Александр Уланов

Современная американская поэзия

Современная американская поэзия очень разнообразна и интересна. Публикации ее в русских переводах редки. Поэтому первые чувства при виде пятисотстраничного тома, изданного, “как положено”, билингвой, — радость и предвкушение хорошего чтения. Но длятся они недолго.

Недоумение появляется уже при взгляде на содержание. Составитель Эйприл Линднер обещает, что будет представлено “все богатство и разнообразие современной американской поэзии”. Но даже если антология ставит задачей показать послевоенное поколение американских поэтов (после 1945 года рождения), в таком случае, где Боб Перельман (1947), Рэ Армантруа (1947), Мей-мей Берссенбрюгге (1947), Лесли Скалапино (1947), Брюс Эндрюс (1948), Барретт Уоттен (1948), Чарльз Бернштейн (1950), Карла Гарриман (1952)? Все эти имена — из “Postmodern American Poetry” — антологии, составленной Полем Гувером, которая издана еще в 1994 году и давно используется во многих американских университетах в курсе современной американской литературы. То есть это были бесспорные величины уже тринадцать лет назад. Где Мартина Беллен, Ли Энн Браун, Джозеф Донахью, Петер Гиззи, Шейла Мерфи, Элизабет Робинсон, Джулиана Спар, Леонард Шварц, Коул Свенсон, Карен Волькман, Элизабет Уиллис — заметные авторы следующего поколения? Из еще более молодых — где М. Ивс, С. Янг или Дж. Осман? Обо всем разнообразии современной американской поэзии в антологии говорить явно не приходится.

С богатством тоже негусто. Индеец вспоминает, как его предки убивали оленей. У дочки прорезаются зубы, и ей скоро будет наплевать на стареющих родителей. Белым школьникам не по душе диалект их черной одноклассницы. Женщина вспоминает сына у гранита мемориала погибших во Вьетнаме. В Лос-Анджелесе уличные беспорядки. Шестнадцатилетняя девушка красит глаза. Домушник наслаждается взломом: это как секс. Человек мечтает создать великие книги и подписывать их девушкам — и понимает, что не бывать этому. Мать пьет, чтобы забыть мужчину. В Африке умирает ребенок, а обыватель-американец сидит у телевизора с женой и горячей лазаньей. Подростка впервые посещает мысль о смерти. Женщина вытаскивает кресло на задворки, чтобы хоть недолго побыть там никем, самой собой, вне вечных забот о детях. Официантка презирает клиентов бара. Подавляющее большинство стихов производят вполне серое впечатление. Описание событий, не связанных, не осмысленных. “Любовь задумана, дабы не пасть” (Хизер Макхью в переводе Г. Дашевского), “В этом и проявляется чудесность искусства — / Оно способно возвращать мертвых и будить спящих” (Линн Эммануэль в переводе Д. Веденяпина) и тому подобные банальности. Гламурное описание гламурной звезды (“Царственные скулы, / Почти непроницаемые глаза цвета морской синевы, / Повелевавшие мужчинами и прессой почти полвека” — Дэвид Сент-Джон в переводе А. Курт). И стертый, стандартный язык. Трудно отличить поэтов друг от друга. Все просто и понятно, писать такое можно километрами, переводить тоже вроде бы большого труда не составляет.

Поразительно, однако, что и переводы во многих случаях неадекватны. Эдриан Луис пишет: “Farewell from this well is impossible. / Man is composed mainly of water”. Спокойная констатация фактов: прощание с этим колодцем невозможно, человек состоит главным образом из воды. Откуда взялся душераздирающий романс у Г. Стариковского: “Кому поведать со дна колодца / о водянистой моей тоске?”. У Тимоти Стила физиологическая ощутимость (“The salty sweetness of her skin; / I sense her smooth back, buttocks, belly...” (“Соленая сладость ее кожи; / Я чувствую ее гладкую спину, ягодицы, живот”) — в переводе Ю. Фокиной “мускус кожи” (ставший штампом еще во времена средневековых арабских поэтов) и никаких ягодиц, разумеется. И у других переводчиков никаких задниц и ублюдков из оригинала в перевод не просачивается. Н. Пальцев: “Одним лишь детям ведомы места, / несущие нездешнюю отраду”, “да, много есть того, о чем поведать / я мог бы”, “и в тучке, серебрящей небосвод, / в диковинных цветов благоуханье”, “удел всех тех, кто преданно блюдет”, “я не размыкал / всю ночь своих нечаянных объятий”… Таких высокопарных украшений и клише в оригиналах, разумеется, нет. Пустыня у Бенджамина Алире Саэнса учит, “how to live without the rain”, как жить без дождя. Д. Псурцев говорит о “науке жизни бездождевной”. Г.Л. Хиксу от Псурцева же достались “зрил с земли”, “срядил я слоги”. Надо быть абсолютно глухим к стилю, чтобы превращать американцев конца ХХ века в “Телемахиду”. Многие переводчики боятся метафор, даже простейших. “Take them to the grave of warm skulls”, “возьмите их в могилу теплых черепов” Эми Уемацу — никак не “Хороните их в свежих чужих могилах” А. Волкова. Стремятся упрощать и без того не слишком сложный текст: Д. Веденяпин спокойно выбрасывает из стихотворения Юсефа Комуняки как философскую терминологию (“онтологический”), так и целые фрагменты до двух строчек длиной. Кажется, ошибки перевода складываются в некую систему, соответствующую восприятию поэзии в массовом сознании: “красиво”, “высокими словами” и “без заумностей”.

На что рассчитывали творцы антологии, если эти ошибки заметны даже школьнику? Видимо, эта антология — не для читателя, а для литературной бюрократии, американской и российской. (“Первый в ряду российско-американских книгоиздательских проектов, одобренных на государственном уровне”, пишет в предисловии Дэйна Джойа.) Деньги освоены, галочка в списке мероприятий поставлена. А читатель пусть ест что дают. (Бюрократическая антология переводной поэзии — своего рода жанр. Из ближайших примеров можно вспомнить антологии сербской поэзии “Из века в век” и современной китайской “Азиатская медь”. По Сербии, к счастью, существует другая антология, составленная А. Базилевским и открывающая совершенно иную картину. Современную китайскую поэзию автор данной рецензии, к сожалению, может читать только по-английски, но даже и после знакомства с ней не в оригинале можно почувствовать, сколько имен осталось за бортом “Азиатской меди” и как исковерканы немногие настоящие поэты, имевшие несчастье туда попасть, — за исключением Ян Ляня, переведенного И. Смирновым).

Представляется, что в данной антологии есть только два действительно значительных автора — Джори Грэм и Рон Силлиман. Наличие Грэм объяснить легко: она очень неравнодушна к собственной популярности (которая носит несколько истерический характер) и готова печататься где угодно. Пишет она много, не всегда хорошо, у нее можно найти стихи, не слишком выделяющиеся на общем унылом фоне антологии, особенно если их еще и попортить переводом все того же Г. Стариковского. Загадочно присутствие Силлимана — интересного поэта, связанного с Language School, много делающего для пропаганды современной поэзии. Может быть, это реверанс составителя: видите, у нас же и сложная поэзия есть! Стихи Силлимана действительно говорят сами за себя. Они полны рефлексии над языком и поэзией, вовсе не свойственной всем остальным авторам антологии. Это текст из фрагментов, то самое “брюссельское кружево”, о котором говорил Мандельштам, где достаточно места для неожиданных скачков смысла. “Честерфилд, диван, софа, кушетка — могут ли все эти слова иметь отношение к одному и тому же предмету? Если могут, не являются ли они разными ипостасями одного и того же слова?” И перевод А. Прокопьева вполне адекватен.

Но много такого в антологию допускать нельзя, потому что рядом с этим творения прочих любезных Эйприл Линднер авторов будут выглядеть убого. Да и переводить это трудно. Вот и причина умолчания о столь многих интересных американских поэтах послевоенных поколений.

Литературные бюрократы все-таки понимают, что из них одних книгу не составить, и стараются прикрыться чем-нибудь, хотя, по возможности, не слишком замысловатым. В антологии иногда попадается что-то живое. Элис Фультон, чьи стихи, острые и постоянно меняющие направление, как современный танец, успешно переведены Ю. Гуголевым. Честная простота Наоми Шихаб Най: “Я хочу быть известной, как известны подтяжки / или петлица, не тем, что поразили чем-то, / а тем, что никогда не забывали дела” (перевод В. Минушина). Марк Доути (перевод А. Прокопьева), исследующий природу отказа, — в бродяжничестве или в броне черепахи. И открывает антологию ироничный Кей Райан, у которого и мораль в конце стиха звучит не слишком тяжеловесно, и переводчику Г. Кружкову вполне по душе и по силам ритмика, прикидывающаяся детской считалочкой. Но распределение объема ставит все на свои места: одиннадцать страниц на длинные и нудные стихи Дэвида Мэйсона — а кому-то и трех хватит.

Многие авторы антологии принадлежат к направлению “новых формалистов”, декларирующих возврат к рифме, к метрическому стиху на фоне господствующего в современной американской поэзии верлибра. Но и свободный, и метрический стих — только инструменты, настаивание на рифме так же нелепо, как подозрение советских редакторов в буржуазном разложении всех стихов, написанных верлибром. А если обратиться непосредственно к текстам “новых формалистов”, станут видны попытки возместить звуковыми ходами отсутствие глубины. Тут и уступка массовому сознанию (“стихи — это то, что в рифму”), и бренд для самопродвижения (можно говорить о возврате к великим традициям), а о движении образов, многозначности содержания, индивидуальности языка можно не заботиться — трудно это.

Так сложилось, что в момент выхода антологии автор данной рецензии находился в Америке, изучая американскую поэзию как в библиотеках, так и при непосредственном общении с ее авторами. Мнения опрошенных американцев, поэтов, преподавателей литературы, читателей об основном корпусе авторов антологии (и особенно о “новых формалистах”) находились в диапазоне от “извините, это не мои любимые поэты” или “конъюнктурщики” до неполиткорректных выражений. Многими отмечалось использование большинством данных авторов “административного ресурса”.

Видимо, речь идет о реакции на сложность современной американской поэзии, заданную еще Language School (которая, кстати, во многом опиралась на опыт из России: первый номер журнала “Poetics” открывается работой В. Шкловского). Эта реакция укладывается в общий антиинтеллектуализм “эры Буша”. Разумеется, российская бюрократия от культуры такой проект поддержать просто обязана. Но это не современная американская поэзия, антология отражает ее не более, чем авторы, например, стихов из журнала “Наш современник” отражают современную российскую поэзию. Такая антология только создает ошибочное представление о том, что пишут в современной Америке.

Между тем в России до сих пор практически неизвестны не только авторы послевоенного поколения, но и друг Паунда Луис Зукофски, интеллектуалка и переводчица Жабеса и Целана Розмари Уольдроп, взрывной Джек Спайсер, умерший сравнительно молодым от алкоголя, и многие, многие другие замечательные поэты. Антология очень нужна, но другая.