Елена Сафронова

Марина Палей. Клеменс

К этому роману, долго не находившему своего издателя, не ослабевает читательский и критический интерес. Одним из информационных поводов для данной рецензии послужил выход “Клеменса” в издательстве “Время”. Другим поводом, не столь привязанным ко времени и событию, по логике вещей должна стать непроходящая популярность романа Марины Палей, написанного после ее затяжного “молчания” (точнее, непечатания в России).

Очередной раз, выпустив эту неординарную книгу, миру поведали — что? Историю внезапно вспыхнувшей любви еврея, внутреннего эмигранта в собственной стране, к приезжему из “мира свободы” немцу с певучим именем Клеменс? Сценически срежиссированную вариацию на тему гомосексуального влечения (недаром же первая волна критики определяла жанр “Клеменса” как “провокативный арт-роман”)? Экзистенциальное повествование о глубинах человеческой психики, не выдерживающей столкновения с изначальным Нечто природы? Достижения мировой философской мысли, облеченные в отменную художественную форму? Гимн торжеству духа над телом, выраженному в мистической близости этих двоих, на первый взгляд столь не похожих между собой, и в сентиментальной кульминации — платонических поцелуях героев? Шутовской антигимн победе плоти над духом — вся загадочность Клеменса объясняется его диагнозом “аутист”? Или бескрайнюю политическую сатиру, граничащую с сарказмом?

Ознакомившись с уже написанными отзывами, рецензиями и критическими заметками о “Клеменсе”, можно смело утверждать, что в гипертексте сего романа перемешано все вышеперечисленное плюс еще десятки “позиций” — что и продуцирует бесконечность углов критического зрения. Из всего этого многообразия инстинктивно выбираю подход Сергея Боровикова, назвавшего талант Марины Палей “силой экзистенциального сознания” — что все-таки возводит “Клеменса” в разряд философских художественных произведений, формирующих некую мировоззренческую концепцию. Ключи к такому прочтению щедро разбросаны по всему тексту романа, с самого предисловия: это зеркала и фотообъектив, не умеющий “поймать” неуловимую сущность Клеменса.

Напомним, что традиция культурно-философского толкования образа зеркала встречается еще в античной литературе (“Метаморфозы” Овидия) и философии (труды Платона) и находит преемственность в романтизме, а позднее — в теории психоанализа. Первые стеклянные зеркала были созданы в Древнем Риме, распространение христианства приостановило зеркальное производство на целое тысячелетие, ибо церковь объявила природу этого предмета дьявольской, противоречащей своей сутью христианской аскезе. С тех же пор образ зеркала стал часто использоваться в философском и религиозном мистицизме, который просуществовал порядка четырнадцати веков. Человек — образ и подобие Бога — осмыслялся как зеркальное отражение божественной славы, что и обусловило сакральное значение самого этого предмета. А дьявол страстно жаждет завладеть тенью или отражением человека — потому что они и есть его душа. Зеркало — это тот редкий случай, когда форма и содержание вещи совпадают. В зеркальном отражении заключена частица духовного “я” человека, чем и пользуются злые силы.

Можно сказать, что зеркало определило исламскую концепцию мира — в Зеркале постигается Тот, Кого никакими образами не выразить. Само мироздание, оно же Совершенный Человек, отражает Творца, как гигантское зеркало. Пророки, суфийские святые и их последователи передают друг другу, из Зеркала в Зеркало, неизменный и изначальный образ Совершенного Человека. Все прочие изображения греховны — никто не имеет права творить, воссоздавать живое, кроме Него. Только благодаря этой зеркальности держится мир и становится возможным увидеть Того, Чьи изображения немыслимы…

Думается, нельзя не обратить внимания на образ зеркала в концепции немецких романтиков, ибо герой по имени Клеменс, юноша-аутист, — немец. Здесь зеркало является символом человеческого существования. Точнее, человек — это “живое зеркало”, которое отражает душу друга или возлюбленного.

Майк, другой главный герой романа, — интеллектуал. Он наверняка осведомлен: для Х.-Г. Гадамера зеркало — “просто видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своем эфемерном существовании понимается зависимым от отражения, но… изображение не представляет собой ничего иного, кроме явления первообраза”. И что Жак Лакан ввел понятие “стадия зеркала”, описывающее воображаемое “зеркало”, в котором “видит” себя человек: “ ...Стадия зеркала — это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к форме…”. Наверняка ему была известна мысль Михаила Бахтина, что мотив зеркальности означает переход “я-для-себя” в “я-для-другого”, из области внутреннего, субъективного — вовне, в сферу объективного…

