Дарья Маркова

Проект автоматом

Проект — страшное слово, хотя до постмодернизма ему, пожалуй, еще далеко. Что это? Творческий акт, противопоставленный операции, конвейеру, как полагает Георгий Цеплаков,1  или схема, не рожденное по любви, а созданное по расчету произведение, как считает Анна Кузнецова2 ? Проектировать значит строить, создавать — по четкому плану или же подстраиваться так, как это умеют делать “умные” вещи: не просто хорошо спроектированные и сконструированные, но умеющие откликаться на запросы, поощрять их, непременно принося своим создателям серьезную прибыль? В первом случае можно говорить о том, как растрачиваются талантливые проекты, во втором — о том, что некогда великую русскую литературу подменяет литература “умная” — smart, а отнюдь не clever или intelligent, и уж никак не wise.

Вопрос в том, что понимать под проектным подходом, недаром Г. Цеплаков в своей статье предлагает в первую очередь уточнение терминов. Не называя “Войну и мир”, “Евгения Онегина” непосредственно образцами проектной литературы, он указывает на то, что они созданы с помощью самого настоящего проектного менеджмента — как любое уникальное продуманное и завершенное художественное произведение. Продуманность, уникальность, вовремя поставленная точка — хорошо, кто бы спорил. Только в общем представлении это не проект. Продуктивное понимание проектного подхода — отлично, но это одно, а реальное словоупотребление — другое. Реальность же такова, что проектами называют и деятельность литературных организаций, и брендирование, и профессиональное продвижение уже созданных произведений, и использование творческих масок.

Проектов много, потому что надо что-то противопоставить вездесущим операциям, господству конвейера, утверждает Г. Цеплаков.

Другая причина: проектов много, потому что так называют в том числе и эти вездесущие операции, потому что едва ли кто-то еще действительно проводит между ними различия, а художники активно используют популярное слово, свидетельствующее об их включенности в контекст.

Я — поэт! Дальнейшее — дело жизнестроения, а не творчества (ряд примеров можно найти в статье Анны Кузнецовой “Пир и хор: поколение “ноль””3 ).

Я — писатель! — телеведущий Владимир Соловьев уже и с Пушкиным на дружеской ноге.

Я — художник! — и Борис Акимов-Тревожный становится им “на интерес” и по редакционному заданию “Афиши”, публикующей после фрагменты его дневника на пути творческого становления, в процессе которого, в частности, создается группа “ПВХ” — “Просто великие художники”.

Все это проекты, имеющие план и сроки реализации, цели и задачи, подразумевающие целевую аудиторию, сотрудничество с кураторами, рекламу и едва ли собственно художественное творчество.

Я не писатель. Тексты пишу. Творчеством не занимаюсь, — подчеркивает Светлана Мартынчик, автор многочисленных текстов, написанных от лица Макса Фрая.

Я не писатель, я автор массовой литературы, — говорит Григорий Чхартишвили, он же Борис Акунин.

Я не писатель, я бы себя назвал автором книг, — заявляет Гриша Брускин, известный художник, опубликовавший, начиная с 2001 года, несколько книг прозы.

Все это тоже проекты. На определенном этапе больше соответствующие тому, что можно было бы назвать проектами творческими — в противопоставление операции, конвейеру.

Создатели первых — не художники (в широком смысле этого слова) просто потому, что одного самоназвания мало, пусть в сфере актуального искусства постановка в контекст уже давно стала основным способом создания произведений. Создатели вторых сами отказываются от высоких титулов и званий, от автоматического употребления по отношению к ним слова “писатель”.

Логично задать вопрос: там, где есть проект, есть ли писатель, художник? Или это он так, погулять вышел, какой с него спрос? С тех, кто “Я — ПОЭТ!”, спроса в художественном смысле и впрямь чаще всего никакого. Но для тех, кто отказывается называться писателем, тогда как пишет, причем для самой широкой аудитории, не означает ли это отказа от ответственности, сверхзадач, сверхидей и открытий, отказа, продиктованного знанием собственных возможностей и целей?

