Елена Хомутова

Геннадий Калашников. Звукоряд

Автор сборника “Звукоряд” поэт Геннадий Калашников представляет поколение, названное в критике пропущенным. Осторожное, нерешительное поименование приобрело сегодня почти академическую нейтральность, утверждаясь как термин и попадая в словари. А это неточно и недостаточно. Слишком по-разному сложилась судьба фигурантов, слишком близко и горячо то подлое время. В семидесятые поэтов не убивали за стихи, но эпоха разъедала их, травила ложью, попадая в кровь через речь — фальшью и фарисейством, двоедушием, умолчаниями, вынужденным раздвоением личности, девальвацией и подтасовкой подцензурного слова. Тем, чье лучшее время (20—35 лет) пришлось на худшие годы (1969—1985), дорого пришлось платить за несвоевременный старт. Правда, и закваска того начала оказалась крепкой, и кто не пропал — приобрел особые свойства.

Поэты, как Калашников, чьи первые публикации состоялись около ключевого шестьдесят восьмого года (у него — в “Юности в 1971-м), в сегодняшнем восприятии вообще оказались людьми на меже: до находились шестидесятники, суммарно реализовавшие себя по максимуму отпущенного (это относится ко всему поколению от Сосноры и Вознесенского до Рейна и Юнны Мориц); после — люди, прогремевшие в восьмидесятые: метаметафористы, концептуалисты, москвовременцы. Этот пролет (перелет — недолет) также сыграл против людей семидесятых: современный читатель или молодой критик чаще всего не знают, в какую нишу поместить иного негромкого по интонации и неясного по диспозиции стихотворца. Калашников, смолоду не принадлежавший ни к одному из знаковых поэтических сообществ, ни официальных, ни андеграундных (филологические друзья, выпускники знаменитого Пединститута на Пироговке, адресаты и исследователи его стихов — любопытная, но другая история), — один из таких: одиноких, одиночек. И не станем обольщаться универсальностью формулы “ты царь: живи один”, где реальное содержание богаче, чем романтическое употребление: ведь лишь после всего — после издержек роста, борьбы с собой, после ударов судьбы и отчаяния ты, впитав энергию дружеского профессионального участия, сопряжения-отталкивания, — только тогда ты начинаешь жить один.

Появившиеся в семидесятые (либо немного ранее) общества, группы, школы, объединения помогали выживать поэтам в дурную погоду. Собирались по принципу избирательного сродства и в поисках возможности существования вне — отечественных печатных изданий; внятного читателя; вменяемого критического суждения. Энергия группы, “цеха” амбивалентна: не всегда она — что очевидно — питает соблазн выйти на свет за счет коллективного усилия. Поэтический кружок — это еще и резонатор, усиливающий голос, и стержень, облегчающий стояние, и нескончаемый турнир, понуждающий держаться в седле, оттачивать технику, не сдаваться, ставить препятствия и цель. (А если “цеховые мастера” грешили гордыней, многоглаголанием и излишними возлияниями, что в позднейших мемуарах неоднократно засвидетельствовано, — то и так и эдак и по сей день высокомерие, праздное слово и питие есть наша универсальная мерзость, вынесем за скобки речь о ней.)

Дистанция в тридцать лет для культуры не велика — не мала: обычна. Так же, как тогда, непросто и теперь, когда тех сообществ уж нет, некоторые мастера слишком далече, а другие — почти цари, оценивать: кто был кто, кто стал кем — кто оказался пропущенным, кто упущенным или опоздавшим на пир.

Не станем оценивать. Почитаем повнимательнее стихи.

Калашников рано осознал свое положение как данность (“одиночество мое — жизни тайная основа”) и на этой основе строил художественный мир. Ничего не декларируя. Не форсируя стадионную или квартирную социальность. Как в мастерской пишут картины, писал стихи медленно, редко, еще реже выходя на свет публичного суда, возвращаясь к значимым мотивам и образам.

Вот палата.

…Вот привычный маршрут горожанина: Чертаново, Чистые пруды, Лужники: “моторка на Москве-реке / стучит, как швейная машинка”; Замоскворечье: “летун тяжеловесный Барлаха, / он раздувает ноздри жадно. / Он над Ордынкой и над Балчугом / — горячий, грузный медножабрый”, а у излучины реки стоит известный Петр: “Там что ни ива, то плакучая, / там из воды подобьем краба / торчит, глаза свои выпучивая, / творенье юркого прораба”.