Как видим, у Майка было сразу несколько поводов шагнуть в Зеркало — с сообщения о таком его исчезновении начинается роман — от греховной попытки приобщиться к Божественной сущности до болезненного стремления перейти в Другого — в Клеменса. Кстати, кто же сделал возможным для рассказчика этот переход? Под маской аутиста, в неловком гигантском теле, скрывается, быть может, ТОТ, чьи изображения немыслимы. Ведь позднейшее, техногенное воплощение Зеркала — фотоаппарат и фотография, а на фото Клеменс не получается — то есть совсем. Нет Клеменса на фотографиях, какие ни прилаживай Майк светофильтры… А Майк наверняка осведомлен, что, как пишет Ж. Бодрийяр в эссе “Ибо иллюзия не противоположна реальности...”, “Мы надеемся пересилить мир с помощью техники. Но это мир навязывается нам с помощью техники, и трудно переоценить неожиданный эффект такого поворота дел. Вы думаете, что фотографируете некую сцену для своего удовольствия — на самом деле это она хочет, чтоб ее сфотографировали… Образ — это по преимуществу средство в гигантской рекламной кампании, которую мир проводит для себя, которую вещи проводят для себя, принуждая наши фантазии стираться, а наши страсти — выплескиваться наружу, тем самым разбивая зеркало, которое мы выставили… чтобы их уловить… Радость от фотографирования — это объективное ликование. Тот, кто никогда не испытал захватывающего чувства объективного восторга перед образом… никогда не поймет патафизической изысканности мира. Если какая-то вещь хочет быть сфотографированной, это именно оттого, что она не хочет выдать свой смысл, не хочет продолжаться в чужих отражениях-рефлексиях… Фотографировать — это не овладевать миром как объектом, а делать его объектом, эксгумировать его инаковость, похороненную глубоко под мнимой реальностью, порождать его как странного аттрактора и фиксировать эту странную аттрактивность в образе. Фотографии приближают нас к миру без образов, другими словами — к чистой видимости”…

Мотив неудавшейся фотографии в “Клеменсе” педалируется. Один из открытых финалов романа — сбежавший из-под прицела фотоаппарата вспугнутый олененок, прекрасный красотою неземного существа, — подчеркивает вывод Бодрийяра: не всегда возможно сделать мир объектом.

Клеменс же в другом открытом финале книги и без письма истеричной супруги ушедшего в зазеркалье Майка понимал, что “отверстия” из зеркал вели в никуда. Он не хотел быть сфотографированным — и никто не смог зафиксировать его образа. Он весь принадлежал чистой видимости. Его болезнь, аутизм (обратимся к медицинской энциклопедии) — “симптомное проявление дисфункции мозга, вызванной разными поражениями и вызывающее у больных недостаток социального взаимодействия, недостаток взаимной коммуникации (вербальной и невербальной) и недоразвитие воображения, которое проявляется в ограниченном спектре поведения”. Попросту — это замкнутость в себе. Такое заболевание мешает успешной социализации человека. Но кто сказал, что носитель идеальной человеческой природы, той самой искры Божией, — окажется успешно социализированным в нашем искаженном мире? И как тут не вспомнить смешного бродягу, проповедовавшего в Иерусалиме?..

Можно и далее углубляться в философский замысел “Клеменса” — пониманий и толкований будет, безусловно, намного больше, чем было заложено автором. Что безошибочно определяет удавшуюся, обреченную на долгую духовную жизнь книгу.

Основной вопрос рецензии — оценка соответствия художественных средств, использованных в романе, его идее. Наталья Рубанова метко называла прозу Марины Палей “контрастной” — контраст и есть основа стиля Палей. В “Клеменсе” контрастность приближается к границе с гротеском — но останавливается на этой границе, точно стрелка чуткого прибора, измеряющего подлинность таланта. В остром антагонизме пребывают меж собой “бестелесный”, неуловимый фотообъективом Клеменс и грубая анатомичность его окружения, подчеркнутая с очевидным умыслом приятными выдержками из трактатов в помощь начинающему патологоанатому. Противовесом возвышенной Любви, которую несут в мир смешные Клеменсы, служит бюрократически-обывательская, “освященная” штампом в паспорте Майка и его супруги, удостоенной огромного спектра неуважительных эпитетов, но ни разу не названной по имени. Пожалуй, можно было бы отметить, что в описании бытовой ненависти героя к своей “интеллектуалке” писательнице изменило чувство… проникновения в Другого — своего персонажа. Мне кажется, что такую ядреную и детализованную неприязнь питают друг к другу исключительно женщины. Но, высказав упрек автору, понимаешь: мелочность и злопамятность Майка, его бабья истеричность, обращенная на супругу, призвана, вероятнее всего, подчеркнуть несовершенство “человека-такого-как-все” и ничтожность всех его мизерных чувств — здесь. “Там”, в зазеркалье, все вещи превратятся в свою полную противоположность. Там олененок не будет шарахаться от вспышки фотокамеры, пугаясь “звука, который изначально, от природы, не входит ни в одну из октав ночного леса…”. Там аутизм будет чистотой не запятнанного письменами цивилизации листа бумаги. Там исчезнет грубая надобность медицинских энциклопедий и патанатомия перестанет быть основным итогом бытия. Там чувство влечения к Другому станет Любовью, а не анекдотом про многоугольные связи А, Б, В и Г плюс их половин под литерами…

“Клеменс” — это роман, который не стоит читать от скуки, ради развлечения и даже ради приобщения к литературному мейнстриму. Хотя, безусловно, в его нынешней популярности присутствуют отголоски преклонения перед мейнстримом... Позже, когда схлынет мода, в этой книге будут открываться новые грани. Sapienti sat — разумному достаточно.