Георгий Цеплаков

Талант и лепта проектной литературы

Об авторе |Цеплаков Георгий Михайлович (1974 г.р.) — культуролог, кандидат философских наук. Живет в Екатеринбурге. Литературно-критические эссе публиковались в журналах «Новый мир», «Человек», «Урал». Поэтические переводы и стихи — в журнале «Урал». В «Знамени» дебютировал в 2005 году статьей о позиционировании в литературе «Принцессино место»(№ 5); см. также его статьи «При чем тут маркетинг? Средний класс как вопрос русской литературы XXI века» («Знамя», 2006, № 4) и «Битва за гору Миддл» («Знамя», 2006, № 8).

.

Литературными проектами чаще всего называют произведения, написанные не по вдохновению, а по расчету. Создателей проектов укоряют в том, что они не прислушиваются самозабвенно к шепоту Музы, но занимаются еще и корыстным планированием, предварительным продумыванием. Чистое творчество оборачивается у них деловым предприятием.

Приведу характерные примеры таких укоров.

Вот первый. Игорь Шайтанов на страницах «Ариона» противопоставляет настоящих, истинных писателей постмодернистским выскочкам, проектировщикам: «Автор умер, да здравствует проект! О раскрученных литературных именах последнего времени постоянно можно было слышать: это не писатель, это — проект. Пригов, Пелевин, Сорокин, Акунин… Проект — это сконструированная акция, в которой проектировщик выступает не «инженером человеческих душ», а риэлтором культурного пространства. Производится поиск пустующих культурных площадей, и их последующее освоение: исторический детектив; современные комплексы подросткового сознания в условиях повсеместности молодежной моды; компьютерная игра как литературный сюжет; карнавализация социалистического гуманизма…»¹ .

Другой пример, совсем свежий, от Анны Кузнецовой: «Русская литература сегодня — это “умная” литература в том же примерно значении, как бывают “умные” сковородки, утюги и прокладки. Поэтому основной жанр литературы сегодня — проект, или бизнес-схема. Цель проекта — коммерческий успех. Два типа проектов в нашей современной литературе — издательский и премиальный — тесно переплетены…»² .

В приведенных высказываниях «проектировщик» почти приравнен к «халтурщику». Предпочтения очевидны. Роман, написанный мечтательно-стихийно, — хорошо. Роман, написанный «как проект», — не то чтобы плохо, но как-то неправильно. Не по зову сердца, а на заказ, ради славы, от лукавого. Литератору следует совершить моральный выбор: либо ты Живой Автор, либо «Умный» Проект. Либо бедный, но честный инженер, либо хапуга-риэлтор. Цель моей статьи — показать, что синтез художественного творчества и проектирования не только возможен, но в эпоху информации весьма полезен для развития искусства. И ничего опасного или вредного в проектном подходе нет.

Начну с констатации очевидного факта: инженеры проектируют и конструируют много чаще риэлторов. Из того, что бульварный писатель иногда включает мозги, вовсе не следует, что писатель небульварный не должен мозгами пользоваться. Как, по-вашему, какой роман продуман в большей степени, «Война и мир» графа Толстого или «Кекс в большом городе» г-жи Донцовой? Поденщик издательского рынка повинен не в том, что он конструирует, а как раз в том, что в отличие от серьезного автора конструирует мало, небрежно и на скорую руку.

Большую часть рабочего времени виртуоз слова только и занимается тем, что преодолевает сопротивление материала, превосходит умственные барьеры. Рассудочная рефлексия, саморедактура, как бы там ни ворчали романтики, — одно из базовых свойств художественногодискурса. Это, впрочем, настолько ясно, что даже неинтересно обсуждать.

Вообще между так называемой «проектной» и просто добротной литературой не так-то легко обнаружить понятийный зазор. Практически любой профессионально написанный текст ориентирован на публикацию (то есть фактически на продажу) и отличается от других текстов темой, типом героя, жанровой принадлежностью и т.п., а стало быть, волей-неволей осваивает то или иное культурное пространство. Помните классика, который при работе над романом в стихах время событий «расчислял по календарю», позволял себе странные сентенции про вдохновение и рукопись, а ради эффектной развязки выдал героиню замуж столь беззастенчиво отстраненно, что после сам удивлялся? Отсюда ergo: практическая сметка, расчет на аудиторию и установка на результат присутствуют у 99,9% хороших писателей.

Хотелось бы удержать читателя от бездумного следования странной моде по-следнего времени: взять случайный набор пришедших на ум издательских/культуртрегерских уловок и приемов по продвижению литературных текстов, торопливо перемешать их друг с другом и подавать этот безвкусный коктейль под видом проектной литературы.

Стоит только произнести среди экспертов словосочетание «литературный проект», как кто-нибудь из собеседников тут же начнет утверждать, что проекты — это в первую очередь деятельность литературных организаций и групп, — издательств, редакций, комитетов премий и фестивалей. Премия «Большая книга» как проект, журнал «Воздух» как проект, фестиваль и премия «ЛитератуРРентген» как проект и т. п.

