Александр Уланов

Марк Липовецкий. Паралогии

На пути в Колумбию?

Термин “паралогии” взят Липовецким у Лиотара, который произвел его от сочетания “парадокса” и “аналогии”, — связи и противоречия. Цель паралогии — обострить чувствительность к различиям, усилить способность терпимо воспринимать неразрешимости. Строить связи, не навязывая единства. Но неразрешимости, о которых говорит Липовецкий, очень велики. И касаются не только литературы, но и общества в целом.

“Широко объявленный “конец” крупного эстетического течения в России чаще всего означает нечто противоположное — а именно то, что данная эстетика уже потеряла скандальную новизну и достаточно глубоко вошла в кровь культуры”. Можно спокойно говорить о фазах постмодернизма. Липовецкий убедительно показывает прорастание его элементов в прозе Мандельштама, Вагинова, Хармса. Постмодернизм — действительно продукт эволюции модернизма, стремление найти выход из обнаружившихся проблем монологичности, мифологизации автора и культуры и т.д. Порой даже инструменты близки — есть аналогия между “препятствием” у Хармса (разделяющим аморфность и придающим смысл) и differance Деррида. А превращение у вагиновского Свистонова симуляции в метод “в конечном счете лишает его свободы и превосходства над “мертвенькими” персонажами, превращает его в заложника собственного творчества” — это уже обсуждение проблем постмодернизма. И постмодернизм с архаических позиций обвинялся совершенно в том же, что и модернизм в свое время: в холодности, в отказе от идеала и поиска Божественной истины, в превращении мира в хаос.

Но постмодернизм, как любое крупное направление в культуре, интернационален; и очень жаль, что в книге практически нет сопоставлений с европейскими и американскими литературами. Липовецкий настаивает на большей конфликтности и напряженности российского постмодернизма по сравнению с западным. Противоположности не разрешаются в игре, а преумножаются и порождают взрыв. Русский постмодернизм находится в постоянном колебании между сознательным и бессознательным, (само)организацией и деструкцией. Но и в западном постмодернизме действительно значимые произведения (а не соответствующие стандартам поделки) не смещаются только в одну сторону. Классический уже пример текста, зависающего между несколькими логически несовместимыми прочтениями, каждое из которых вполне вероятно — “Александрийский квартет” Л. Даррелла. А неразрешимость напряжения — черта, видимо, любой хорошей литературы, Шекспира или Чехова. Действительно ли в русском постмодернизме отношение к высшему более напряженное, ироническое и экстатическое одновременно, чем в западном? Нужен большой анализ западной литературы и теории, чтобы убедиться, что это не очередное возвращение мифа о якобы присущей России особой энергии.

Интересен проведенный Липовецким анализ различия истоков фрагментарности в барокко, романтизме, модернизме и постмодернизме. Но фрагментарность русской прозы 20-х годов он связывает с травматическим опытом революции и Гражданской войны. Однако травма от бессмысленного уничтожения в окопах Первой мировой была едва ли меньше, крушение идеи прогресса, беззащитность человека перед насилием и т.д. ощущались и на Западе. С другой стороны, фрагментарность может идти не только от травматичности, но и от желания автора оставить пространство для движения ассоциаций между фрагментами. (Характерно, что Липовецкий соотносит “смерть автора” только с запертостью вагиновского Свистонова в собственном романе, в аду повторений — но не со свободой многозначности интерпретаций, которые, согласно Р. Барту, могут идти не только от автора, но и от читателя.) “Пустота на месте центра способна организовывать связи между элементами системы через разрыв, пробел, паузу… Именно неограниченность интерпретаций пустого центра — в отличие от центра наличествующего и тем самым ограничивающего интерпретацию — и придает этой дискурсивной структуре столь мощную энергию смыслопорождения”. С этим можно только согласиться — но, если вспомнить о возможности пустоты не только в глобальном центре произведения, но и в его локальных фрагментах, получим идею текста как “брюссельского кружева”, выдвинутую еще Мандельштамом.

