Елена Гродская

Вещество времени

Об авторе | Гродская Елена Сергеевна — литературовед, критик, поэт. Кандидат филологических наук (диссертация по творчеству Аполлона Григорьева). Печаталась в журналах “Знамя”, “Октябрь”. Живет в Москве.

Сходство зачина статей о поэзии Михаила Айзенберга уже стало привычным. Григорий Дашевский: “Описывать стихотворения Айзенберга трудно. Трудность эта — того же рода, какую испытал бы человек, взявшийся не комментировать футбольный матч, а описать любой его эпизод — то есть взаимодействие 22-х движущихся человек”. Сергей Гандлевский: “Стихи Айзенберга — нелегкое чтение”. Леонид Костюков: “Трудно писать о поэзии Михаила Айзенберга”.

Полностью разделяю это ощущение трудности при выборе адекватных, достигающих цели слов и фраз для раскрытия смысла стихов этого непростого автора, сказавшего: “Я говорю о простых вещах”. Позволю себе не согласиться. Жизнь и судьба, время, поиски его сути — совсем не простые вещи. Первое, что необходимо сделать для их понимания, — это очертить круг авторов, близких герою статьи.

С точки зрения современной критики, Айзенберг вместе с Леонидом Иоффе и Евгением Сабуровым образовывали одну поэтическую группу. Иоффе Айзенберг считает отчасти своим учителем. (Ответ на вопрос Владислава Кулакова в книге “Поэзия как факт”: “В какой мере Леонида Иоффе можно назвать Вашим учителем?” — “В значительной. Впечатление от его стихов было ярким и многое определило”.) Айзенберг при разговоре о стихах Иоффе неизменно цитирует строфу из его стихотворения 1968 года: “По мнению живущих всех / лег злак, недопоенный солнцем, — / чтоб вашим глазынькам сколоться / об иглы аховых потех”. И комментарий Айзенберга: “Их (стихов Иоффе. — Е.Г.) фонетическая яркость, энергия, необычность словаря, ритм — все это просто завораживало”.

Самому автору, конечно, виднее. Однако, на мой взгляд, ученичество здесь скорее косвенное, о прямом влиянии речи не идет. “Фонетической яркости”, стилевой экстравагантности у “ученика” нет. Наоборот, Айзенберг (и ранний, и поздний) по возможности приглушает голос, слова уходят, как вода в песок.

Это стихотворение — раннее, 1976 года, из первого сборника “Указатель имен” (1993 г.). Характерное, в особенности для раннего Айзенберга, отсутствие финальной точки как бы наглядно показывает воронку, в которую “свернулось” “ответное тепло”.

У раннего Иоффе более всего существенны фонетика и артикуляция. У Айзенберга же, несмотря на его декларацию, что “стихи скорее танец, чем рассказ”, обыгрываются лексические значения слов — и прямые, и переносные. При внимательном чтении слова, конечно же, не исчезают — они открываются друг другу, поворачиваясь то одной стороной смысла, то другой. “Ответное тепло” может быть и человеческим, и природным, а слово “пекло” синонимично с адом, с тихим адом, от ежедневности которого можно сойти с ума. Герой стихотворения скользит по всем смыслам, умудряясь сохранить свою целостность вопреки “скучному хороводу” тупой тоски обыденности.

Поэтическое родство Айзенберга с Евгением Сабуровым более очевидно. Разница в возрасте между ними — два с половиной года, однако, по замечанию Айзенберга, “с учетом его (Сабурова. — Е.Г.) всегдашней весомости и солидности, эти два с половиной года вполне шли за пять”. Влияние стихов Сабурова Айзенберг ощутил в середине 70-х. Именно тогда они (стихи) “открыли возможность изменения, перерастания в какую-то другую эстетику, строящуюся на особом скольжении по стилям, стилевой неприкаянности”. С этой “стилевой неприкаянностью” связан не только ранний, но и поздний Сабуров, равно как и поздний Айзенберг.

Сабуров отпускает слова на волю фонетических соответствий — смысл возникает как будто случайно, рождается смещенная реальность, для которой слова важны не сами по себе, а в той их сущности, которая находится за пределами текста. Именно такую “затекстовую” связь описывает строфа Айзенберга. Слова, сказанные urbi et orbi, в стихах превращаются в “пустоты”, “темноты” и “обыкновенные” вещи. Но напряженное вслушивание, отчасти безнадежное, побуждает ждать ответа даже на крыше мира. Что за крыша мира такая? Видимо, это крайний метафизический предел, для которого скучна обыденная речь.

Но у поэта есть только обыкновенные слова. Сказанное относится и к Сабурову, и к Айзенбергу. Они оба, если речь заходит “о высоком”, тут же намеком или оговоркой снижают пафос. В результате даже на крыше мира слова начинают звучать обыкновенно. А оглядка на “бренный мир” превращает связь смерти и рождения в случайный город Вязники.

Так обнаруживается родство между двумя поэтами, для которых слово имеет двойную природу — и первичного смысла, и того, что за его пределами. Именно об этом родстве говорил сам Айзенберг, объединяя себя, Иоффе и Сабурова в одно целое на уровне стиля: “Конечно, мы трое — совсем разные авторы, но мне кажется, что в наших стихах действительно есть что-то общее — хотя бы на уровне установки. Это установка на за-текстовые способности слова, на преодоление определенности значений ради вольного движения смысла”.

Как мы видим, критическая рефлексия Айзенберга распространяется и на его творчество. В результате внимательному читателю предоставляется возможность судить автора по законам, им же самим созданным. Рефлексия отличает и тексты концептуалистов. Один из них — Лев Рубинштейн — очень точно сказал: “Михаил Айзенберг в отличие от большинства убежденных стихотворцев отчетливо понимает, что писать стихи в качестве Стихов нельзя, но этим знанием как бы пренебрегает”. Такая “двойная кодировка” высказывания отличает Айзенберга и от традиционалистов, пишущих Стихи, и от авангардистов — от самого Льва Рубинштейна в частности, который, продолжая его же словами, не пренебрегает знанием о том, что стихи — это не Стихи (его карточки — абсолютно новый жанр).

Что же пишет Айзенберг? Чем Стихи отличаются от стихов? Попробую ответить на эти вопросы “в порядке поступления”. Для Айзенберга-критика, так же, как и для Айзенберга-поэта, важна новизна в поэзии, причем такая новизна, которая исподволь, но кардинально изменяет прежний, традиционный поэтический строй. “Новое возникает через разрыв и отчаянное ожидание”. “Новый нужен — понимаешь? / Новый, нового новей. / Кровь другая. Череп новый. / Первый свищет соловей / в голове его садовой”. Вот это “отчаянное ожидание” нового, предоставление возможности этому новому появиться отличает стихи Айзенберга.

Стихотворение вырастает у поэта из “лепета” и “шепота” (Мандельштам, “Восьмистишия”) внутренней речи, о чем говорили многие критики. Однако без этой мысли пишущий об Айзенберге обойтись не может. Стихи балансируют на грани внятного, проявленного (как фотография) говорения и внутренней сумятицы. Иногда айзенберговский шифр кажется трудным для понимания, однако стоит только настроиться с автором на одну волну — и смысл проступает, как водяные знаки на бумаге. Проясняется даже бормотание во время бессонницы, становясь ясной печалью и высказанным смирением.

Неяркое освещение (“подсвеченный аквариум”) создает зримое восприятие “государыни бессонницы”, обращение к которой одновременно иронично в своем преувеличенном почтении, но и, повторюсь, смиренно. Упоминание таракана вроде бы тоже иронично, но для внимательного читателя ассоциируется с характеристикой Айзенбергом-критиком “безвременья” застоя: “А вообще все было довольно весело. Но <… > эту фразу надо зачеркнуть отрицающим уточнением: все могло бы быть весело, если бы не депрессивное, просто убийственное ощущение, что это — навсегда. Что так и подохнешь, как таракан в щели”. Однако разговор о времени еще впереди.

Конец стихотворения воспринимается как “выпрямительный вздох”, точнее — выдох. До этого — усталое перечисление вопросов, усталый ответ на чью-то банальную реплику о дорогах. А последние две строчки выводят бессонное бормотание на качественно новый уровень, на уровень осознанной правды о себе самом и о “подлунном” мире: Господня мельница, где мелется хлеб жизни, “разобрана”.

Так смысл возникает в стихах Айзенберга “здесь и сейчас”. В них как будто есть отдельные болевые точки, из которых строится композиция стихотворения, его внутренний состав. В переплавке внутреннего монолога в поэтический строй, как мне кажется, принципиальная новизна поэзии Айзенберга.

Под Стихами Лев Рубинштейн подразумевает высокую традицию Золотого и Серебряного века. Много страниц айзенберговской критики посвящено описанию разрыва современной поэзии с традиционными стихами и традиционным представлением о фигуре поэта. “Суть в том, что новая поэзия строит себя на другом основании: в ее основе не полная уверенность, а преодоленное сомнение. Да в чем же? Всего лишь в возможности собственного существования”. Стихи Айзенберга — одно из доказательств того, что современная поэзия существует.

Со Львом Рубинштейном Айзенберг — “подельник” по альманахам “Личное дело” и “Личное дело — 2”, где под одной обложкой сошлись совершенно разные авторы — концептуалисты Дм.А. Пригов и уже упоминавшийся Рубинштейн, близкий к постмодернизму Тимур Кибиров, отчасти традиционалисты Сергей Гандлевский и Денис Новиков, отдельно стоящий Виктор Коваль.

В таком соседстве эстетика Айзенберга приобрела вполне определенные очертания. Айзенберг — и не традиционалист, и не ярко выраженный новатор. Он занимает, как сказано, скорее пограничное положение, борясь, по словам Владислава Кулакова, за право прямого высказывания, при этом осознавая, что это право в современной литературной ситуации еще надо заслужить (“Слава тебе и хвала тебе, каждый, / что-то вписавший остатками языка”).

Тот же Владислав Кулаков сравнил стихи Айзенберга с поэзией Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова (“эстетическая позиция Айзенберга — позиция по сути минималистская”). Как мне кажется, говорить о его прямой связи с поэтами-минималистами можно с некоторой натяжкой. Если у минималистов слово живет как бы само по себе (знаменитое некрасовское “свобода есть свобода”), то Айзенберг включает в свои стихи слово во всех его речевых контекстах. Свойственная ему, особенно в ранних стихах, зашифрованность, когда образ превращается в иероглиф, совсем не близка практике Некрасова и Сатуновского, у которых слово открыто для читательского восприятия.

Общее как с минималистами и концептуалистами, так и с традиционалистами у Айзенберга то, что один из главных героев его поэзии — время. Поэт пытается стать не только наблюдателем, но и свидетелем (“стать свидетелем — и каким!”) совершающегося.

Каждый автор по-своему исследует время, форму времени, “меру времени”. Например, карточки Льва Рубинштейна — это фиксация каждого отдельно взятого куска в потоке речи, прикрепление каждого фрагмента к определенному моменту высказывания.

Не столь радикальные стихи Сергея Гандлевского — пересоздание прошлого, напряженное вглядывание в собеседника с надеждой обнаружить в нем подтверждение своим воспоминаниям — было или нет? — правда или ложь? — на этой границе, как мне кажется, построен и роман Гандлевского “Трепанация черепа”.

Айзенберг чувствует себя летописцем, пробующим “вещество времени” на вкус. В речи при вручении Премии Андрея Белого поэт сказал: “Стихи задают ритм, соответствующий настоящему времени… Настоящее — это время событий. От времени сегодняшнего оно отличается примерно так же, как событие отличается от происшествия. Событие — это происшествие, обнаружившее собственный смысл”. В контексте сказанного стихи Айзенберга принадлежат настоящему времени (в обоих смыслах).

Понятие времени имеет у автора разное значение. Это время внешнее и время внутреннее. Внешнее время — это реальное время написания стихов. В этом смысле герой Айзенберга принадлежит к определенному поколению. Особенно в ранних стихах речь часто идет от местоимения “мы” (“под одной виноградной веткой / мы сидели, а вышли врозь”, “вот когда мы научимся щебетать”, “нет, не жить нам как все”). Поэт как будто уполномочен высказаться за свое поколение. Что это за поколение? Это круг 70-х, которому Айзенберг посвятил и критические статьи, и эссе. Поколение, в отличие от предыдущего — шестидесятников — не имеющее иллюзий, родившееся в “насмерть замусоренной стране”, сформировавшееся во время застоя. И это сейчас нам легко говорить “застой”, а тогда он ощущался кожей и всем внутренним составом. Казалось, время остановилось и ничего уже не совершится, ждать нечего. В этом отношении стихи Айзенберга — прямое физическое свидетельство того времени.

Это строчки 77-го года, и в них передана внутренняя тоска существования, свойственная всем стихам этого периода. Вывихнутые суставы времени — одна из тем поэзии Айзенберга. Сказанное может относиться ко всей современной ему неподцензурной литературе, однако он, как мне кажется, пережил эту эпоху острее многих. Это про время внешнее, когда отъезд друзей “в пригороды рая” воспринимался почти как уход из этой жизни.

Внутреннее время поэзии Айзенберга кажется существеннее и отъездов, и “свежих директив”, которые “лает дежурный пес”.

Это о личном, внутреннем времени, которое не позволяет ощутить себя человеком состоявшимся, вернее — устоявшимся, — так все текуче и зыбко. Это время зависит от времени внешнего, но не полностью определяется им. В нем попытка перекрыть внутренними движениями внешнюю статичность, “выйти в прямую безумную речь”, сделать стихи событием, отыскать среди обыденных слов именно такие, которые помогут остаться самим собой в борьбе, когда “неживое точит меня и ест, / а живое просит: “Не истязай!””.

Тут сталкиваются как раз эти два значения времени. Время личное перекрывает время общее, заслоняет его собой, “душа” оказывается важнее мира вокруг, а “непонятная стужа” имеет по меньшей мере два значения — холода того же мира и внутренней замороженности и скованности.

Герой стихов Айзенберга, как и чеховские персонажи, томится тоской повседневного существования, ест себя поедом и, как самые умудренные чеховские герои (например, профессор в “Скучной истории”), не очень надеется на избавление: “Дальше, надежда. Оставь меня здесь. / Мимо ступай себе, свет мне не засти”.

Однако неслучайно Сергей Гандлевский назвал первый сборник Айзенберга “учебником духовного прямохождения”. Поэт не оставляет стараний даже в самой безнадежной ситуации. В результате борьбы с собственной “костной тиной”, с неживым внутри герою Айзенберга удается совершить главное — преодолеть и внутреннее, и внешнее время и выйти туда, где “надоевший анекдот” превращается в подстрочник настоящего события.

В только что вышедшем сборнике Айзенберга “Рассеянная масса” (2008 г.) продолжается разговор о времени. В соответствии с изменением времени изменились и стихи. Они стали невесомее, облачнее.

Внешнее время, хищное и агрессивное, говорящее “на новорусском незнакомом страшном языке”, заставляет держать “пожизненную оборону”. Это задача не из легких, но поэт с ней справляется. Если в ранних стихах внутренними движениями перекрывалась внешняя статичность, то теперь все происходит наоборот. Внешнее время чрезвычайно подвижно.

Первое впечатление от последней строчки — обреченное отношение поэта к происходящему, нежелание сопротивляться. Однако это совсем не так. При внешней агрессии уместнее всего внутреннее стояние на месте (“Стой на месте! — я и так стою на месте”). Вопреки всему автор стоически переносит “перерождение мер и весов”.

В таких условиях внутреннее время можно назвать подлинным, а время внешнее — фальшивым. “Вы злодеи, мы злодеями не будем”, — говорит Айзенберг, как и раньше, отказываясь участвовать в общем хороводе. (“Значит, сынок, / ты отделяешься от хоровода?”). Как и в ранних стихах, поэт “успел приготовить такое “хватит”, / что, наверное, хватит и половины”.

Стихи Айзенберга своевременны и современны. Поэту удалось сохранить собственный голос, что в последнее время удается не всем. Этот голос стал глуше, но звучит он отчетливо. Его интонация, кажется, внятна любому читателю, который возьмет на себя труд понимания этого замечательного автора.