Но так можно любую профессиональную инициативу или предприятие назвать проектом! Совещание доярок как проект, банковский вклад как проект, празднование дня инженеров-гидравликов как проект. Почему нет? Но… в чем тогда сущность проектного подхода? Он оказывается неотличим от общественной деятельности как таковой. И согласитесь, странно все же отождествлять писательское проектирование при написании текста с усилиями по продвижению и профессиональной поддержке готовых произведений. Разница все же есть. В противном случае литагенты, издатели и культуртрегеры ничем бы не отличались от писателей.

Не стоит также отождествлять с художественным проектированием и использование писателями псевдонимов, творческих масок, освоение ими новых ниш позиционирования (то самое «риэлторство культурных пространств»), намеренное расцвечивание этапов своей биографии яркими деталями. Поступать так — значит, подменять проблему. Все перечисленное, скорее, может служить примерами брендирования художественных произведений, нежели стать образчиками литературных проектов. Брендинг в искусстве — неоднозначное, противоречивое явление, заслуживающее отдельного разговора и полемики, но как инструмент он кардинально отличается от проектного управления.

Смею утверждать далее, что и разные другие, сомнительные в творческом плане, усилия, как то: привлечение литературных «негров», лоббирование интересов «своих» писателей на литературных конкурсах и т. п., не имеют никакого отношения к природе художественного проектного подхода. Специфика деловых коммуникаций, равно как и простой здравый смысл — оба два! — намекают, что бездумно сваливать в одну кучу разноплановые и отнюдь не всегда идущие рука об руку явления по меньшей мере некорректно.

Но как же продуктивнее всего понимать литературные проекты?

Полагаю, что профанного, словарного толкования понятия проект (в значении «черновик», «предварительный план») в профессиональном разговоре о проект-ной литературе недостаточно. В случае, если писатель декларирует, что создает проект, итоги его работы нужно описывать в терминах особой прикладной управленческой дисциплины, которая называется менеджмент проектов и программ или просто управление проектами (пособия по этой дисциплине можно найти сегодня в любом книжном супермаркете). Следовательно, оценивать результаты проектной литературы следует с учетом того, насколько то, что делает художник, соответствует лекалам проектного менеджмента.

Само появление терминов «проектная литература» и «художественный проект» свидетельствует о том, что относительно большое число творческих людей во всем мире уже давно выстраивает свою активность по законам управления проектами. Иного внятного критерия отделить проектную литературу от не-проектной, похоже, просто нет.

Согласно азам проектного управления, проектом можно назвать далеко не всякое организационное мероприятие. Прежде всего он обязательно представляет собой новое и не повторяющееся во времени предприятие. Результат этого предприятия должен достигаться лишь однажды и обладать индивидуальными характеристиками и своеобычными чертами: «В неповторяемости и возможности существования в единственном экземпляре выражается главная суть понятия “проект”. Любая выполненная работа, результаты которой будут только в единственном варианте, может считаться проектом»³ .

Противоречит ли это ключевое положение проектного менеджмента традиционным ожиданиям от произведений художественной литературы? Очевидно — не только не противоречит, но и поддерживает их. Качественный литературный текст всегда нов, редкостен и неповторим в каких-то своих проявлениях, а значит, с точки зрения проектного менеджмента, он — самый классический образчик проекта.

Существование в единственном экземпляре и лимит времени выполнения кардинально отличают проект от операции. Операция — тоже процесс, тоже запланированное предприятие, но она, напротив, склонна к механическому повторению, к самокопированию. В ходе операций изначальная индивидуальность процесса экс-плуатируется снова и снова. Результаты операций привлекательны типовой, обобщенной ценностью. Работники-операционисты в отличие от команды проекта имеют подробные должностные инструкции, их действия подчинены строгим стандартам. Один раз начавшись, операция может клонироваться до бесконечности, сколько угодно долго...

Для наглядности приведу примеры проектов и операций.

Строительство дома по оригинальному плану — это проект. Нужно, чтобы было красиво и добротно («масштабно»), в срок и с соблюдением рамок бюджета. И другого такого дома в ближайшей перспективе не будет. Нигде. А вот строительство типовыхмногоэтажек — операция. Здесь и сроки, если надо, подождут, и бюджет можно перераспределить, и местоположение домов переиграть. Да и о сверхъестественной красоте-добротности никто не заикнется: существует четкий стандарт.

Запуск линии по производству йогуртов — проект. Дело новое, имеет четкие сроки выполнения. А вот дальнейшая работа этой линии — уже серия операций. Уникальная научная конференция, посвященная творчеству В. Брюсова, — проект. Поточная, читаемая из года в год по одному и тому же конспекту лекция о Брюсове в вузе — операция. Съемки художественного фильма — проект. Съемки бесконечного телесериала вроде «Санта-Барбары» — операция. Постановка и премьера антрепризного спектакля — проекты. «Чёс» с этим спектаклем по городам и весям — операция. Создание скульптурного памятника — проект. Изготовление на продажу глиняных котят — операция. И так далее и тому подобное.

В реальной практике, конечно, проекты часто оборачиваются операциями, бывает и наоборот. Подшитая в канцелярскую папку документация строительства типового здания хоть и носит горделивый заголовок «Проект», но указывает, на самом деле, на операцию. И напротив: уникальная медицинская операция на сердце в действительности является проектом.

Если вспомнить теперь писателей, перечисленных выше И.О. Шайтановым, то, безусловно, В. Пелевина, Вл. Сорокина и Б. Акунина вполне законно можно назвать создателями проектов. А вот Дмитрия Александровича Пригова с его известным призывом «Ни дня без творческого продукта!» я бы к сочинителям-проектировщикам относить не стал.

В последние двадцать лет управление проектами как направление деловой мысли оказывает нешуточное влияние не только на бизнес-процессы, но и на общественную жизнь. Вышло так потому, что в истории деловых практик проектный менеджмент стал немного запоздалой реакцией на индустриальное производство одинаковых продуктов, глобально и окончательно утвердившееся между двумя мировыми войнами.

На чем основан классический производственный конвейер? На операциях! А стало быть, проектный менеджмент вместо операционного — это вызов промышленному размаху и механическим индустриальным ценностям новейшего времени вообще.

Когда человек оказывается свидетелем начала и окончания эпохального свершения, в которое вовлечены многие другие люди, когда видит результат своего труда, он не может оставаться равнодушным. Оказавшись в одной лодке, продвигаясь к трудной, но достижимой цели от одной фазы проекта к следующей, участники команды проекта раз за разом испытывают всю гамму эмоций: страх, надежду, радость, гнев, печаль, робость, уверенность. Им делегируют широкие полномочия, и им, почти по Сартру, ежеминутно приходится выбирать и принимать решения в условиях непредсказуемости и нестабильности. Но ответственность их добровольна: в проектные команды не назначают сверху, а приглашают. Приглашают нужных, и часто очень не похожих друг на друга личностей. Если ты согласился принять участие в проекте, подвести не имеешь права. Выбрал свободу? Осознай ответственность!

Ближе к завершению работ члены проектной команды из исходного состояния дискомфорта и разобщенности («ад — это другие!») приходят к небывалому единению. Начинают понимать друг друга с полуслова. Наступает пик рабочей слаженности, все с удовольствием и трепетом общаются друг с другом. Им кажется, что другой такой замечательной команды в природе не бывает. Противоречия на этой стадии разрешаются легко и быстро. Этот момент можно сравнить с кульминацией в театральном действе.

Можно ли добиться единения сотрудников на предприятии, используя только операционный подход? Вряд ли. Проекты, пускай и на время, но духовно цементируют коллективы. Без совместного переживания грандиозных свершений в мире будут царить абсурд, равнодушие и тошнота. Этого не могли не чувствовать даже в Советском Союзе. Строительство уникальных заводов, введение в строй мощных электростанций, освоение целины и многое другое — все это проекты ушедшей эпохи. Еще раз обращу внимание: я называю их проектами не потому, что все они тщательно планировались, а потому, что были самобытными и имели четкие сроки реализации.

Каждый, кто хоть раз бывал сам или отдавал школьников в летний детский лагерь, знает, как развиваются отношения и меняются чувства ребенка за смену — от неприятия и настороженности в начале смены до нежелания возвращаться домой в конце. Схожие психологические процессы происходят и в проектных командах. Летняя смена — тот же проект.

Ничего нового. «Исторические ситуации меняются: человек может родиться рабом в языческом обществе, феодальным сеньором или пролетарием. Не изменяется лишь необходимость для него быть в мире, быть в нем за работой, быть в нем среди других, и быть в нем смертным»⁴ . В этих словах Сартра присутствуют как радость общения, так и тягость расставания. И в проектном менеджменте — ровно то же самое. Ибо любой проект заканчивается. И не когда-нибудь, а по графику. Таков закон: окончание проекта всегда предрешено.

Настала пора сформулировать несколько отличительных признаков проектной литературы. Их немного. И они не содержат ничего революционного с эстетиче-ской точки зрения. Речь идет скорее о соблюдении творческой дисциплины при написании текста.

Признак первый: автор литературного проекта знает перед стартом, чем его произведение начнется и чем закончится. Он не пускается в путь без руля и ветрил. Он тщательно продумал крайние точки истории, — завязку и развязку, — и в процессе долгих предварительных поисков выбрал оптимальный вариант развития сюжета. И лишь после стал воплощать историю в словах и предложениях. Завязка и развязка могут быть определены с разной степенью конкретности, но определить их необходимо именно в начале пути.

Автор литературного проекта, соответственно, должен на берегу понимать и ключевые фазы развития истории, хорошо представлять себе «декомпозицию» произведения, ясно видеть фабульные вехи. Середина, поворотные точки между началом и концом должны быть ему хорошо известны. Образное «мясо» по ходу написания может обновиться. Но «скелет» произведения, его опорные «кости» должны быть установлены заранее. И это правило номер два. Таким образом, проективный текст — это абсолютно любой сюжетный текст, фабула которого продумана заранее. Проектировщик планирует априори не все подряд, а только главную линию сюжета.

Вообще говоря, принцип сюжетности, доведенный до своего максимального напряжения, и есть существо литературного проектирования. И потому третий признак проектной литературы связан с тем, что автор обращается к классической, еще к Софоклу восходящей драматургии развития образа. Временной вектор рассказываемой истории, как это описано в «Поэтике» Аристотеля и разжевано в многочисленных учебниках, должен сводиться к «одному простому действию» героя и непрерывно стремиться от начала к концу через серию перипетий и узнаваний. И будет лучше, если в конце психологические и ситуационные состояния персонажей поменяются на противоположные: разлученные возлюбленные встретятся, противники примирятся, непонятые будут услышанными, ограбленные разбогатеют, бесчинствующие злодеи получат по заслугам. Если пафос истории трагический, то изменения будут совершаться не от горя к радости, а наоборот.

Особенно вдумчиво следует прописать судьбу главного героя-действователя: разрешая конфликт, его внутреннее состояние не должно пребывать в статике, мы должны наблюдать, как на 180 градусов разворачивается его психология. Это может быть возрастное изменение, социальная переориентация, нелегкий выбор, душевные метания. Но все эти трансформации внутреннего мира героя должны происходить открыто для читателя.

Отсюда недалеко и до четвертого правила: автор проекта должен явственно представлять себе конфликт произведения, понимать, кто герой, а кто антигерой, в чем состоят тема и контртема. Фабульные вехи повествования должны быть стадиями в разрешении конфликта между героем и антигероем. Отвлекаться от описания борьбы темы и контртемы в процессе реализации замысла категорически нельзя.

Но зачем же понадобилось формулировать эти критерии?

Неужели без них, — спросит Ревнитель Чистого Искусства, — да и без проектов вообще, нельзя обойтись? Художники веками создавали сюжетные произведения, и как-то обходились без всякого проектного менеджмента. Зачем же сегодня им взбрело в голову всем этим заниматься и выстраивать сюжет не интуитивно, а строго по схеме?

Отвечу Ревнителю так.

Появление художественных проектов как профессионального явления обусловлено излишним распространением в XX веке конвейерных ценностей. Чересчур много информационных потоков устроено в наши дни как потоки операционные. В част-ности, на операционном менеджменте, на обезличивающем упорядоченном производстве однородных продуктов зиждется власть медиа.

Операции в индустриальную эпоху играют ту же регулирующую роль, какую в обществах Древнего мира и Средневековья играли традиции. Только в отличие от традиций операции не только задают правила, но и провоцируют изменения. Запус-тив конвейерную ленту, сразу же хочется усовершенствовать процесс ее работы. Улучшить, заменить, обновить. Быстро, еще быстрее! И само это постоянное обновление, ускоряющаяся отладка поставлены на поток. Вещи рождаются, совершенствуются и умирают чаще, чем люди. Над этим, помнится, сокрушался Хайдеггер, иронизировал Бодрийяр и издевался Пелевин.

В управляемом однородном ритме выходят газеты и журналы, передаются в эфир песни на FM-радиостанциях. Операционный менеджмент властвует на самом влиятельном информационном канале — на телевидении. Непрекращающийся «гон» выпусков новостей, рекламных блоков, прогнозов погоды, родных до оскомины викторин, тематических программ, фильмов и сериалов превращает телезрителя в машину для просмотра цветных подвижных картинок.

Все до одного виды и жанры искусства невольно воспринимаются нынче как бы в телевизионном формате веселой и наглой хроники. Существует специфический телевизионный стереотип восприятия кинофильмов, автоматически обесценивающий значение художественного кино: «Через нас с утра до ночи потоками идут фильмы по 6 — 10 каналам TV одновременно. Они не задерживаются в сознании: один вытесняет другой, чтобы тут же быть вытолкнутым третьим. В бесполезную жвачку превращаются хорошие продукты»⁵ , — писал кинорежиссер Александр Митта.

И точно: кинопродюсеры, точно сговорившись, утомляют нас нудными приквелами и сиквелами, наличием разных версий одного и того же фильма. Театральные продюсеры «чешут» с антрепризами, а музыкальные поп-группы бесконечно «радуют» новыми хитами, которые сложно порой отличить один от другого. И в книжных магазинах мы видим множество однотипных жанровых книг, написанных по шаблону. Дарья Донцова, Александра Маринина, Татьяна Устинова и многие другие пекут популярные романы как пирожки.

В таком окружении непросто существовать литератору, для которого важно быть небанальным и важно донести миру нечто ценное, призванное этот мир улучшить. Салонная, спонтанно-пошаговая схема написания сюжетного текста (написал, пока хватит дыхания, подождал, подумал, опять написал, опять подождал…), к которой часто прибегают дилетанты от искусства, не всегда результативна.

В условиях агрессивного серийного владычества донцовых и устиновых приходится делать управление процессом творчества более взвешенным, чем это было в эпоху романтизма. И самое эффективное, что можно здесь придумать, — противопоставить операционному менеджменту менеджмент проектный.

Искусству вредит вовсе не проектный менеджмент. Ему вредит чересчур настойчивое навязывание законов менеджмента операционного. Выразительность, поставленная на поток, перестает быть интересной. Этого часто не понимают или не хотят понимать продюсеры коммерческих историй.

Рано или поздно, но это происходит. Если первая «Матрица» братьев Вачовски была гениальной, то вторая и третья — «всего лишь выдающиеся». Авторам «Пиратов Карибского моря» или «Шрека» удалось вторую часть сделать не хуже первой, но следующие по счету продолжения свели на нет прежние победы. И сколько ни переписывай сценарий продолжения «Иронии судьбы», разве можно заставить зрителя заново пережить вместе с героями бесценные недозволенные минуты начинающейся большой любви?

А в литературе? Те же законы. «Casual» Оксаны Робски был спорным, но интересным слепком действительности. Почти всё, что писательница наклонировала после, — уныло. Да ладно Робски — талантливейшийПавич, помнится, «сдулся» от того, что излишне злоупотреблял своей оригинальной и узнаваемой стилистикой.

Монотонные повторы без контрастов скучны. Это было императивом еще во времена Оскара Уайльда и Александра Бенуа. Но великим эстетам прошлого было сложно отстаивать неповторимость и штучность искусства. Писателям XXI века это делать чуть легче. У них есть проектный менеджмент.

Перед тем как привести и коротко проанализировать конкретные примеры проектной литературы, обозначим очертания того искусства, которое не сумело устоять перед соблазном внедрения операционного менеджмента. Для этого нам придется «вывернуть наизнанку» выявленные выше признаки текстовых проектов.

Хотя, собственно, почему вывернуть наизнанку? Тут, скорее, подошло бы выражение «вернуться к истокам». Ведь, если вдуматься, «операционное» искусство гораздо старше сюжетного. Оно существовало испокон веков в виде мифических сказаний. «Возникновению сюжетных текстов предшествует досюжетное повествование мифологического типа, в котором, поскольку время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем. В этом смысле эпизоды мифического текста не являются событиями, а сам миф фиксирует лишь циклические закономерности, а не единичные от них уклонения»⁶ , — считал Юрий Лотман. И связывал происхождение сюжетной литературы с текстами, «…фиксирующими “происшествия”, события, которые не должны были иметь место, нарушения порядка, а не самый порядок». Типичным образцом такого рода текстов являются исторические хроники, рассказывающие «об эксцессах, необычных и ненормативных, однократных событиях»⁷ . Так что, если прислушаться к Ю.М. Лотману, в возникновении в ХХ веке проектной литературы мы должны винить Нестора-летописца.

Но современное операционное искусство — феномен куда более коварный, чем ветхие страшилки о богах и героях. В древности мифов и повторяющихся повседневных практик было относительно немного, и они были не столь разнообразными, как в новейшее время. Прибавьте к этому, что освященные традицией и религией мифические образы не менялись веками, переживались не только зрелыми, но и подрастающими поколениями, а значит, всегда кем-то воспринимались как новые. В наши дни все иначе: формы операционного искусства множатся и изменяются на протяжении одного поколения быстрее, чем узоры в калейдоскопе.

Комиксы, бульварные романы, сериалы, римейки… Сами по себе эти формы не несут особого вреда, и на каждую из них можно найти управу. Коварство операционного искусства состоит в его комплексном воздействии, в результате которого создается иллюзия, что весь мир представляет собой однородный нескончаемый поток тиражируемых объектов.

Цель художника-операциониста — создать такую повествовательную коллизию, которая, в отличие от коллизии проектного произведения, может длиться сколь угодно долго и которую нельзя исчерпать. Если сюжет проектного произведения описывает уникальную и единичную Историю, которая имеет внятное начало и внятный конец (вот почему важно как следует продумать их заранее), то произведение операционное, закончившись, должно (не может, а именно должно, обязано!) тут же начаться вновь. Герой после выполнения возложенной на него миссии не может прикрыться концовкой, вроде «И жили они долго и счастливо…». Возбужденная публика ждет, и герой вынужден соответствовать. Девизом персонажа операционного искусства (например, комикса) становится другая фраза — «Продолжение следует».

Событийное возрождение героя должно происходить снова и снова. Заканчивается одна серия, тут же начинается другая. Но чтобы постоянно являться в новом обличье и пережить немыслимое количество событий, операционный герой не может быть типовым «парнем с нашего двора». Стоит примерить на себя хотя бы четверть трюков, которые проделывает в течение одной серии Джеймс Бонд, чтобы понять, что обычному человеку, сколь бы вынослив он ни был, невозможно выдержать ничего подобного.

В том-то и дело, что Бонд, Холмс, ЭркюльПуаро, Ниро Вульф, Супермен, Человек-Паук, Бэтмен, Фантомас, Микки-Маус, и даже такие родные детские персонажи как Карлсон, ПеппиДлинныйчулок, Незнайка, Заяц и Волк из «Ну, погоди!», Мурзилка, Хрюша и Степашка — уже не просто современники читателей и зрителей. Они не из нашей повседневности, над ними не властны ни время, ни история. Это архетипы, современные мифологические персонажи. Их следует сравнивать, скорее, с Ахиллом, Гильгамешем или Кришной, нежели с рядовыми Иван Иванычем и Марьей Петровной.

Именно поэтому приключения их никогда не кончатся. «…Супермен не может «израсходовать» себя, потому что нельзя «израсходовать» миф; миф — неисчерпаем и неистощим. Персонаж античного мифа не может быть «израсходован» именно потому, что однажды он уже был «израсходован» в некоем «парадигматическом» действии. Или же он имеет возможность постоянно рождаться вновь, символизируя некий растительный цикл или по крайней мере коловращение событий и самой жизни»⁸ , — писал Умберто Эко в эпохальной своей книге «Роль читателя».

Анализируя поведение героев операционных произведений, начинаешь понимать философа жизни с его идеей вечного возвращения. Бэтмен, Супермен, Человек-Паук и Черепашки-Ниндзя будут вечно спасать цивилизованный мир. Бонд всегда будет защищать интересы британской короны. А Холмс, Вульф, Пуаро и комиссар Мегрэ — сквозь века будут раскрывать кровавые преступления. Эти герои в принципе не способны меняться. Они замкнуты, зациклены сами на себе и ни к чему не стремятся, кроме как к тому, чтобы без конца выполнять одну и ту же фабульную фигуру. Но влияние их уже не ограничивается сферой искусства. Шагнув со страниц и экранов, они ощутимо влияют, как любая другая мифология, на нашу историче-скую действительность, на нашу временную жизнь.

Судите сами: поколение сменилось, эпоха прошла, холодная война закончилась, несколько актеров, воплотивших образ Бонда на экране, состарились, продюсер сериала скончался, а сам Бонд все молод и свеж! И, кажется, с годами становится только привлекательнее. И Карлсон не может постареть. Он всегда будет «в полном расцвете сил». И лошадиному здоровью Холмса, сколько бы он ни злоупотреблял наркотиками и ни курил табак, ничего по-прежнему не угрожает.

Пожалуй, самый хрестоматийный и, без сомнения, самый яркий случай литературного проектирования в современной словесности — серия романов англий-ской писательницы ДжоанРоулинг о юном волшебнике Гарри Поттере. Все четыре признака проектной литературы в поттериане налицо.

Как и положено писателю-проектировщику, автор Гарри Поттера сначала детально продумала фабулу, характеры, определилась с завязкой и развязкой, и только после стала обтягивать сюжетный каркас тканью образов и туго набивать подробностями. Чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в дневник Дж. Роулинг, который она очень кстати стала публиковать в Интернете во время написания за-ключительного, седьмого тома сказки⁹ .

Из этих ее заметок, как, впрочем, и из интервью разных лет, следует, что она на берегу определилась, что книг о Гарри будет именно семь, — не больше и не меньше! — и решительно отвергла с самого начала любые возможности продолжений. Число книг (фаз проекта) обусловлено количеством лет обучения главного героя в школе «Хогвартс».

«…Виноваты во всем долгие годы, в течение которых я изо всех сил старалась не проболтаться о сюжете», — проговорилась писательница в сентябре 2006 года. А чуть позднее, в декабре того же года, выдала и свидетельство, что уже давно знает, чем все закончится: «Сейчас я пишу сцены, которые планировала двенадцать лет назад, а в некоторых случаях — и больше. Подозреваю, что тот, кто не оказывался в подобной ситуации, не сможет понять, что я при этом чувствую: то меня переполняет ликование, то я нервничаю и расстраиваюсь. Я и хочу, и не хочу заканчивать эту книгу (не беспокойтесь, закончу)».

Работа над заключительным романом серии, если верить дневнику, тоже велась у Дж. Роулинг по заранее составленному распорядку. Вот что она сообщила, только принимаясь писать заключительный том: «В последние несколько недель я составила точный подробный план седьмой книги, так что в январе смогу приступить к работе. Читать этот план — все равно что разглядывать карту неизведанной страны, в путешествие по которой я скоро пущусь. Иногда даже на этом этапе можно предсказать, какие места вызовут наибольшие затруднения. Почти во всех ныне изданных шести книгах были ужасные главы». Согласитесь, эти слова вовсе не похожи на высказывание сухого дельца. Перед нами именно что восторженный литератор с типичнейшими беллетристическими предвкушениями. Но, чтобы не сбиться, действует Дж. Роулинг все-таки по плану.

План является ее подспорьем, однако часто порыв творчества берет верх над схемой. Об этом свидетельствует, в частности, еще один характерный фрагмент дневника: «Так всегда случается. Я составила план, он выглядел ясным и четким, но когда я начала писать книгу, я поняла, что Гарри не успеет сделать столько всего в одной главе. В результате то, что я планировала уместить в две главы, разрослось до четырех. Я по-прежнему надеюсь, что седьмая книга не будет такой же длинной, как «Орден Феникса», но если продолжать в том же духе... Нет, не будет. Я еще раз пробежалась по плану — не будет. Я уверена. Надеюсь». Как видим, в случае Роулинг план не только не мешает творчеству, но помогает и отрезвляет. В случае сомнений он не отодвигается в сторону, а происходит более тщательная проработка его узлов.

Пойдем дальше. Наличествует ли в романах о Гарри Поттере сквозной событийный конфликт? Есть ли у Гарри главный враг? О, антагонист у юного волшебника более чем серьезный. Еще не успев толком приступить к учебе, Гарри оказывается втянут в борьбу с могущественным Темным Лордом Волдемортом, который когда-то убил его родителей. Каждый из семи лет обучения в «Хогвартс» становится новым этапом борьбы Гарри и его друзей со злым волшебником.

Выполняется в поттериане и правило развития характеров персонажей. От романа к роману троица друзей — Гарри, Рон и Гермиона взрослеют вместе с читателями. Становятся сложнее отношения со сверстниками и учителями. Совершенствуются не только познания и навыки героев в волшебной науке, но и духовные мотивации становятся серьезней. Нет ни одного ключевого персонажа в этой истории, который бы действовал просто как маска и никак не развивался по ходу действия. Для каждого героя Роулинг заготовила волнующий выбор, преодоление препятствия, тяжелое испытание или смерть.

И несмотря на то что Гарри Поттер, его друзья и враги — волшебники, однако все они выведены абсолютно реалистическими персонажами. По степени конкретности и правдоподобной узнаваемости деталей (несмотря на жанр!), по психологизму разработки конфликта (в общем-то, типового для волшебной истории) проза Роулинг иной раз приближается к Диккенсу и Теккерею.

Местами повествование даже чересчур жизненно. Кудесники-тинэйджеры набивают отнюдь не магические синяки и шишки, ходят в туалет, злоупотребляют сладо-стями, как вполне заурядные малолетки. А взрослым героям волшебного мира Роулинг знакомо социальное неравенство, расовые предрассудки, неправедный суд, чиновничья бюрократия. Персонажи Роулинг никак не похожи на статичных псевдомифологических героев комикса. Каждый из них чертит собственную линию жизни.

Нельзя, конечно, утверждать, что в сказках Роулинг совсем нет повторяющихся событий и атрибутов, схемы ожидаемых итераций, о которой шла речь у У. Эко. Узнаваемые повторы в поттериане есть, и обусловлены они традициями школы «Хогвартс». Что ж поделать, если сам ритм школьной жизни подчиняется определенным правилам? В любой учебе есть перемены, каникулы, праздники, экзамены, процедура распределения по классам... И от каждого нового романа (года обучения в «Хогвартс») читатель ждет, какие новые предметы будут изучать Гарри, Рон и Гермиона. Он ждет традиционного путешествия на поезде «Хогвартс-Экспресс» с потайной платформы «9 ?», встречи с новым учителем по защите от темных искусств, межфакультетского чемпионата по игре в квиддич и т. д.

Однако все эти необходимые ритмичные повторения подчинены конфликту. Они не самоцель и не стремятся механически к бесконечности. Напротив, Роулинг своею авторской волей постоянно нарушает традиции школы. Уже во втором романе Гарри и Ронвынуждены добираться в школу на старом летающем автомобиле, а не на поезде. А в четвертой части руководство школы отменяет чемпионат по квиддичу в связи с Турниром Трех Волшебников.

Воля ваша, но, сдается мне, что, если бы автор «Поэтики» принимал у Дж. Роулинг экзамен по сюжетостроению, ему объективно пришлось бы поставить ей пятерку, даже если бы она и не была его любимой ученицей.

Любые произведения Григория Чхартишвили, выходящие под псевдонимом Борис Акунин, без разбора привыкли относить к проектной литературе. И основания для такой инерции есть: читательская любовь к целым 7 (!) криминальным романам о сыщике Эрасте Фандорине черпала исток в безупречной верности правилам сюжетного проектирования.

Уже в начальном романе «Азазель», события которого разворачиваются в 1876 году, Акунин убедительно столкнул молодого сыщика и его протагонистов из тайной организации с предательской и мистической природой зла, действующих по хитрым заповедям древней даосской философии. Позднее, в «Смерти Ахиллеса», конфликт был усилен тем, что Фандорин съездил в Японию и окончательно определил свою жизненную позицию как конфуцианскую. Парадоксальное сочетание этого конфликта (конфуцианство vs. коварное природное зло) сродным, привычным для каждого русского интеллектуала историческим фоном, да еще и с привлечением остроумной стилистической игры, скрытых цитирований мало кого оставило равнодушным.

Перед отправлением в большое плавание лидер проекта, как ему и положено, распланировал этапы приключений своего героя и соотнес их с событиями российской истории. «Серия книг об Эрасте Петровиче — не просто череда похождений ловкого ищейки, это еще и жизнеописание. Каждой книге соответствует какой-то год, и промежутки между ними иногда довольно значительны. Фандорин взрослеет и меняется — в отличие отраз и навсегда сложившихся сыщиков Кристи и нестареющих суперменов типа Бонда. Там герой — только логическая машина с идиотскими привычками или плэйбой с белыми зубами. Для Акунина Фандорин важен как личность»¹⁰ , — писал Лев Данилкин.

Нужно добавить, что каждый новый роман о Фандорине на начальном этапе был еще и имитацией какого-то конкретного жанра исторического детектива. Как гласил анонс издательства «Захаров», выпускающего акунинские романы: «Все жанры классического криминального романа в одной серии. Издано: “Азазель” (1876) — конспирологический детектив. “Турецкий гамбит” (1877) — шпионский детектив. “Левиафан” (1878) — герметичный детектив. “Смерть Ахиллеса” (1882) — детектив о наемном убийце. “Особые поручения” (1886, 1889) — повесть о мошенниках и повесть о маньяке. Скоро выйдет: “Статский советник” (1891) — политический детектив. А потом: Великосветский детектив, декадентский детектив, этнографический детектив, мистический детектив, недетективный детектив и прочая, и прочая...»¹¹ .

Уже тогда меня насторожило это «и прочая, и прочая…». Оно указывало, что автор, хоть и представляет себе основные вехи развития проекта, тем не менее, в любой момент готов от них отказаться. С точки зрения законов проектирования это большая ошибка: нельзя позволять сомнению вмешиваться в план, нужно постараться максимально убедительно вписать образы в установленный распорядок. Можно менять детали, подробности, даже второстепенных персонажей, но менять вехи в судьбе главного героя и его борьбы недопустимо. И тогда, даже если текущий этап проекта не будет реализован успешно, весь проект, скорее всего, не пострадает.

Но гром грянул: поняв в 2001 г., что декадентский детектив «Любовники смерти» у него не складывается, писатель предпочел решить проблему не качеством, а количеством, и вместо одного романа написал два. Декадентским стал детектив «Любовница смерти», который был утяжелен диккенсовским детективом «Любовник смерти». Именно в это время, когда проектный менеджмент уступил в сознании Г.Ш. Чхартишвили место операционному, проект «Борис Акунин» стал заваливаться набок в художественном отношении. Характерно, что одним из читательских упреков Фандорину после «Любовницы…» и «Любовника…» сразу же стало замечание, что Фандорин «забронзовел», превратился в обычного среднестатистического пинкертона.

Нынче Борис Акунин почти полностью переключился на операционную литературу. После заметного провала «Любовников…» он несколько поменял правила цикла. Конфликт отодвинулся на задний план, уступив место эксцентрике. К тому же автору стало казаться, что чем чаще читатели будут слышать фамилию «Фандорин», тем счастливее будут. Почему бы, спрашивается, не написать о предках, сыновьях, кумовьях, внуках, снохе и золовке Эраста Фандорина? Почему не поведать о схватке Фандорина с АрсеномЛюпеном и не столкнуть его лбами с Шерлоком Холмсом? Легко!

Но что это, как не проявление наихудшей из операционных стратегий? Как прозорливо и метко писал Эко: «“Три мушкетера”, чьи приключения продолжаются в романе “Двадцать лет спустя” и завершаются в “Виконте де Бражелоне” (но затем повествователи-паразиты рассказывают нам о приключениях детей мушкетеров, о вражде между Д’ Артаньяном и Сирано де Бержераком и т. д., и т. п.), — это пример повествовательного сюжета, который раскручивается, как ленточный глист, и становится как будто тем более живучим, чем больше накапливает повторов, столкновений, завязок и развязок»¹² .

Не только искра таланта, но и костер мастерства слабеет и гаснет от применения операционной тактики. Конфликт фандорианы был изрядно вычерпан уже в романе «Коронация». В принципе, после этой книги вполне можно было ставить точку. Неудивительно, что среди дальнейших историй о Фандорине Акунину удалось подняться до былых высот только в «Алмазной колеснице», запланированной с самого начала, да, пожалуй, в повести «Перед концом света», события которой отсылают к «Азазелю».

Акунинскими экспериментами остались довольны лишь самые нетребовательные читательские слои, рассматривающие литературу исключительно как род развлечения. И это печально, потому что вовсе не эти слои выступают доминантой формирования хорошего отношения к произведениям искусства. Трендсеттеры любой книги, те читатели, которые первыми щелкают тумблер сарафанного радио, — очень чувствительные и требовательные к безупречности конфликта люди. Можно с сожалением констатировать: начиная с «Любовников…», почитателей Эраста Фандорина не становится больше, да и лояльность старых фанатов не подогревается. Акунину до сих пор верят преимущественно за счет старых заслуг.

Три года назад Г. Чхартишвили заявлял, что история о внуке Эраста Фандорина, Николасе, будет значительно длиннее истории о его прославленном дедушке. В 2007 году он отказался от этих планов: «Про Николаса придуман еще один роман. Потом или точка, или длительный перерыв»¹³ . Что ж, оно и к лучшему. Ибо никакого развития у Николаса давно нет: сплошной комикс.

Вообще изучать отклики Г.Ш. Чхартишвили на вопросы читателей крайне поучительно. Обратим, кстати, внимание, о чем его спрашивают фанаты. Вот, например, хороший вопрос: «Вы упоминали, что пятилетний план проекта «Эраст Фандорин» превратился в итоге в десятилетний. Это означает, что цикл будет завершен к году эдак 2008?».Или вот еще лучше: «Есть ли у вас строгие временные планы по написанию оставшихся книг об Эрасте Фандорине?». Удивительно, но читателей (а сайт www.fandorin.ru посещают не просто нейтральные книгочеи, а преданные поклонники, лояльная Акунину заинтересованная аудитория) волнуют вопросы финальных сроков! И что же обещает преданным фанатам автор? Планы «нестрогие», и заканчивать «…пока не хотелось бы. Я еще всадил не все свои пули в беззащитных читателей».

Беллетрист, кстати, и сам чувствует, что проект вышел из-под контроля. Но, судя по всему, не знает, как исправить положение: «Исчерпанность, увы, самая тяжелая из проблем для автора, написавшего за 10 лет три десятка книг. Я чувствую, что нужно писать реже. И по-другому. Может быть, совсем по-другому. Именно этим объясняются мои зигзаги и эксперименты, которые так раздражают многих моих читателей. С другой стороны, я ужасно не люблю оставлять дела недоделанными, а обещания невыполненными».

Закончить хочу призывом. Писатель-проектировщик, посмотри вокруг! Видишь, любая нищая духом художественная операция хоть и вносит свою лепту в формирование культурной среды, но когда-то была блестящим, талантливым проектом. Подумай, стоит ли разменивать блеск на нищету, а талант на лепты?

Екатеринбург