Если это так, остается согласиться с Анной Кузнецовой, предсказывающей, что великой русской литературы больше не будет: “Обнажившаяся элементарность общественных идей и ценностей попросту не дает для этого материала”4 , писатель, как и любой представитель офисной интеллигенции, знает свои пределы и границы. Сбывшаяся утопия: есть миддл-класс, для которого наконец нашлась соответствующая пища духовная — проектная литература.

Только здесь, полагаю, во-первых, преувеличивается значение подобного рода общественных идей и ценностей как источника литературы. Во-вторых, офисная интеллигенция — миф, удобная схема.

“Эти самые прагматические обстоятельства, обусловившие гомогенизацию общества, которая так нужна власти, чтобы ей стать до конца бесконтрольной, — совершенно новая для России социально-политическая реальность, предъявляющая нам нового человека, лишенного традиционных комплексов. Именно она вызвала к жизни понятие офисной интеллигенции, содержание которого широко обнимает узких специалистов самого разного профиля, точно знающих свои задачи, цели и границы. В этом смысле критик Лев Данилкин ничем не отличается от дизайнера-верстальщика той же “Афиши”, а оба они не отличаются от клерка из ближайшего банка ни социальной значимостью, ни запросами к жизни — только зарплатой. Писатель так же мало отличается от них от всех: знает свои границы и задачи”5 .

С мифологией создания нового человека мы уже сталкивались — в русской советской литературе 1920-30-хх гг., например. И там же нередко — с трагедией этого нового человека, неважно, осознаваемой им самим или нет. Предполагать появление новой формации, пожалуй, безосновательно, как и связывать с проблемой офисной интеллигенции кризис 30-35 лет, как это делает Ольга Бугославская в заметке “Мне уже многое поздно, мне уже многим не стать”6 . Ни с советскими НИИ, для которых, как оговаривается О. Бугославская, эта проблема тоже была актуальна, ни с офисами напрямую это переживание потерянности, невостребованности не связано, вот с вопросом самореализации — да.

Лев Данилкин — представитель другой критики. Глянцевой, массовой, умной и, разумеется, “умной”, — но нет “новейшего поколения критиков, начавшего свою жизнь в литературе… с обнуления”. Есть распространенный тип изданий, поддерживающих этот формат.

Как раз один из типичных (если предполагать существование типа) представителей офисной интеллигенции, и именно тридцати пяти лет от роду, правда, вовсе не гуманитарий ни в настоящем, ни в прошлом, писал в своем ЖЖ о необходимости института критиков и потребности устранения института книгоиздания. Вопрос там же активно обсуждался другими “офисными интеллигентами”. Собственно, автор этой записи, привыкший к тому, что книга существует в электронном виде, создал утопию — описал утопические взаимоотношения писателя и читателя в отсутствие издателя: “В предполагаемой структуре критик станет редуктором между мощным потоком новых текстов, готовым обрушиться на читателя, звеном совершенно необходимым, и хорошо бы создать такое профессиональное коммьюнити заранее, чтобы не успели подсуетиться издательства. Чтобы читатель получил возможность самостоятельно построить граф входящих потоков текстов, а не оказался жертвой маркетинга”7 .

Это живой читатель, думающий, увлеченный не только работой программиста. При этом литература, фотография и многое другое для него не хобби-заместители, которым предаются с описанным у О. Бугославской фанатизмом, а разные стороны жизни. В том же ЖЖ недавно появилась ссылка на воззвание режиссера-мультипликатора Александра Бубнова сделать “народное кино” — собрать деньги на вторую серию мультфильма-пародии на детектив “Шерлок Холмс и доктор Ватсон” (первая снята в 2005 году, с той поры режиссер безуспешно добивается финансирования второй — подобная анимация продюсерам неинтересна). А. Бубнов востребован — работает в рамках коммерческих проектов, а хочет — творческих, и если этот состоится и мультфильм будет снят на средства творческой и той же “офисной” интеллигенции, это можно будет считать частичной реализацией утопии — примером непосредственного взаимодействия зрителя и художника.

Проект освобождения от издателей и их политики, как ни странно, отчасти реализуют С. Мартынчик и Г. Чхартишвили, которых объединяет позиция: “Покажите мне того редактора или издателя, который сможет мне навязать свою волю!”. В 2000 году Г. Чхартишвили называл антрепренерский проект наравне с литературным: “Я хочу создать некую новую модель функционирования автора, когда в центре находятся не издатель или литературный агент, а писатель, и уже вокруг него — издательства, экранизации, театры, интернеты и прочее. Я сам хочу быть дирижером этого оркестра, потому что это моя музыка. Подобного в России не было, да и в мире, по-моему, тоже. Обычно писатель зависит от издательства, что очень ограничивает его маневр. В данном случае я могу свое собственное дерево выращивать и смотреть, где его подстричь, а где дать отрасти. Мне это интересно”. Так же стрижет и поливает, согласно собственным интересам и желаниям, С. Мартынчик.

На примере Бориса Акунина Г. Цеплаков продемонстрировал “растрату” — переход талантливого самобытного проекта в операцию.

На примере Макса Фрая хотелось бы попробовать показать, что проект и операцию не только трудно, подчас невозможно разграничить, но это и не всегда нужно и продуктивно.

Фрай — целый букет проектов разного уровня известности или того, что так выглядит со стороны.

Есть Макс Фрай — писатель. Во всяком случае, его имя значится на обложках длинного-предлинного ряда книг, которые если далеко не все читали, то в 1990-е наверняка почти все видели, хотя бы в метро в руках у других. Кроме того, он же автор “Арт-Азбуки” — словаря современного искусства, “Идеального романа” — произведения, составленного из последних абзацев разных книг.

Есть сэр Макс — герой многих книг из этого ряда.

Есть Макс Фрай — критик и обозреватель.

Есть Макс Фрай — читатель, но не профессиональный, как в предыдущей своей ипостаси, а влюбленный и восхищенный, готовый делиться с другими своим восторгом и вызвавшими его произведениями. Он же составитель антологий, сборников современной короткой прозы.

И все-таки:

нет Макса Фрая, и имя-то обозначает “без Макса”, как уже много раз говорилось.

Есть Светлана Мартынчик — художник, писатель, читатель, критик и обозреватель, в какие-то моменты жизни — теле- и радиоведущая, организатор художественных проектов, для души — фотограф, по одному из родов занятий — демиург (не путать с криэйтором). Один из демиургов, потому что есть и другой: Игорь Степин, художник и музыкант.

Совместное творчество Мартынчиков — одесских художников С. Мартынчик и И. Степина — началось с 1986 года, когда Фрай еще не родился. Как и положено существу мифологическому, он появился на свет сразу красивым тридцатидвухлетним или что-то около того (с первыми публикациями “Лабиринтов” во второй половине 1990-х гг. — 1965 года рождения).

До того был проект, принесший известность двум художникам, — “Мир Хомана”, причем в первую очередь прославились иллюстрации к мифу, создаваемому Мартынчик и Степиным: в 1992 году в галерее Марата Гельмана состоялась выставка “Народ Хо”, познакомившая зрителей с пластилиновыми человечками и их пластилиновым миром. О том, что это — иллюстрации, широкая российская аудитория предпочла тут же забыть (или и не узнавать), как и о скучных текстах, содержащих подробное описание дотошно создаваемого мира: флора, фауна, ландшафты, климат, календарь…

“Мы иллюстраторы собственных мифов. Но тот, кто создает миф, сам живет в мифе. В каком-то смысле нас нет.

По этой причине для нас очень важно тщательно собирать и документировать доказательства собственного существования. Нескромное обаяние пластилиновых ландшафтов — это уловка, с помощью которой мы пытаемся заставить вас обратить внимание на эти доказательства, прочитать наши бесконечные “досье” на собственные создания и на самих себя”8 . Первая уловка сработала отчасти: заставила обратить внимание, но едва ли смогла побудить прочитать “досье”. Вторая “уловка”, а на самом деле, логичное следствие не столько сложившейся художественной стратегии, сколько мироощущения этой пары, — появление сэра Макса.

“Наша близость к литературным традициям очевидна. Но характер нашей деятельности тождествен не деятельности писателей, а, скорее, деятельности созданных ими персонажей”9 .

Так и возник сэр Макс — Макс Фрай, персонаж и автор, критик и читатель. Рыба, ихтиолог, Ихтиандр и даже фантаст Беляев в одном лице.

Романы о сэре Максе — такие же иллюстрации, как и пластилиновые ландшафты, но вербальное начало побеждает визуальное — процесс, обычный для русской литературы, русского искусства с его приматом вербальности.

В массовом русском сознании “арт” однозначно вытесняется “лит”. Недаром и Максим Кантор, когда захотел “мысль разрешить”, да чтобы услышали, начал писать, а не выражать то же самое на холсте или, во всяком случае, не только на холсте, но и в идеологическом и сатирическом романе (он же эстетический трактат).

Подчеркнутое “неразличение” живописи и литературы характерно для ряда художников — Павла Пепперштейна, Максима Кантора, Гриши Брускина. У двух последних встречались утверждения о том, что художнику, чтобы написать литературное произведение, не надо менять профессию, — только инструменты, да и Семен Файбисович высказывался об “общем поле одаренности”, позволяющем талантливой творческой личности реализовываться в разных областях, и Дмитрий Александрович Пригов в рецензии на первую книгу Брускина писал, “что талант, как правило, одновременно покрывает собой достаточно широкое поле творческой деятельности”.

Только вот взявшийся за кисть писатель рискует выяснить, что “каждому делу учиться надо”, а художника соблазняет вроде бы уже присутствующее знание языка.

В этом смысле весьма удобным оказывается нередко используемое постфактум словосочетание “наивное искусство”, которому, надо сказать, отдали должное и Мартынчики. Напрасно или нет, но трудно не усмотреть параллели, например, между впечатлившим Фрая рисунком Павла Леонова “Русские путешественники в Африке спасают туземцев от волков” и рисунком Мартынчик и Степина из серии 1990—1991 годов. “История Российского государства: “Илья Муромец спасает африканских бегемотов от Чепекве”.

Здесь показателен пример В. Войновича, для которого, по его словам, живопись стала путем выхода из депрессии, творческого — литературного — кризиса. Рисовал для себя, потом уже появились галеристы: “Наивное творчество! Давайте выставляться” — и слово “художник” в череде регалий.

Нарочитая (как прием) или неизбежная (как неумение) наивность исполнения вкупе с культивируемой сделанностью становятся характерными чертами “межотраслевых” произведений. Как “Учебника рисования”, где, по выражению Аллы Латыниной, Кантор обращается к силе слова “с непрофессиональной страстностью неофита”, так и совершенно другого явления — прозы Гриши Брускина (по сравнению с канторовской — “приятной во всех отношениях”). Если Кантор обращается не просто к литературе — к значимой позиции идеолога-проповедника, то Брускин, на радость Льву Рубинштейну, “не играет в писателя, не изнуряет читателя “стилем” и не опускается до многозначительных обобщений”. Результат — “милая, занятная, смешная и умная книжка. Книжка, которая ничему не учит, а если учит, то всего лишь тому, что хорошая память плюс заинтересованное отношение к жизни могут стать вполне достаточным основанием для того, чтобы взяться за перо”10 . Похожий отзыв дал Д.А. Пригов, озаглавивший рецензию на “Прошедшее время несовершенного вида”: “Прочитал с удовольствием, чего и вам желаю”, а прямо противоположным образом оценил то же самое А. Немзер: “Дело ясное: коли в 1988 году картины Брускина продавались по рекордным (для современного русского искусства) ценам, то и семейные байки надлежит издать и прочесть”. Эти лирические мемуары, как показывает выставка Брускина “Мысленно вами” и его же одноименная книга, легко переводятся в инсталляции и обратно. Но картина при этом необязательно иллюстрация, на чем у Брускина построена одна из игр с читателем: предполагается, что в его книгах картинка может действительно иллюстрировать текст, может ему противоречить, а может и существовать отдельно — сама по себе. По сути, как и у П. Пепперштейна — автора романа “Мифогенная любовь каст” (первый том в соавторстве с Сергеем Ануфриевым), сборника “Военные рассказы”, детективных повестей “Свастика” и “Пентагон” и соответствующих графических серий: “арт” и “лит” — параллельные смысловые ряды.

Для мифотворцев Мартынчиков слово — первично, не каталоги появились в виде отдельных литературных произведений, а сказки о новоявленном мире, которые быстро отделились от своего прообраза, слившись в сознании множества читателей с потоком фэнтези. Весьма специфической, впрочем.

Итак, во второй половине 90-х гг. состоялся следующий проект Мартынчиков — писательский. Макс Фрай, затмивший собственное художественное настоящее и прошлое, тогда же активно выступал в роли критика.

Мартынчик не раз отклоняла вопросы о проектной природе Макса Фрая, подчеркивая, что чаще всего любые ставшие коммерчески успешными начинания потом называют проектами. Фрай не замышлялся, не планировался, он вырос из общей игры, из сказки для двоих, из предложения лепить замки из пластилина.

То, что сами художники, следуя общепринятой практике, называли проектом (придумывание мира и воплощение отдельных его фрагментов в виде пластилиновых инсталляций), было сказкой для себя и друг для друга. Причем, по их словам, Степин больше придумывал, Мартынчик — описывала, соответственно, сейчас с проектом “Фрай” ассоциируется именно она.

Публикация серии романов, которыми стала сказка, и превратила Макса Фрая в проект. Его можно читать как юмористическое фэнтези, можно как детектив, можно как пародию на них, постмодернистский стеб, в том числе на тему постмодернизма и постмодернистского стеба. “Поглаживаний” хватит на всех (о “зацепочке” для читателей у Фрая см. http://demosfera.by.ru/library/18.html: Е. Аренгауз “Золотой сон человечества”. Скажу только, что ловят на живца — на детство — и главную утопию — самого сэра Макса, всемогущего вершителя, которому все можно просто потому, что он выдумка).

Раскрыть псевдоним и прекратить литературную игру, кроме ползущих слухов и собственного чувства, что игра выдыхается, автора заставила угроза стать издательским коммерческим проектом, когда в начале 2000-х гг. “Азбука” вознамерилась зарегистрировать как торговую марку имя Макс Фрай и после штамповать фрайскую прозу кубометрами, используя труд литературных негров — нескольких, а вовсе не того единственного, что до поры до времени красовался на портретах Фрая в интернетных биографических справках. Мартынчик рассталась с “Азбукой”, громко хлопнув дверью и, как она любит говорить, “показав личико”, а заодно и зубы, именно для того, чтобы Фрай не превратился в операцию, причем чужую, чтобы чуждые ему новые взаимозаменяемые шестеренки не выдавали за сэра Макса, единственного и неповторимого.

Последний эпитет, впрочем, дан с некоторой натяжкой, потому что часть прелести книжного сериала о Ехо — в повторах ситуаций, диалогов, сюжетных ходов. В каждой повести одни и те же герои спасают если не мир, то хотя бы Соединенное королевство, всегда по схеме: Мир рушится! Спасай! — Спас. — Спасибо. А он бы и без тебя не рухнул. Разве что твой собственный, привычный для тебя самого.

Такие повторы — самая что ни на есть операционная схема, отчасти, возможно, объясняемая мифотворчеством (мифические сказания, отмечает Г. Цеплаков, — первый вид “операционного” искусства), да еще и сама Мартынчик признавалась в изначальной ориентации на бесконечный — в идеале — сериал: “Все хорошие вещи должны быть как “Твин Пикс” — интересными и по возможности бесконечными”11 . Напомню, что “Твин Пикс” не просто бесконечен — он не окончен, открыт. Однако в “Лабиринтах Ехо” присутствует не только развитие героя и его взаимоотношений с миром (начиная с щенячьего восторга человека, сбежавшего в волшебную страну, и заканчивая все более и более неуютными откровениями), но и элегантная точка в конце последней истории, ставшая фикцией с появлением “зеленой” серии сиквела-приквела “Хроники Ехо”, хотя бы и созданной по велению души, а не по соцзаказу.

Не только читателям, но и писателю нелегко расстаться с миром и персонажами, тем более если писатель и не ставит перед собой такой задачи. В данном случае очевидно как минимум совпадение массового и внутреннего заказов.

“Хроники” разочаровывают вторичностью, в них рассказано то, что в “Лабиринтах” уже было дано, и не раз, одной — двумя фразами. Новизна и своеобразие сводятся к попытке воссоздать манеру разных персонажей “Лабиринтов” говорить, думать и действовать. Истории соответствуют характерам: сэр Макс — путешественник, удачливый до безобразия, леди Меламори — наблюдатель, пусть весьма эмоциональный, сэр Джуффин — организатор…

Но все это уже было. Как если бы в “Волшебнике Изумрудного города” после фразы Гудвина: “Разве ты не замечала, что Страшила и так был мудр, Дровосек — добр, а Лев — отважен”, — следовало бы еще одно (теперь в новой упаковке) изложение историй, подтверждающих мудрость одного, доброту другого и смелость третьего.

Создание “Хроник Ехо” — дань тем наработкам по миру Хомана, которые остались в кармане у демиургов, а значит, не видны публике, но они не воскрешают художественный проект, даже, по сути, не продолжают его, а расширяют при помощи сложения и умножения, а не роста.

Мифотворчество и лирические мемуары (особенно мемуары) — основные направления деятельности художников в литературе 1990-х12 . Широко используя первое, вместо второго Мартынчик выбирает другой путь, обозначенный еще в рецензии 2000 года на “Антологию фантастической литературы”, составленную Борхесом, Сильвиной Окампо и Адольфо Биой Касаресом:

“Составители литературных антологий неизбежно рассказывают о себе больше, чем авторы мемуаров. Когда берешься за повествование о своей жизни, можно скрыть некоторые обстоятельства и домыслить другие, но составляя антологию, объединяя под одной обложкой чужие тексты, принимая парад собственных пристрастий и предпочтений, поневоле приподнимешь покровы — один за другим. Любая антология — досье на своего составителя. Боюсь, чем больше стараний он приложит для того, чтобы избавить книгу, составленную из чужих текстов, от собственного присутствия, тем точнее и беспристрастнее получится досье. Другое дело, что такого рода досье еще и расшифровать требуется”.

Сборники и антологии прозы — новое досье на Фрая вроде прежних текстов-каталогов о мире Хомана — составляется уже не первый год, и избавлять серию от собственного присутствия их составитель не собирается.

Прежде затравкой-приманкой были пластилиновые фрагменты мира, теперь — имя: Макс Фрай рекомендует — и заголовки вроде “Книги непристойностей”. Антрепренерский проект продолжается: “Антологии хочется делать, когда надоедает, что разные тети и дяди, ну, критики, издатели, книготорговцы, обозреватели, ведущие телепередач, кто там еще, — словом, все граждане, чьи совместные — и не всегда компетентные, понимаешь? — усилия дают в результате картину литературной реальности, — диктуют тебе, что читать”13 . В отличие от этих “дядь” Фрай объявляет правила игры сразу — в самом начале и вслух, а не действует “по умолчанию”. И не скрывает того, что играет. Игровое начало в его случае вообще организует весь проект целиком. Игровое, утопическое, детское в разных видах и вариантах — без этого массовой литературы нет; ведь и Акунин заявлял, что хочет играть с читателем: “Я не уверен в том, что игра – менее важное дело, чем поиск истины. Очень трудно разобраться, что важнее в иерархии человеческих ценностей”14 .