После развала СССР трансформации продолжаются. Характерны отмеченные Липовецким варианты эволюции концептуалистов в постсоветский период. Спектр широк: переход к охране “норм” (Т. Кибиров); продолжение исследования механизмов управления бессознательным, которые аналогичны в советской пропаганде и в современных манипулятивных стратегиях, политических или рекламных; применение стратегии деконструкции советского языка к другим языкам, пытающимся создать мифологию власти и абсолюта. Особенно интересен поворот Л. Рубинштейна: его “все меньше интересует “объективная” реальность языка и все больше то, как язык генерирует субъективность”. Так постмодернизм даже в одном из наиболее жестких вариантов, концептуалистском, становится инструментом не только критики, но и построения смыслов. У Рубинштейна чтение воплощает интерес к Другому, что только и позволяет выразить себя — через интерес к Другому, отражение в нем.

Так формируется современное понимание субъективности как неповторимой комбинации различных элементов повторимого: слов, вещей, жестов, влияний, осколков чужих сознаний. Отсутствие цельности такого “я” — источник свободы. (Однако лишь потенциальный, нуждающийся в дополнении рефлексией, многозначностью, работой с языком, деконструкцией культурных клише. Иначе получаем “новую искренность”, эволюционировавшую либо в сторону дидактики, как у Т. Кибирова, либо в сторону описания. Характерно, что у Липовецкого анализ произведений Гершовича или Брускина ничего не добавляет к полученному при взгляде на Рубинштейна, потому что Рубинштейн работает с языком, а повествования Гершовича и Брускина написаны вполне усредненным стилем. И стоит ли радоваться тому, что читатель узнает в опыте, описываемом Рубинштейном, свой собственный? Именно на таком отождествлении функционирует массовая культура.) С другой стороны, Липовецкий отмечает, что Т. Толстая в финале “Кыси” и в своих эссе и ток-шоу встает на позиции представителя Высокой Культуры — не задумываясь, что такая позиция вне рефлексии, иронии и оговорок ведет к окостенению и гибели этой самой культуры. Видимо, постмодернизм гораздо ближе к модернизму, чем попытки имитации модернизма.

И особенно интересны наблюдения Липовецкого над современным положением литературы и культуры, выводящие на состояние российского общества в целом. Он поднимает тяжелый вопрос о превращении постмодернистского дискурса “из формы освобождения в способ власти и подавления”. В ситуации разочарования многих в модернизации и демократии произошел откат к домодерным идеям: патриархальности, корпорации, исключительности собственной культуры, архаических мифологий “сильного вождя”, “великой истории”, “великой нации” и т.д. Причем эти мифологии тяготеют к полному застыванию и не способны в современных условиях замаскировать свою пустоту. А поворот в сторону консервации власти бюрократии был осуществлен во многом благодаря использованию постмодернистских политтехнологий и PR-акций. Постмодернистские формы позволили “вписать домодерные и советские мифологии в постсоветский культурный контекст”. “Мы”, на котором настаивает власть, фиктивно — и потому может быть осуществлено только путем постмодерных манипуляций дискурсами и символами. Ирония сглаживает стилистические швы, помогает представить советскую культуру как “родную” и “позитивную”. Подновленная соцреалистическая стилистика вобрала темы государственных репрессий (стремясь сделать банальным и переносимым травматический опыт), апологию монархии, постсоветский материал вроде мафии.

Анализ фильма А. Балабанова “Война” показывает, как эстетика симулякра, не скрывающего своей симулятивности, делает выносимой и объяснимой требуемым властью образом войну в Чечне.

Липовецкий набрасывает основные черты “пост-соца”: однозначное разделение персонажей на хороших наших и плохих не наших; неразвивающийся герой, принадлежащий к “семье” (мафии, армии и т.п.); наличие узнаваемых фрагментов соцреалистического дискурса; эстетизация насилия (вплоть до эстетизации оружия и формы); невзрослость персонажей, родившихся “пострелять и умереть”. При слабости связей люди объединены лишь общим врагом — “мы — не они”.

