Не стреляйте в переводчика!..
Готфрид Бенн. Собрание стихотворений / Предисловие, составление, комментарии и перевод Виктора Топорова. — СПб.: Евразия, 1997.
Всякий, кто когда-либо пытался переводить стихи, кто ощущал почти физическое сопротивление иноязычной фразы, оборотничество образа, беспомощную неадекватность слова, — всякий знает: поэтический перевод — задача сродни “пойди туда не знаю куда, принеси то не знаю что”. К тому же, как ни пытайся ухватить это “не знаю что” — оно ускользнет, оставив в руках только обманку, подобие. Это неизбежно.
От переводчика зависит лишь степень убедительности этого подобия. Будет оно выглядеть как скульптура Кановы, как фигура из музея мадам Тюссо или как дрянная кукла, сработанная Цинциннатом Ц.?
Грубо говоря, перевод — надувательство. Все существующие теории перевода, несводимые воедино и часто противоречащие друг другу, претендуют на то, чтобы придать надувательству статус точной науки. Какой бы перевод ни провозглашался правильным: “реалистический”, “буквалистский”, “вольный”, “эквилинеарный” и т.п., суть всегда одна: он должен быть убедительным. Чтобы читатель прочитал и сказал: “Хорошо поет, собака, убедительно поет”.
Переводческий метод, подход, точность передачи оригинала играют лишь второстепенную роль. Лишь бы было убедительно. Сколько ни ругай Маршака, я уверена: появись сейчас новый перевод Бернса, его достоинства будут определять, сравнивая его с привычным “При всем при том, при всем при том...” или “Если кто-то звал кого-то...” Потому что в нашем представлении это и есть Бернс.
По-другому, но тоже убедительны “буквалистские” переводы, скажем, М. Гаспарова, стремящегося показать все нюансы синтаксиса и образной системы оригинала, отказываясь при этом от рифмы и размера. Внешняя “неказистость” этих переводов даже вызывает невольное уважение: пожертвовать внешней организацией стихотворения можно лишь во имя чего-то очень важного — иначе слишком велика жертва. И это по-своему убеждает.
Жертвы в процессе перевода неизбежны — это, опять же, знает каждый переводчик. И каждый для себя решает, чем ему жертвовать и во имя чего. А для дотошных читателей существует оригинал, с которым перевод всегда можно сравнить, особенно если он помещен рядом, в виде “параллельного текста”.
Такую книжку — с параллельным текстом — недавно выпустило издательство “Евразия”: “Готфрид Бенн. Собрание стихотворений. Предисловие, составление, комментарии и перевод Виктора Топорова”.
Казалось бы, есть повод для ликования: выход на русском языке представительного сборника Готфрида Бенна, которого до сих пор прописывали русскому читателю в гомеопатических дозах — сначала из-за того, что этот крупнейший немецкий поэт XX века не влезал ни в какие идеологические рамки, а потом, вероятно, просто потому, что руки не доходили. Наконец дошли. Известный переводчик Виктор Топоров, по его собственным словам, занимался Бенном с 1972 года. Теперь он обнародовал результат этих занятий. С параллельным текстом.
Это хорошо, что с параллельным текстом. Не нужно ходить в библиотеки, обзванивать знакомых, чтобы раздобыть томик Бенна по-немецки и выяснить, почему этот поэт так знаменит. Поэт, который, если верить переводчику, может написать: “Зачатьем вновь распята, — / На ржавый гвоздь, — / Она лежит, разъята, / Колени врозь.”
Прочитаешь и крепко задумаешься. Оно, конечно, ранний Бенн — экспрессионист, непривычного у него много. Но все-таки как это: распята — на гвоздь? Лежит — на гвоздь? Может быть, подвешена на гвоздь, но тогда почему лежит? Или похожа на гвоздь?
Благодаря параллельному тексту можно без особого труда выяснить: в оригинале никаких гвоздей нет, ни ржавых, ни новеньких. Там написано следующее: “В той же позе, в которой она зачинала, она лежит, раскинув колени железным кольцом”. (Стихотворение — о рожающей женщине, чего, кстати, из перевода понять нельзя.)
Однако в общем и целом перевод В. Топоровым ранних стихов Бенна достаточно убедителен, что достигается, на мой взгляд, за счет некоторого заострения основных черт экспрессионистской поэтики. И хочется думать, что пресловутый “гвоздь” — случайность, в конце концов, от стилистических ляпов никто не застрахован. Проехали. Тем более, что при чтении этих стихов (первой части книги) претензий к переводчику фактически не возникает, и нет потребности выяснять с помощью оригинала, что он, переводчик, имеет в виду. Даже явные натяжки вроде “шикарна нашинкованная шея” не вызывают здесь особых возражений.
Но Бенна-экспрессиониста (в тех же переводах) мы уже знаем по вышедшей несколько лет назад книге “Сумерки человечества. Поэзия немецкого экспрессионизма”. Не терпится почитать зрелого Бенна, Бенна-эстета, лирика, мыслителя, о котором в предисловии, написанном тем же В. Топоровым, сказано, что у него “стихотворение становится изготовленной из слов прозрачной конструкцией, оплетающей “предмет” (то есть тему или мотив) сетью сопряжений и напряжений и тем самым как бы растворяющей его, благодаря чему стих приобретает нежную и чистую глубину, взывая не столько к чувствам как таковым, сколько к чувству прекрасного”.
К сожалению, этот многообещающий пассаж никак не подкреплен русским текстом. Все эти “сопряжения и напряжения”, “нежная и чистая глубина” и т.п. в нем безвозвратно утрачены, и кто бы узнал о них, кабы на левой стороне разворота не был помещен оригинал? А лазить в него приходится все чаще и чаще, потому что — чем дальше в текст, тем больше бревен начинаешь извлекать из глаза переводчика. Например, вот странноватое заглавие: “И все же мечи наружу”. Что именно нас призывают метать наружу? Без оригинала никак не понять, что “мечи” здесь — существительное.
Или попадается такая строфа: “Поздних лет, тоски, молчанья,/ Равнодушия к судьбе:/ Новых взоров величанье,/ Нерушимых и — к тебе.” Недоумеваешь: почему это Бенн, как какой-нибудь Беня Крик, так полюбил “родительного падежа”, да еще без подлежащего и сказуемого? (О “прозрачности” этой, с позволения сказать, конструкции, я уж молчу).
Или ломаешь голову, что бы значило: “Свершенье — всегда безумье/ реками в мать сыру” — то ли эллипсис, то ли такое своеобразное ругательство?
В оригинале нет ни родительного падежа, ни матери сырой, ни призыва “метать наружу”. Все это подарено Бенну переводчиком. Что уж тут говорить о мелочах, о том, что название розы Marechal Niel принимается переводчиком за разлив Нила, что в стихотворение о Рембрандте непонятным образом заскакивает отсутствующий в оригинале Франс Гальс, что овечки “вещают” (вместо — “верещат”; может быть, опечатка? или в словарь плохо посмотрели)? О том, что переводчик допускает множество словарных ошибок, путает “scheuern” (начищать) и “scheuen” (стесняться), “Stube” (горница) и “Stubbe” (пень), “Schaum” (пена) и “Saum” (край), немецкое “Losen” (судьбы) переводит как “лозы” (тогда уж “Reben” (лозы) надо переводить как “ребе”), и т.д., и т.п.
Спору нет, это ошибки грубые и недопустимые. Но... вряд ли они обратили на себя внимание читателя, если бы переводчик, что называется, “не нарывался”, не вынуждал проверять за собой каждое слово, убедил бы нас: да, здесь есть неточности, отступления от оригинала, но все-таки это Бенн, замечательный поэт...
Увы! Никто и никогда не убедит меня, что немецкий поэт начинает стихотворение строкой “Нужна мне бутылка водки”. Что он выбирает для заглавия строчку из Маяковского “Что такое плохо”. (Хотя это заглавие в оригинале звучит именно так — “Was schlimm ist” — другой переводчик Бенна, В. Вебер, почувствовал в данном случае неубедительность точности и перевел его несколько по-иному — “Что нелегко”.) Никто не убедит меня, будто услышал по радио “девятой симфонии стук” (этот отсутствующий в оригинале “стук” залетел в перевод, конечно, из пятой, а не девятой симфонии Бетховена). Будто греческий бог Гелиос появился позже Зевса. И проч., и проч...
И, конечно, никто не убедит меня, что из-под пера Бенна выходили строки, которых постеснялся бы первокурсник литинститута:
“Всю жизнь окружен смертями,/Ночлега — и то лишен,/Навстречу могильной яме/Галоп переходит в стон.”
Или:
“Разруха — разберись — моя разруха!”
Или... Но нет, неудачные строфы и строки, ошибки, неточности, погрешности против оригинала можно выписывать из книги километрами. При этом подмена слова, образа, синтаксической конструкции неизбежно ведет к подмене смысла. У Бенна: “Приносит жертву Нике...” В. Топоров лихо, по инерции, переводит: “Приносят жертву Нике”, обессмысливая все стихотворение. “Зайдите, поговорим” в переводе становится “Зайдите и повздорим”, из-за чего перед нами предстает не одинокий человек, страдающий без собеседника, а склочник из Вороньей Слободки. Верхом переводческой “свободы”, а попросту — отсебятины, можно назвать стихотворение “Прощай”, где переводчик заставляет героиню говорить: “Прощай, брошенный,/ Большей гибелью не грожу./ Приходила к тебе непрошенной,/ Неупрошенной ухожу”, — в то время, как в оригинале сказано следующее: “Прощай, заготовитель слез, открыватель мук и ужаса, потерянный — дальше — глубь, что давала и отнимала”.
Вероятно, именно это переводчик в комментариях называет “усиленным интерпретационным началом”. На самом же деле это самый натуральный переводческий беспредел; такие переводы К. Чуковский называл “уголовными”. Даже переводческие удачи, которые в книге тоже есть, таким образом обесцениваются — ведь доверие к переводу подорвано. Перед читателем вместо Готфрида Бенна предстает Цинциннатова кукла. Понимающему по-немецки: он знает, подобно тому же Цинциннату, что “у этой корявой копии есть где-то оригинал”. Неспособный же на такую “гносеологическую гнусность” оказывается в роли персонажа из старого анекдота: “Терпеть не могу джаз! — А ты его слышал? — Нет, но мне Рабинович напел по телефону”.
Ольга Бараш