Акунин намерен развлекать, понимая отличия, возможности, цели беллетристики, он осознанно не делает ни шага в сторону элитарного искусства, заботясь о зрителях-читателях. Так, в произведении, написанном специально для экранизации, стилизованном под немое кино начала ХХ века, он доходит до грани проектного искусства и сознательно возвращается обратно в массовое: “Не приходило в голову сделать в сериале фрагмент, возможно, целую серию, абсолютно аутентично эпохе — немая “фильма”, с титрами, сопровождением тапера?”. — “Это интересная идея, но я думаю, что целый сериал в виде немого кинематографа будет чересчур утомителен для зрителя, он будет выглядеть как арт-хаус, как “фестивальное кино””15 .

Мартынчик в этом смысле ведет себя свободнее: делает то, что ей самой интересно, а не идет ни за желаниями потенциальной аудитории, ни вопреки им. Так было и в самом начале, когда она в Одессе 1980-х обклеивала мехом и сосновыми иглами пластинки или сочиняла-вырезала книжку “Злая мама”, не прикидывая, в какие “измы” она тем самым угодит. Потому и возможно, что операция “Хроники Ехо” не соцзаказ, а непросчитанный сэр Макс волей-неволей угадал неудовлетворенные потребности публики. И хотя в предисловии “Идеальный роман” и представлен как книга, стремящаяся угодить читателям, потому что она потакает их слабости — любопытству: желанию раньше времени заглядывать в конец книги, но это такой же жест, как открытое письмо Павла Пепперштейна В. Путину, Ю. Лужкову и В. Матвиенко насчет преобразования обеих столиц РФ в музеи и постройки новой — в районе Бологого. Письмо — часть художественного проекта П. Пепперштейна “Город Россия”.

В игровом мире Мартынчиков “вечные вопросы” как будто бы никого особенно не заботят, но это не так, просто Мартынчик в красках живописует тонкую пленку, под которой ужас смерти, небытия, при этом позволяет читателю забывать о толщине и “подноготной” этой пленки, чувствовать уверенность, что всегда есть кто-то вроде сэлинджеровского Холдена, который ловит детишек, играющих над пропастью во ржи. Или что пропасти нет. Эта вера сэра Макса разрушается и восстанавливается на новом уровне от повести к повести, но о пропасти он независимо от собственного желания уже знает.

Нечто похожее, хотя и совсем на другом материале, делает Марта Петрова, изображая самую что ни на есть нормальную человеческую жизнь.

Будучи увлеченным читателем, Мартынчик готова холить и лелеять собратьев по разуму и чувствам, сводя их с Прекрасными Авторами — подряд, без титулов и званий, без пиетета по отношению к литературной иерархии, которую читатель Макс Фрай отказывается развивать и поддерживать, издавая “литературу цельно” — как вспомнилась, в “Книге непристойностей” под одной обложкой сведены и Достоевский, и Акутагава Рюноске, и Ильф и Петров, и современные авторы, и современные начинающие авторы…

Это в частности и издательская деятельность Мартынчик в целом на первый взгляд полностью соответствуют ситуации, описываемой Анной Кузнецовой в статье “Пир и хор: поколение “ноль””: сочетание классиков, современников и не-писателей — “приметы новой энтропии… Все равноправно на одной (экранной) плоскости: где Басё, там и Давыдов, где Рильке, там и Вася Пупкин”. Мартынчик — куратор сложившегося проекта ФРАМ=Фрай + издательство “Амфора”, продюсирующий и продвигающий новых авторов. ФРАМ-фестиваль — тусовка, “осмысленная как культурная инициатива”, “претендующая на то, чтобы заменить собой литературный процесс”.

Внешне — полное совпадение, а значит, очередной кураторский проект, не имеющий отношения к литературе.

По сути — “совы не то, чем они кажутся”. Мартынчик и не представитель нового поколения, пораженного интернэнтропией, и не злой куратор (не “Злая мама”), поддерживающий самомнение и кашу в головах подопечных, да и равноправия Пупкина и Рильке тут нет, а вот присутствие в сфере литературы того и другого признается — без уравнивания и сравнения. Просто оба они в какой-то момент оказываются рядом, попав в один круг чтения. Ведь и героями рубрики “Ни дня без книги” разом могут стать и становятся и Александр Солженицын, и Сергей Минаев, и Алексей Караковский, и Магдалена Тулли, и Андрей Тарковский.

Не сравнение, повторюсь, а соположение — прием раскрытия темы непристойности, одиночества, страха и так далее по названиям сборников. Более того, Мартынчик тут не куратор и не продюсер, какой бы утопией это ни выглядело. Эпицентр, организатор, публикатор текстов, вызвавших у нее как читателя восторг. Систему литературных (и не только) тусовок Мартынчик и сама полагает вредоносной и отвратительной. Напечататься во “ФРАМе”, где с некоторых пор выходят не только антологии, но и отдельные авторские сборники рассказов и даже повести и романы, означает не приобщение к одной из тусовок, но возможность их миновать и выйти к читателю напрямую.

Исток этого читательского проекта тоже своего рода сказка (“Русские инородные сказки” — сквозная тема, вышло уже шесть сборников), так как серия основана на публикации множества текстов “абсолютно гениальных”, по сиюминутной оценке Мартынчик, уверенной, что в творческие профессии можно идти исключительно по большой любви “на разъезжающихся от усердия неуклюжих лапах”. Таким влюбленным многое позволено.

Жирно-жирно подчеркнутая субъективность Мартынчик не проект и не концепция — жизненная позиция человека, считающего бессмысленными дискуссии на тему “искусство — не искусство”, и соответственно говорящего не о том, что является искусством с его точки зрения, а только о том, что произвело на него впечатление, по возможности, неизгладимое, хотя бы до следующей пятницы. Когда о серии “ФРАМ” рассказывает ее составитель, возникает ощущение осуществленной утопии — все любят всех и при этом пишут безусловно прекрасные тексты. Когда читаешь саму серию, видишь очень много этих “лап” непрофессионализма вкупе с большой любовью, но этот проект и рассчитан, с одной стороны, на становление авторов, с другой — на то, чтобы выступать в роли доказательства: русская литература (проза) не умерла, вот она, живехонька-здоровехонька, потрудитесь прочитать. Если становления авторов, их роста и выхода за пределы серии не произойдет, если устаканится фрамовский коллектив и дело пойдет по накатанной, все это перейдет в операцию, в междусобойчик с литературными играми, подобные задатки есть, например, в новом сборнике “Куда исчез Филимор?” (2008), включающем в себя 38 рассказов на один и тот же сюжет. А пока проект “ФРАМ” — очередной ответ тем, кто считает, что русская литература кончилась из-за отсутствия ли великих идей, засилья проектов или операций.

Собственно, ведь и сам Фрай не родился проектом, опять же — он не концепция, не стратегия. Родился. Родители назвали Максом. Вышел в люди. Люди назвали Проектом. Может быть, это многое изменило в его судьбе, но едва ли в нем самом, изначально сочетавшем в себе черты самых разных “измов” и “эктов” — по наитию, совпадению и конгениальности, витающей в воздухе. Недаром Мартынчик скептически относится к понятию авторства и вовсе не приемлет по отношению к себе характеристики “писатель” — слова, которое часто употребляется автоматически, в режиме пишу=Писатель. Нонконформистское искусство, к которому принадлежали и Мартынчики, чаще всего предполагает работу со знаками разного рода, выведение их за рамки автоматического восприятия, а в русской традиции слово “писатель” — знак, и тяжело нагруженный. Легче и продуктивнее чувствовать себя скромным проектировщиком, чем Боттичелли, не обманываясь на свой собственный счет — собственной значимости-значительности-радикальности. “А ежели все так неудачно сложилось, что натурально мессией уродился, не бегать по кураторам с целью надлежащей организации восхождения на Голгофу, а спокойно делать свое дело, пока не здохнешь, победив, таким образом, хотя бы инстинкт самосохранения. К тому же на определенной стадии процесса к некоторым счастливчикам приходит второе дыхание, и это дает шанс повернуть все по своему, попробовать, по крайней мере, и вот это воистину великое и важное деяние, не попов голой жопой шугать” (Из ЖЖ Фрая, орфография авторская). Про этих счастливчиков тоже будут говорить потом: успешный коммерческий проект. Но это уже неважно.