Фильм А. Балабанова “Брат 2”, роман П. Крусанова “Укус ангела” — примеры использования техник постмодернизма для реставрации имперской и националистической мифологии. Липовецкий отмечает, что В. Попов, О. Славникова, А. Касымов объявили “Укус ангела” значимым литературным событием, может быть, из-за имитации постмодернистской эстетики (хотя можно выдвинуть и иное предположение — из уважения к власти и к рынку; обмануть легко тех, кто рад обманываться). Липовецкий вспоминает позорную историю с романом А. Проханова “Господин Гексоген”, когда те, кто критиковал роман за ксенофобию и антилиберализм, были обвинены в идеологической нетерпимости и противодействию “искусству”.

Государство требует лояльности, оставляя некоторую свободу в частной сфере, но лояльность такому государству опрокидывает в рутину и в личном плане. Даже бизнесмен, женящийся на двух девушках сразу, в фильме “Москва” по сценарию В. Сорокина, воспроизводит нудный ритуал советской свадьбы. Бюрократия, контролируя массовую культуру, одновременно является ее продуктом, что заведомо лишает управление свежих идей и эффективности. Причем о “либеральной империи”, особой неевропейской миссии России говорил и А. Чубайс — из чего видны цена его “либерализму” и малость его отличия от правящей бюрократии. А основная масса населения питает к “новой элите” одновременно зависть и ненависть. “Они” такие же, как “мы”, только более наглые и удачливые.

В Новой Драме Липовецкий обнаруживает то же, что и в “пост-соце”, — эстетизацию (вплоть до эротизации) насилия, восприятие судьбы как абсурдного проигрыша (то есть герои хотят того же, что и киллеры или чиновники, — у них просто не получилось), неспособность чувствовать Другого. Неслучайно Липовецкий говорит о постмодерном фашизме, неоформленном, но вездесущем в офисе и на кухне. Ужас в том, что Новая Драма пользуется спросом у зрителя. (А ответа на вопрос “кто я?” в Новой Драме с ее средствами неонатурализма, отсутствием работы с языком, на что обращает внимание и Липовецкий, и не может быть. Такие ответы прямой формулировке не поддаются вообще, а подход к ним присутствует в гораздо более сложных текстах, не попадающих в сферу внимания не только массового читателя/зрителя, но часто и Липовецкого. Печально, что даже эрудированный филолог, много и плодотворно работающий с современной русской литературой, настаивает на ее отличии от западной, не занимаясь при том западной литературой, и почти не обращает внимания на более сложные варианты литературы русской. Липовецкий лишь касается А. Драгомощенко или А. Левкина, используя работы М. Ямпольского и Ю. Идлис, и едва упоминает или не упоминает вовсе многих других. Что же тогда ждать от обычного читателя?)

Растет коммерческая составляющая у ряда постмодернистских авторов, вышедших из неофициальной культуры. Липовецкий отмечает, что постмодернизм вынужден к активному взаимодействию с домодерными практиками, а если он того не делает, то обречен на маргинализацию. Однако коммерческая литература обречена на компромиссы. Фандорин у Б. Акунина, вскрывая преступность представителей власти, конечно, “подрывает авторитарный дискурс, оправдывающий преступления властей необходимостью защитить общество от агрессивных Других”. Но почему Липовецкий удивляется, что Б. Акунин согласился на финал экранизации “Статского советника”, превращающий произведение в “апофеоз государственной службы”? Б. Акунин — рыночный и потому неизбежно компромиссный автор. Может быть, маргинализация не так плоха — если оказаться с хорошими текстами в хорошей компании?

А коммерческие произведения разламываются изнутри. В. Сорокин “пытается создать синтетический миф из архаических и модернистских составляющих, используя постмодернистские принципы как своего рода “клей””. При этом, однако, составляющие элементы упрощаются, а противоречия разламывают нежизнеспособную конструкцию. (Хотя едва ли в “Empire V” и “Дне опричника” Пелевин и Сорокин обменялись стратегиями. Скорее, Сорокин продолжает стилизации с чуть большим успехом, чем в “Голубом сале”, а Пелевин повторяет себя.) В фильмах “Кукушка” А. Рогожкина, “Возвращение” А. Звягинцева Липовецкий прослеживает отказ от патриархальности одновременно с ностальгией по ней.

Культура, замороженная в состоянии расщепленности, требует посредника, то, что могло бы связать берега пропастей. Но общество теряет речь, дискурсы все чаще заменяются “жестом или действием, а еще чаще — прямым насилием”. Насилие становится коммуникацией, подменяя и любовь, и семейные, и профессиональные отношения. Власть, опираясь в основном на силу (поскольку ее ответственность перед обществом и выполняемые относительно него обязанности сведены к минимуму), взращивает огромный потенциал насилия, последствия высвобождения которого трудно представить. Это означает войну всех против всех, где никто, и на самом верху, не уверен в завтрашнем дне. Гибридизация постмодернизма и домодерных практик свойственна Латинской Америке. Будут ли в России свои левые боевики-террористы и правые “эскадроны смерти”?

После этой весьма грустной картины можно, впрочем, согласиться с Липовецким, что сам по себе постмодернизм за это не ответствен. Массовые манипуляции с сознанием граждан начались, скорее всего, даже не в 1920-е годы, а в военной пропаганде после 1914-го. Постмодернистские ирония и гламур — на службе власти, но власть пользовалась и реализмом, и модернизмом. (И советская культура — это и “коммунальное бессознательное”, и претензии на рациональную организацию мира. Нельзя деконструировать только одну часть из этих двух, а сами по себе “рациональное” и “иррациональное” не виновны, их и нет вне их конкретного проявления.) Постмодернизм может пониматься и как торжество безответственности, “механизм, освобождающий субъекта от каких-либо внутренних норм” — и как утверждение личной ответственности (без уже не работающих ссылок на абсолют) человека за формирование норм и условий свободы в обществе, утверждение внимания к личности как к частности, а не манифестации общих идей. Видимо, никакой стиль в целом не ответствен за его античеловеческое использование, но всякий стиль имеет свои тупики, делающие такое использование возможным, и разговор об этих тупиках не лишен смысла. Например, “стеб” — язык безответственности и апатии, и он же — способ ускользания от контроля системы или от окостеневших, истинных лишь формально идеологий. Стеб функционирует как алиби для конформизма, не подрывая, а “утепляя” язык власти, — и он же дает возможность личного пространства, самоопределения, непредсказуемого творчества. Липовецкий ссылается на опыт группы “Синие носы”, пародирующей современное мифотворчество — видимо, успешно, судя по реакции бюрократических государственных или церковных структур. Отсутствие целостного мировоззрения — не беспринципность, а открытость, отказ от догматизма. Демистификация неизбежно должна применяться и к самому говорящему.

Возможно, постмодернизм хорош для развитого гражданского общества, основанного на свободе и терпимости, а не для неофеодального. Уважать Другого можно, если знаешь, что и он предполагает уважать тебя, а не поклялся стереть тебя с земли. Нельзя отвечать фундаментализмом на фундаментализм. Но и бессилием на силу — тоже. С другой стороны, постмодернизм является некоторой преградой для мобилизации населения в интересах бюрократии. Ирония порой служит консервации неофеодального порядка, а порой бережет от скатывания в нечто еще худшее. У Пелевина лиса А Хули осуществляет “отказ от власти при возможности ее добиться”. Игровой синтез различных версий, фиксация неразрешимости противоречий как способ существования — вполне плодотворные стратегии.

Постмодернизм, формируясь в неофициальном искусстве 1960—1970-х годов, в своем противостоянии советской культуре, уже был в бинарной оппозиции. Почему бы не допустить это еще раз? Тем более что советская власть в большой степени продолжается.

Но вспоминается также и сказанное Липовецким по поводу “Москва — Петушки”… О том, что Веничка всем чужой: для соседей по общежитию он слишком умный, для официанта — опустившийся алкоголик, и т.д. — и, возможно, потому и убит, что слишком свободен. И что у Вен. Ерофеева смерть — не очищение, а вторжение хаоса, и апофатика ведет не к Богу, а во тьму.