Вот звезды, облака, ночная гроза, разломы неба, ветер, птицы, непременно поименованные деревья (“помню ракитку и помню липку…”), октябрь, приход зимы… Вообще пейзажа в лирике Калашникова так много, что это дало возможность обозначить лирику поэта как насыщенно натурфилософскую, с одной стороны (Владимир Бондаренко, в “Литературной России”), и как непоследовательно натурфилософскую — с другой (изображение натуры предполагает наличие в ней Создателя, а тут с этим неясно, считает Евгения Вежлян, в “Новом мире”, 2007, № 7). Тут, мне кажется, стоит уточнить, что пейзажная лирика в целом разделяется на два рукава-направления. В одном случае (условно говоря, Баратынского или Тютчева) описание природы питает мысль, тяготеет к иносказанию, символу, — автор строит свою поэтическую систему как философскую; а в другом (Фет, Пастернак) такое описание напоминает живопись впечатления, назвать его можно, как и в живописи, импрессионистическим. В нем много оттенков, пятен, предметов, но герой не явлен миру как его романтический строитель или философствующий наблюдатель. Он скрыт внутри описания, он в него словно бы впечатан. Поэтов такого склада — с явно выраженным единством тональности или темы, но размытым, неотчетливым лирическим героем — Л.Я. Гинзбург называла лириками без лирического героя. И нельзя с уверенностью утверждать, чего в случае Калашникова больше — аскетического выбора, инфекции застарелой зажатости или органического свойства личности, так выразившегося в его хоть урбанистической, хоть пейзажной лирике. Одно понятно: в своих пейзажах поэт наследует не позднейшей (пастернаковской) традиции, но обращен к миру Афанасия Фета.

И дело, разумеется, не в открытой апелляции к цепи фирменных фетовских анафор (“…Какая ночь, на всем какая нега!..”, “Какая грусть! Конец аллеи…”, “Какая холодная осень!.. Надень свою шаль и капот…” и т.д.) Влияние Фета свидетельствует о принадлежности Калашникова той классической традиции, в которой лирический герой растворен в переживании природы. Иными словами, видеть эту ночь, этот сад, этот скат, но несколько дистанцироваться от видения, считая содержанием высказывания не авторское своеволие олицетворения природы или символическое превращение переживания в мысль, но, как сказал бы В.Б. Шкловский, само ее, природы, “задержанное, внимательное рассматривание”.

В традиционном творчестве легко отыскивать переклички, породистый стих всегда насыщен разнородными смыслами и влияниями. В словаре Калашникова встречаются чужие словечки и строчки, вошедшие в состав его речи, — это есенинский “лиловатый картофель”, пастернаковские “мочажина в початках рогоз” или “трамвай, пробегающий мимо деревьев, роняющих капли”, электроангел, электрозенницы и электроаониды, напоминающие Лермонтова и Мандельштама… ссылок на пушкинские, блоковские и фетовские образы не перечислить… “Он глаза свои закроет / Тихо скажет мне из тьмы / Буря мглою небо кроет посреди твоей зимы”.

Смысл?

Во-первых, строительный. Кладка зависит от качества кирпича.

Во-вторых, — ассоциативный.

Так, стихотворение “С железной дорогой в окне” дало название сборнику 1995 года, вызывающе непоэтичное, однако важное по семантике. Лязг железнодорожной станции у самого дома недвусмысленно сигнализировал: это оценка социальной реальности середины семидесятых:

Но мотив жесткого века, как и у Блока в его “На железной дороге”, сшибается в “вагонных элегиях” Калашникова с мотивами жалости, скорбности: “Не помня про меня, / скупой глотая воздух, / бредет любовь моя / по электричкам поздним…” или “Вдруг заплачет ребенок / в полутемном вагоне / и, как пламя свечи, / плач упорен и слаб”. И все-таки чаще всего символика железа, железного возникает в стихах Калашникова в старинном смысле (в таком его использовали поэты всех времен — от царя Давида до Баратынского, Блока, Есенина и многих еще). Железо прочитывается как некий цивилизационный императив, как символ грохочущего неживого, роковым образом противоположного живому и трогательному. “Здесь речка подо льдом полна заноз железных…”, или: “И цвета заржавленной жести здесь кое-где остался снег…”, или: “Железное слово Отчизна — / вытаскивает из груди”… Образ железа почти предсказуемо противостоит в этой стихотворной системе образу листа (листвы, дерева) как жестяное и бесчувственное — живому и чувствующему… Листа маленького, зависимого от ветра и солнца, похожего на человеческую ладонь, трогательного (в обоих смыслах): “Листва как пальцев отпечатки”… “Вглядись, увидишь — / это вены рук, / невидимых ладоней ткань живая”… “Лежу усталый во тьме, / и тело мое похоже на ладонь”… “Ладони твои — листья розовые, / маленькие листья березовые”… “Опять о деревьях, опять… / …березы пресветлая прядь, осины дрожащие руки”…

Не следует, разумеется, понимать такое оппонирование мотивов как сознательный формальный прием. Лирика Г. Калашникова не рациональна, не “искусна”, но органична, к артикулированным стилистическим средствам автор почти не прибегает. Она богата жанрами (пейзажи, натюрморты, элегии, зарисовки, стансы, дружеские послания, даже японская танка здесь встретится), а интонационно довольно ровна. Вспомним о редуцированном характере лирического героя. Смеховые — в любом роде — обертоны у поэта появляются нечасто, оттого, между прочим, они и воздействуют сильнее, чем в иной перенасыщенной ироническими или саркастическими конструкциями поэтике. ““Что ты заводишь песню военну / флейте подобно…” — и на пустырь / из магазина гляжу я и внемлю: / касса посвистывает, как снегирь”… В стихотворении же “Ровно так” и вовсе развернут омоним — обыгран каламбур: Ровно — название местности, а “ровно так” — словцо, означающее “всегда так и будет”, “ровно так и всюду”… — что-то в этом роде… Из простого тропа возникает гротескная картина русской провинции — с социальной фактурой почти из телевизионного очерка… но какая же глухая, донная тоска за нею встает! “В деревне Ровно нет ровных линий… Здесь особый хронотоп: / время плоское, а пространство узкое, / что дает причудливые эффекты… Здесь уже есть электричество. / Оно остановилось на уровне лампочки Ильича, / и та не освещает, / а лишь служит ориентиром / в желтых сумерках. …Водку здесь пьют, / но очень неохотно, предпочитая самогон. / “Это для себя…”, — / говорится так, будто подразумевается, / что себе-то мы не сделаем плохого. / Это неправда. / Самогон плохой, / и это хорошо, что похмелье / от него не очень удручает, / потому что без похмелья тут / все слишком резко”. Далее как бы отстраненный хроникер белым стихом сообщает, что “…из всех электронных устройств кое-где работают телевизоры: / новости и реклама / звучат здесь как марсианские хроники. / “Длины ваших рук не хватит, / чтобы дотронуться до кончиков ресниц…” — / слышат бывшие доярки, пастухи, огородники. / Что они видят при этом — / неизвестно”. А еще в деревне Ровно “под сутулой крышей дома, / где произошло убийство, / все еще мечется эхо оружейного выстрела, / а с перил моста до сих пор свешивается гадюка, / полвека назад пугавшая по дороге в школу”. Одним словом, сюрреалистический гротеск автору дается, а прямое публицистическое высказывание — не очень. Не его это стилистика. Мягкий закрытый тип юмора дается, а инвективы — художественно не очень убедительны. (См. стихотворение “Словно сложенный зонтик термоядерный щит…”)

Чего, кажется, в стихах Калашникова совсем нет — это открытых высказываний о Высшем Смысле. И упомянутая Е. Вежлян отчасти права: нащупала проблему. Однако отсутствие слов, обозначающих самое важное, совсем не означает наличие черного зияния, заполненного хоть бы и иронией — вместо. Высший смысл здесь назван по-иному: это “жизни свет, тот будет солнечного побеспощадней”. Этот свет жизни “хлынет из разломов неба”… Он всегда “стоит в окне, озирая нас”. Он замешивает слова, придавая им смысл, он проясняет день, когда “не получается ни черта… / не входят слово и строчка в паз, / а Ничто вокруг разевает пасть, / а Нигде оказывается тут как тут, / Никогда своих не развяжет пут”…

Иначе говоря, жизни свет — это такая эфемерная (но вечная) субстанция, как положение вещей, как самодвижение (вечное) жизни… Непреложное, подобно смене дня и ночи, подобно возведению городов и строительству человеческих судеб, несмотря ни на что и вопреки всему… Это — нечто, что возникает и крепнет с течением жизни, что растворено “в природе и в народе”, и природа чего длится — как само время и само существование. И если человек в этом художественном мире одинок и колеблем на ветру (времени или вечности), то выпрямляет его — невесомым лучом! — свет жизни.

Стихи Калашникова последних лет сильно изменились. Поэт пишет сухо, свободно, его точный традиционный ритм расшатывается, синкопы и сбои обещают развитие в сторону, возможно, новые стилевые и смысловые повороты… Он нарушает привычные дактилические конструкции подавленными нервными срывами… Он пишет о человеке, который осознает: у тебя ничего нет… напоминая о том, кто начинал всю эту историю — историю собственной жизни. Перед нами словно бы обнажается новый виток драмы, замешанной на закваске семидесятых… Где главный герой — человек читающий, чувствующий, наблюдающий, соблазн успеха для которого сомнителен, соблазн славы просто опасен… Он зорким нетрезвым взглядом окинет окружающее поле — и ровно скажет:

Стоицизм, черты которого узнаются в стансах под названием “Millennium”, конечно, горчит. Но стоицизм всегда просветляет темные терзания ума. Настоящие поэты чаще стоики, даже если гедонисты. Но не забудем: стоиками не рождаются — становятся.