-нибудь обратно в шестидесятые, где катастрофы были позади, а не впереди, как это ощущается сегодня.

Соответственно, произведения, где катастрофа присутствует, при всех гиперболах, тенденциозности, утрированности, односторонности, которые иногда смахивают на кликушество, эту спрятанную суть “нашей с вами современности”, ее страх выражают лучше.

Исходя из этого, наиболее выразительная, броская и, наверное, востребованная интерпретация московского существования складывается из антиутопий, экзистенциальных драм и документальных свидетельств, где московское прошлое — это “Москва-Ква-Ква”, настоящее — “Духless” или, скажем, “Шультес”, а будущее — “Сахарный Кремль”. Что логично, учитывая цикличность истории (если “День опричника” многократно повторялся в нашем прошлом, то куда же он денется из будущего) и естественность перехода из состояния “Духless” в состояние “Сахарного Кремля”. Тогда получается, что Золотой век был короткой передышкой на иллюзию.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru