Андрей Турков. Инна Соловьева. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. Андрей Турков
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2022

№ 5, 2022

№ 4, 2022
№ 3, 2022

№ 2, 2022

№ 1, 2022
№ 12, 2021

№ 11, 2021

№ 10, 2021
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Андрей Турков

Инна Соловьева. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи

На “приевшийся” сюжет

Инна Соловьева. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. — М.: Издательство “Московский Художественный театр”. 2007.

Рождение этого знаменитого театра — сюжет, казалось бы, хрестоматийный и для многих приевшийся, излагался ли он в советские, особенно в сталинские годы на бравурный мотив вроде популярного тогда марша: “Все выше, и выше, и выше…”, слащаво-слюноточиво ли — как история “великой дружбы” его создателей, К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (прямо под копирку с такой же — между “великими вождями”), или — это уже украдкой, шепотком, намеками! — что, напротив, мол, вечно жили как кошка с собакой.

Быть может, кому-нибудь и в названии новой книги “что-то слышится родное” — сенсационно-разоблачительное, уже “в духе новых времен”.

Однако бездонно богат наш язык, и употребленное автором в заголовке слово “приключения” вызывает в памяти отнюдь не только ширпотреб какой-нибудь “Библиотеки приключений”, но и сам глагол “приключиться”, ныне встречающийся нечасто, но веками возникавший в родной речи в самых многообразных связях (“Что с тобой приключилось-то?..”, “Приключилась с ним беда” и т.п.), да и в действительности иное приключение не отличишь от злоключения.

Знающие Инну Соловьеву как многолетнего исследователя театра, хотя бы по ее биографической книге о Немировиче-Данченко в серии “Жизнь в искусстве” (увы, кажется, покойной) или по совсем недавнему четырехтомнику, вобравшему едва ли не все эпистолярное и мемуарное наследие Владимира Ивановича, наверняка заподозрят, что заинтересовавшее нас слово выбрано ею совсем не случайно, — и не ошибутся! Уже в самом названии книги отозвалась некая, так сказать, вибрация жизненной материи, которой она посвящена, многообразие извлекаемых из долголетней истории театра смыслов и, если угодно, выводов.

В 1898 году, впервые созывая труппу, Станиславский декларировал: “Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать разумный, нравственный, общедоступный театр…”.

И они создали такой театр. Театр-просветитель, театр высоконравственный, театр — живой организм, где, как неоднократно подчеркивает исследовательница, соседние работы не просто в афише рядышком стоят, но “отсвечиваются одна в другой, так или иначе взаимоокрашиваются”, сохраняют “взаимную дополнительность”.

И. Соловьева улыбчиво воспроизводит вроде бы нескладную, но в высшей степени знаменательную характеристику, которую дал Станиславскому один его коллега: “артист человеческого в людях”. А близкий театру критик П. Ярцев писал, что от другой предвоенной комедийной роли актера шло не просто веселье, но “умиление перед святостью живой жизни на земле”.

В соседних же спектаклях “художников” уже в преддверии Первой мировой войны была угадана, отчетливо проступала и угроза этой жизни.

“Он сидел молча, двигался мало, — говорится о Качалове — Иване Карамазове в блистательной немировичевской инсценировке, открывшей театру дорогу к “большой” прозе. — …Оставалось разглядывать по-мальчишески острый профиль, белые руки, которые он часто вытирает белым платком. И было слышно словно постукивание опасно отсчитывающей свое мысли — часового механизма при взрывном устройстве”.

И другой достоевский спектакль — “Николай Ставрогин” (по “Бесам”, этому, по лапидарному определению исследовательницы, “кентавру памфлета и пророчества”), и “Мысль” Леонида Андреева подсказывали зрителю, пишет И. Соловьева, “сколь незащищенной оказывалась жизнь перед атакой осатаневших, обезумевших идей” (теорий, доктрин. — А.Т.)” и “как изощренная, самоуверенная мысль легко снимает ощущение “святости жизни”.

Тридцатилетие, которому фактически посвящена книга (при том что автор нередко совершает экскурсы и в более поздний период), вобрало в себя громаду великих и трагических событий.

Исследовательница — не из тех, кто видит в русской революции одни лишь “окаянные дни”: “…Произошел в самом деле переворот: взмет пласта, некая историческая пахота, открывшая почву глубоко и, к общему удивлению, освобождающе. В действие на какой-то срок (вскоре укороченный насильственно) были вовлечены залегавшие в глуби национальные производительные, творческие силы; взмет дал им подняться, продышаться, сказаться”.

И все же мир сотрясался, целые государства рушились, а о человеческих судьбах — что и говорить! Странно было бы думать, что среди этих бурь Художественный театр, как сказочный кораблик, знай — “бежит себе в волнах (часто кровавых… — А.Т.) на раздутых парусах”.

Тут уж не то что “мачта гнется и скрипит”, тут иных за борт смывает — порой навсегда, да и все суденышко захлестывает волнами, того гляди — перевернут; уйдет на дно, что твой “Титаник”… Оторвало же, унесло гастролировавшую на юге в Гражданскую войну группу Качалова (слава Богу, несколько лет спустя вернутся…).

И уже кажется — в далеком прошлом взлетевшая с этой сцены Чайка, горько открывшееся миру “дно”, наивно, трогательно взыскующий добра Федор Иоаннович — Москвин… (Впрочем, впрочем: лет через десять, после всех исторических передряг этот спектакль побудит совсем нового провинциального зрителя, из тех, кто поднят переворотом, твердо увериться, что “рельефно показанное зло прошлых времен должно убивать злодеяния в ХХ веке прогресса”. Оно, конечно, прочти зло эти слова, только бы в усы или усики усмехнулось — и опять за свое; быть может — и этого “утописта” в лагерную пыль обратило бы. Да только все-таки как знать, кто — пусть в самой неразличимой дали — посмеется последним?)

Покамест же сами отцы-основатели горько сетуют, что “Художественного театра больше нет”, что после долгих вынужденных заграничных гастролей, несмотря на все триумфы там прежнего репертуара, на родину “вернется… усталое, разбитое и дезорганизованное войско”.

Однако не впервой им задумываться о будущем.

Есть известное, почерпнутое из французского выражение: затруднение от богатства. И не редкое ли богатство — сама встреча под одной театральной крышей Станиславского и Немировича-Данченко, “то странное слияние меня и Вас”, как писал Владимир Иванович, которое породило “Чайку”? Вскоре, однако, выяснилось, что это — “два медведя в одной берлоге”, две индивидуальности, заметно расходившиеся в особенностях своих талантов и в преследуемых целях.

“Каждому (из них. — А.Т.), — констатирует исследовательница, — с этим новым знанием предстояло сжиться и (тут можно екнуть сердцем: неужто расстаться?! Ан нет! — А.Т.) извлечь выигрыш для Художественного театра”.

Драматическое, но какое в итоге прекрасное приключение, к тому же, как станет ясно, характернейшее для истории самой “идеи” этого театра!

Другие-то расставания случались: ушел первый Треплев в “Чайке” — Мейерхольд, чьи последующие взаимоотношения с оставленной “родиной” порой станут несколько напоминать о филиппиках чеховского персонажа по адресу консервативных “Тригориных”, которые между тем (ух, как до этого еще бесконечно далеко!) придут на помощь “противнику”, когда тот в 30-х годах лишится своего, созданного им театра.

Знаменательнее подобных “частных”, единичных уходов другое. Театр “плодоносил”: вокруг него, не без благословения “патриархов”, одна за другой образовывались студии: недолговечная — на Поварской, где вновь объявился и Мейерхольд, Первая, Вторая, Третья…

Оперившись, они “проявляли характер”: порой дерзили и, как выразился Пушкин об отношении к Жуковскому иных молодых поэтов, кусали груди “кормилицы”. “Во всех этих театральных образованиях, — пишет И. Соловьева, — рано или поздно срабатывал ген отделения: унесенная от корня Художественного театра идея была наделена энергией видоизменения, геном расщепления и всякий раз шла к самоосуществлению”.

Естественно, что тут не обходилось без драматизма. К одним благожелательный, Станиславский по отношению к другим чувствовал себя королем Лиром: Первую студию (будущий МХАТ Второй) окрестил “студией-Гонерильей”.

Но, однако, в конечном счете в выигрыше оказывался и сам театр-прародитель.

Его “старики” не только бурно восторгались иными из “молодых, да ранних” вроде Михаила Чехова. “ …Успех (его Хлестакова. — А.Т.) такой, какого не видел еще ни один актер на сцене МХАТ”, — утверждал верный сподвижник Станиславского Лужский, а после чеховского Гамлета “стоял весь зал” (увы, кроме Константина Сергеевича!).

Они, по мнению исследователей, уже сами учились у “юнцов”: Москвин создавал Хлынова в “Горячем сердце” Островского “под впечатлением безудержной игры Михаила Чехова в “Ревизоре” (не говоря уж о раскрепощающей роли мейерхольдовского “Леса”).

За время затянувшихся мхатовских гастролей за рубежом остававшиеся “дома” студийцы обрели новый специфический опыт и больший контакт с отечественной действительностью. В труднейших тогдашних условиях у них обострились и развились некоторые исконно мхатовские черты, например (если не особенно!), склонность к состраданию. Недаром после ознакомления с их новыми спектаклями Немирович-Данченко во всеуслышание признал создателей “наследниками Художественного театра”. А вскоре многие студийцы, как свежая кровь, влились в состав самого? “главного” театра, определив звучание таких его будущих шедевров, как булгаковские “Дни Турбиных”.

Но и вернувшемуся после скитаний прежнему “войску”, стоявшему перед необходимостью “найти себя” в разительно изменившейся стране, нельзя было отказать в смелости, с какой, не уповая на ранее достигнутое, готовы и его подвергнуть проверке и даже сомнению.

Можно было бы по старинке припомнить выражение “бес попутал”, говоря о первоначальном исключении Немировичем из планов на ближайшее будущее “всего чеховского репертуара — по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли”, и о включении в оные планы далекой от совершенства “Пугачевщины”. Однако Владимир Иванович, хоть вскоре и охладел как к этой треневской пьесе, так и к “ампутации” чеховских, тем не менее поминал добром “смелого беса”, толкнувшего ближе заглянуть в багровую темь давней народной смуты, позволявшей поразмышлять и о совсем близких по времени событиях, видя их отнюдь не в высветленных тонах.

И не такой же ли “бес” побудил Немировича после появления в “Правде” безоговорочно отрицательной статьи Павла Маркова об одной из показанных по возвращении театра домой постановок тут же… пригласить “зоила” к сотрудничеству? Но вот что значат чуткость и зоркость: Павел Александрович скоро станет не только заведующим литературной частью театра, но одним из его “движущих колес”, неотъемлемой частью.

Не меньшего восхищения (не побоимся этого слова) заслуживает кропотливая, осторожная, оглядчивая работа по формированию актерского состава, проделанная Станиславским и Лужским. Говоря, что в предложениях последнего “кажется, нет ни одного промаха”, И. Соловьева одновременно замечает: “Но стоит воздать хвалу и готовности запнуться, помедлить с решением”. А Константин Сергеевич виноватится в том, что “многих в театре не успел разглядеть”, в чрезмерной неустойчивости своих мнений, в явных ошибках: кого-то “с первого раза возненавидел”, но в другой раз посмотрел — и восхитился.

Зато в главном, в приверженности своей “идее” все они тверды и в случае чего готовы за нее постоять.

И, увы, все чаще приходится. Дым отечества хотя и обрадовал возвращением любви не только прежней, пусть изрядно поредевшей аудитории, а также новой, необычной, вызванной к жизни “переворотом”, но горчил год от года усиливающимся “вниманием” властей и все более настойчивыми советами: “Царя Федора” играть не чаще раза в месяц, прославленную инсценировку “Братьев Карамазовых” вообще считать неприемлемой для постановки, у “Синей Птицы” выдрать хвост, то бишь переделать финал метерлинковской пьесы.

Правда, еще далеко до времени, когда неудовольствие “высокого” гостя тут же станет катастрофой для спектакля, оперы, фильма. Однако об уходе Ленина из зала посреди прелестного “Сверчка на печи” в партийные “святцы” занесено. При случае могут предъявить.

Тем не менее Станиславский поддерживает и сам доводит до конца новый диккенсовский спектакль “Драма жизни”, заражаясь, по предположению И. Соловьевой, “своего рода энергией оппонирования” мнению верхов (пока еще не прямому указанию). Несмотря на глухое ворчание “Рабочего зрителя” (это я не иронизирую: так печатный орган назывался): “В пьесе ни одного намека на социальную тему; рисующего классовые противоречия”, десять лет будет сохраняться “Драма жизни” на сцене!

Еще дольше будет жить другой, тоже, по характерному выражению автора книги, “ничего не боящийся вольноопределяющийся спектакль” — “Горячее сердце”, родившийся как будто в доказательство правоты “бесшабашного” заявления Немировича: “Самое главное, что может быть на театре, — радость, радость и радость. Главнее идеи (ох! — А.Т.), пропаганды (ах! — А.Т.) и даже психологии”.

Этот вольнодумец беспокоится и о том, как бы не “переидеить” “Безумный день, или Женитьбу Фигаро”: “Не надо, чтоб “Бомарше”, “предчувствие французской революции” и т.д. пугали исполнителей…”.

Давний зритель театра, с упоением вспоминающий этот спектакль с его “фехтующей краткостью диалогов”, всю эту, если вспомнить пушкинский отзыв, искрящуюся “шампанского бутылку”, И. Соловьева задается вопросом: “Чувствовал ли МХАТ Первый идеологический нажим, на него оказываемый?” И продолжает: “Что за вопрос. Иное дело, что, во-первых, нажим в советские двадцатые годы еще не выработал единообразия, а во-вторых, — разнообразно реагировали на него.

Не стоит равнять жизнь МХАТ Первого с сюжетом их спектакля по Бомарше, но что-то от победоносной энергия “Безумного дня” поведению театра в год этой премьеры, пожалуй, было присуще. Сходный азарт игры, в которой хочешь переиграть власть имеющего: не опрокинуть, не взять верх, но переиграть. Не рассердивши. Сохранив и умножив знаки графского к нам благоволения. Почтительно склонившись под конец. Не скрыв при том ни своего самоуважения, ни своего блеска. Явив смелость, жизнерадостность и ум”. (Не правда ли, умом и блеском полон и сам этот критический пассаж?..)

И позже, излагая уже более драматические обстоятельства появления на сцене “Турбиных”, исследовательница отмечает поражавшее тогда всех спокойствие Станиславского и не без лукавства вспоминает по сему поводу его слова на репетиции “Фигаро”: “При опасности в глубине души рождается каналья, хорошо знает, что победит”.

А “в итоге” уже вполне серьезно сформулировано:

“МХАТ (в те годы. — А.Т.) чем дальше, тем непреклонней жил как саморазвивающаяся и самодостаточная художественная система, которая повиновалась прежде всего собственным закономерностям; ее сдвиги шли от толчков изнутри, от глубинных надобностей ее”.

Ах, если б навеки так было, как певал Шаляпин… Но к концу 20-х воскресает, казалось бы, еще при царизме вышедший из употребления всесторонний, въедливый, как пишет исследовательница, “патронаж над формой, жанром, психологией, общим идейным строем драматических сочинений”.

Идея Художественного театра вступает в полосу форменных злоключений. Начинают свое хождение по мукам “Дни Турбиных”: запрещают, разрешают, снова запрещают, уже надолго; не разрешают новую пьесу Булгакова — “Бег”.

И если сама художественная структура “Дней” и по своему характеру, и по стойкости автора никак не поддается “рекомендуемым” изменениям, то уже “Бронепоезд 14-69” Всеволода Иванова перестраивается бесконечно и “капитально”. (Несколько лет спустя один критик пресерьезно “обновит” известную пословицу: “Большому кораблю — большие переделки”.)

Но происходит нечто, пожалуй, еще более ужасное: итогами этой “работы, казалось бы, многих перекалечившей (прежде всего автора)”, в театре… довольны! Ведь так ловко, “профессионально” смещены акценты, подчеркнута “руководящая роль большевистской партии”.

Однако, горестно замечает автор книги, так можно было бы считать, “если бы в требования профессии уже не входило умение сделать собственный выбор, что петь”. (Как-то кстати, заодно отказывается “коллектив” от постановки сухово-кобылинской “Смерти Тарелкина”, прослышав, что этой “песней” недовольны… Кто? Что за вопрос…)

Так подступает пора, когда Художественный театр саморазвивающейся системой постепенно быть перестает.

В давних молодых записях Станиславского говорилось: “Надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то, и другое”.

Новорожденный театр был жаден до такого узнавания. Не потому ли, в частности, памятной крымской весной 1900 года актеры живо общались с цветом русской интеллигенции — от Чехова до Рахманинова, с Горьким, Буниным, Куприным?

Нечто похожее происходило и в двадцатых, причем, по замечанию автора книги, выбор друзей-литераторов “был скорее вызывающим, чем уступчивым, того менее приспособленческим” (к официальному “курсу”): Леонов, Булгаков, Пильняк, Замятин, Бабель, Всеволод Иванов, позже одни из них будут расстреляны, другие окажутся кто “внутренним”, кто взаправдашним эмигрантом, третьи же, как сказано в драме “Пер Гюнт”, пойдут сторонкой…

В пору коллективизации, раскулачивания, процессов над мнимыми вредителями, научной и технической интеллигенцией “сметь свое суждение иметь” ни писателям, ни тем более театру (по самой природе обреченному “обнародовать” его со сцены) становится невозможным.

Если уж невиннейшие “Три толстяка” Олеши, по мнению “либерального” партийного сановника Енукидзе, — “не наша пьеса”, то…

Бедные мхатовские “медведи” обложены кругом — и горластой печатью, да и в своей собственной “берлоге”. “Общие собрания… Производственные комиссии… Ячейка… Стенная газета… Карьеристы… Болтуны… Мамошин (секретарь парткома в 1929—1937 годах. — А.Т.) ходит по театру как действительный хозяин его”, — с тоской и яростью записывает Немирович-Данченко.

Настоятельно рекомендуемые к постановке “актуальные” сюжеты уже никак не требуют знания изображаемого (якобы изображаемого!). За ответом даже не надо заглядывать в конец “задачника”. Решение дано изначально. Требуется только “профессионально” раскрасить его.

Так, по “доброму” сталинскому совету, сыграли горьковских “Врагов”, в эстетике, по словцу художника Дмитриева, танка и утеса, — танка, прибавляет И. Соловьева, нависшего над человеком в окопе (что ж, ведь “Если враг не сдается — его уничтожают”).

Наступили времена, когда очень близки к истине оказались давние слова о том, что “Художественного театра больше нет”. Нет — при всех трубных похвалах по его адресу, всех расточаемых актерам ласках и при объявлении “системы Станиславского” чуть ли не совершенным аналогом господствовавшего в идеологии “единственно верного учения”.

Истинная же идея великого театра ушла в легенду. И только ее крепкому корню обязаны своим возникновением редкие пленительные “праздники актерского неповиновения” навязанному свыше, как характеризует И. Соловьева “Пиквикский клуб” и “Школу злословия”, и, наконец, лебединая песня Немировича-Данченко — “Три сестры”, мощно, непреклонно воскрешавшая в запущенном и захламленном храме искусства “пространство сострадания”, притягивавшее зрителей и в новорожденном Художественном театре, и тогда, когда он, как озонирующей молнией, проре?зал сгущавшуюся тьму постановкой “Дней Турбиных”.

Я далек от мысли, что на этих немногих страницах удалось хотя бы вкратце коснуться всего многообразного содержания прекрасно написанной книги Инны Соловьевой, опирающейся на огромный, в том числе рукописный, архивный, впервые вводимый в научный оборот материал. Книги, на редкость объективной и вместе с тем исполненной величайшей любви к герою и героям повествования — от знаменитостей до людей тени, по скромной автохарактеристике одного из них же, тех, кого сама исследовательница называет людьми почвы театра, которую Немирович-Данченко считал бессмертной.

Андрей Турков

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru