Анатолий Шендерович

Трудности перевода

Следующие далее фрагменты из текста беседы — в сокращенном виде, но слово в слово — взяты с одного популярного московского сайта; от себя автор добавил только ремарки. Последняя из них (“и ставя точку”) может ввести читателя в заблуждение, так как беседа на самом деле еще продолжалась. Но для избранной мною темы сказанного было достаточно.

“Первая дама (предупреждая собеседниц): Описать эту вещь не так просто, но мы попытаемся.

Вторая дама (несколько восторженно): Но она очень красивая. Очень красивая, просто красивая абстракция, — можно вот так к ней подойти, даже не понимая смысла вначале. Яркая.

Первая дама (снисходительно): Можно и так, конечно, но проблема декоративности здесь все-таки на последнем месте, мне кажется, находится, хотя красота и чисто эстетическое ощущение от этой вещи, безусловно, возникает. То есть проблема эстетического здесь никак не стала. А если попытаться ее описать и внимательно посмотреть на вещь, то можно увидеть, что вся композиция построена по основной композиционной оси диагонали. Диагональ как бы зарождается в нижнем левом углу, вот этими черными такими полосочками, и завершается таким голубым цветом обозначенным, словно острие стрелы. И по этой диагонали, идущей из нижнего угла в верхний, располагаются основные формы. Формы, вряд ли имеет смысл искать в них аналогии с какими-то природными…

Вторая дама (размышляя): Среди фигур, рыбок…

Первая дама (не обращая внимания): …или какими-либо конкретными фигурами, не стоит. Хотя, если смотреть просто на доску с сучками деревянную, тоже можно увидеть много чего.

Третья дама (догадываясь): Как на облака, да?

Первая дама (пожимая плечами): Как на облака, как на что угодно. Как на рябь воды. Но это наши личные ассоциации, и не более того. А каковы были ассоциации самого художника, это опять же сокрыто уже в его душе собственной. Итак, основное направление всех цветовых масс — это направление из нижнего левого угла в правый верхний. И центр композиции чуть сдвинут влево — это такая как бы воронка, очерченная черными линиями, над этой воронкой — большое фиолетовое пятно, низ которого также оконтурен сжиженной черной линией. Вот это пятно играет очень большую роль во всей композиции, потому что движение, если композиция организована по принципу диагонали, идущей вверх, то эта композиция очень динамичная — ухода, улета.

Вторая дама (входя в тему): Вообще движения в ней много — какой-то водоворот, или водопад…

Первая дама (увлекаясь): Композиция выстраивается по принципу столкновения центробежных и центростремительных сил. И вот в этой центральной фигуре, абстрактной, естественно, фигуре, как бы воронке, словно зарождаются те формы, которые потом выходят на все участки холста. И вот эта диагональ, она делит композицию на два треугольника, и в каждом из этих треугольников уже разворачивается сложная метаморфоза самих этих форм.

Третья дама (в некоторой растерянности): Давайте пока остановимся, чтобы… попробовать найти там какие-нибудь элементы, как Вы действительно очень правильно сказали: “На облака смотреть”. Потому что я здесь увидела кораблик, например.

Вторая дама (неуверенно): Вот говорят, что не надо искать.

Третья дама (насмешливо): Не надо? А мне нравится. Вот смотрите: вот кораблик явно, парусник. Видите? Вот он! А вот человечек сидит. Видите? Потом птица вверх ногами, вот ее голова, а вот ее крылья… (Спохватываясь). На самом деле, это все гаданье на кофейной гуще.

Вторая дама (с верой в миссию художника): А он рассчитывал, что зритель, который стоит около этой композиции, он сможет ее понять и захочет ее понять? Ведь для него был важен этот диалог какой-то со зрителем, его понимания, может быть?

Первая дама: (авторитетно): На самом деле, художник может позиционировать все что угодно. Но для любого художника это важно.

Вторая дама (настойчиво): Но он говорил об этом что-то?

Первая дама (отметая наивность вопроса и ставя точку): Он считал, что наступает, мы живем в преддверии некой новой эры, и эту эру воспринимал он как эру духовности. И считал, что работа его искусства, и вообще абстрактного искусства, и задача — это отскабливать с души человека покровы материального и подготовить его к выходу в эру духовности”.

Надеюсь, милые собеседницы, если вдруг эти заметки попадутся им на глаза, не обидятся на меня за эти ремарки. Надеюсь также, что читатель если и не узнал имена участниц беседы, то без труда понял, что первая дама — искусствовед.

Может быть, не все знают, что такое искусствоведение. Я тоже, прямо скажем, не специалист в этой области человеческой деятельности. Но у меня, как у любителя изящных искусств и как человека пожившего, сложилось свое представление о людях этой профессии и даже составилась некая классификация, состоящая, увы, всего из двух позиций: искусствознание и искусствословие (неудачное слово, согласен: целых четыре “с”…).

Первое — искусствознание — дает нам безграничное море знаний о художниках (всех творцах прекрасного — композиторах, писателях и поэтах, живописцах и скульпторах и т.п.), об их жизни и драмах, о созданных ими произведениях или о так и неосуществленных замыслах, о перипетиях, связанных с их, произведений искусства, дальнейшей судьбой, которая порой бывала не менее драматична, чем судьба их создателей: один сжигал свое творение в камине сам, другой прятал его от преследователей у друзей, создание третьего клали на полку люди, уверенные, что разобрались в нем лучше автора…

Второе — искусствословие — предлагает нам безграничное море слов, с помощью которых пытается переводить непереводимое, то есть пытается вербализовать то, что предстает перед нами в виде художественных образов, обращенных к нашим чувствам, к нашему эмоциональному миру, что заставляет нас переживать, что исторгает слезы из наших глаз и заставляет ощущать, как по спине бегают мурашки…

Обе эти части искусствоведения, как правило, совмещают в своей деятельности одни и те же люди, как бы выступающие в двух ипостасях. Но знание столь же бесценно, как и коварно. Человек, который либо по документам, либо — бывает и так — от самого художника знает не только об обстоятельствах создания произведения, но и о том, какие мысли бродили в это время в голове у его создателя, порой не может избежать искушения представить нам эти мысли как нечто объективное, видимое и осязаемое, раз и навсегда запечатленное в камне или нотных строчках, как содержание произведения, которое нам, зрителям или слушателям, остается только понять.

Об этой второй части искусствоведения (или, точнее, об этой второй его ипостаси) мне и хотелось бы поговорить.

“Все-таки какая это ужасная профессия — музыковед!” — сказала мне когда-то заведующая отделом одной газеты, пожилая женщина, музыковед по профессии, всю жизнь посвятившая музыковедению. Мы говорили о сочинении известного композитора. Я, дилетант, считал, что опус этот просто невозможно слушать — терзающий слух беспомощный набор звуков, не трогающий сердца. Она же, возражая, пыталась объяснить мне сочинение своего “подзащитного”, устало говорила о масштабности его произведения, о глубине его философского замысла… Но вдруг замолчала и, после короткой паузы, вздохнув, произнесла тихо слова, с которых начинается этот абзац.

Полагаю, что моя собеседница, говоря об “ужасной профессии”, имела в виду именно эту сферу искусствоведения, в данном случае — музыковедения. Именно тогда в моей голове и промелькнул этот термин: музыкословие…

С юных лет постоянный посетитель консерватории, я несчетное количество раз держал в руках музыкальные программки, предваряющие прослушивание музыки, и некоторое время даже испытывал разочарование, если, придя слишком поздно, узнавал, что программок больше нет: все расхватали другие меломаны. Правда, меня, неофита, интересовали не только краткая биография композитора и имена исполнителей; мне хотелось также следить за сменой частей симфонии или сонаты — чтобы не пропустить финал и не запоздать с аплодисментами. Сейчас было andante sostenuto, — глядя в программку, шептал я на ухо своей столь же юной спутнице, — потом будет andantino in modo di canzona, а уж потом scherzo.

Но спутницу интересовало не столько чередование частей симфонии, сколько ее содержание. Я был подкованный юноша и цитировал ей слова Чайковского: “Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным”.

(Великий композитор явно испытывал трудности перевода, с которыми спустя несколько десятилетий музыкословы научились справляться легко и непринужденно, не возбуждая насмешек и не опасаясь показаться комичными…)

Ни мой скепсис, ни авторитет Чайковского тут не действовали: моя спутница, как и большинство слушателей, пыталась “понять” музыку, в частности с помощью программок, куда был вложен текст музыковеда, выступающего в этой второй ипостаси.

Например: “Первая часть… — лирическая светлая тема… В процессе развития тема постепенно все больше драматизируется и лишь в конце части снова приобретает спокойный, безмятежный характер”. Вторая часть — “наиболее сумрачный по настроению эпизод. Он наполнен нервными вспышками необъяснимой тревоги”. “Быстрое, стремительное движение следующей части… создает необходимую разрядку”.

Помните слова первой милой дамы: “Описать эту вещь не так просто, но мы попытаемся”? Здесь-то как раз все было просто, как в кабинете стоматолога: сначала вам станет немножко тревожно, потом будет немножко больно, но кончится все хорошо…

Вот другой случай, не такой простой: “Темное начало: волнение соляриса, медленное закипание напряжения. Рождение трагической музыки из духа противоречий. Дальняя труба, тихое соло, которое и соло-то назвать нельзя: марева больше, и оно шире, глубже. Выразительнее. Важно определить его цвет, но вряд ли это возможно. Вот мы говорим — “цвета морской волны”, но разве может быть морская вода окрашена в один цвет? Десятки оттенков и переходов, создающих мерцающие, рассеянные радуги угасаний”.

Тут нельзя не согласиться с автором текста: марева больше, и оно шире…

А третий пример — как бы синтез обоих этих текстов: логика последовательности первого и красочная палитра второго: “…автор [симфонии] повергает нас с самого начала в стихию подлинного Аllegrо, где все живет, сверкает, искрится в безудержном потоке остроумия и блеска. Оно проносится стремительно, в одном темпе, на одном дыхании. Во второй, медленной части возникают образы, хорошо знакомые по прежним сочинениям [композитора]. Это образы философских раздумий, мужественной скорби, широких обобщений. В этой части композитор поручает сольным инструментам наиболее значительные эпизоды (соло виолончели, скрипки, тромбона, контрабаса и т.д.). Весьма протяженная по времени вторая часть захватывает слушателя своей значительностью. Третья часть — скерцо, исполняющаяся без перерыва после второй, непосредственно возникающая из последних тактов Adagio, носит отпечаток фантастичности и неуловимости. Финал является как бы лирическим послесловием, в котором вновь слышны отголоски пережитых бурь, скорбь утрат, но они не в силах омрачить жизни человека. Симфония заканчивается тихо и просветленно. Возникает образ начала первой части. Но здесь он звучит и воспринимается иначе, как результат большой прожитой жизни, в которой были и радости, и горе, и многие испытания...”.

Подобно пушкинскому Сальери (“Звуки умертвив, /Музыку я разъял, как труп”), искусствословие, сознательно или бессознательно, отставляло в сторону эмоциональное впечатление, производимое созданным художником творением на слушателя (зрителя, читателя), и подставляло вместо него некое “разумное” “содержание”, ничего не дающее не только сердцу, но и уму. Вот, к примеру, фраза из последнего текста: “Финал является как бы лирическим послесловием, в котором вновь слышны отголоски пережитых бурь, скорбь утрат, но они не в силах омрачить жизни человека”? В том, что искусствознание тут ни при чем, сомнений быть не может: информации здесь — ноль. Точно такие слова можно сказать о сотнях или тысячах произведений; конкретную симфонию по этой фразе нельзя хотя бы идентифицировать. Взволновать человека, пришедшего слушать это произведение, фразы эти тем более не способны; в лучшем случае слушатель пожмет плечами. В худшем — судите сами по моему тексту…

Какое отношение имеют эти слова к музыке? Что они могут дать слушателю? А ведь едва ли не по каждому мало-мальски известному произведению написаны горы таких слов.

(Прекрасно понимаю, что€ подобные фразы — статьи, книги, горы книг — дают их авторам, но это совсем другая тема; к тому же — скажу в порядке извинения — мне не раз встречались люди, искренне верящие в благополезность подобного рода “словия”, в свою просветительскую миссию).

Мне кажется, что начало поискам “смысла” и “содержания” художественного произведения положили сами их создатели.

Когда-то я прочитал записи бесед, которые вели между собой Бетховен и его друг, австрийский поэт и драматург Грильпарцер. Назвать их беседами можно лишь условно: оглохший композитор отвечал на вопросы и реплики Грильпарцера, который записывал их в тетрадь на глазах у Бетховена. В одном месте “разговора”, где речь шла о цензорах, Грильпарцер записал: “Если бы они (очевидно, цензоры. — А.Ш.) знали, что€ за мысли скрыты в вашей музыке”. Видимо, Бетховен согласился с собеседником: возражений не последовало. Вероятно, он и сам полагал, что из сочетания нотных знаков, написанных его рукой, цензоры могли узнать о его крамольных мыслях.

Заблуждений не избежали самые великие.

Ныне, в эпоху постмодернизма, проблем тайны художественного творчества уже не существует: художники объясняют все сами — популярно, доходчиво, не испытывая при этом никаких трудностей и не опасаясь выглядеть комичными.

Ежедневно во время утреннего кофе (sic!) я смотрю и слушаю получасовую программу ТВ “Культура” — “Euronews”. Почти в каждой такой получасовке наряду с важнейшими мировыми новостями политики, экономики и спорта есть страничка культуры, где редко обходится без новостей театра, музыки, музеев. На этой страничке довольно часто можно увидеть фрагмент какой-нибудь постмодернистской постановки, или сверхсовременную инсталляцию, или новейшее сочинение известного или совсем неизвестного композитора, после чего — или во время демонстрации — на экране появляется автор этой постановки (инсталляции, опуса) и весьма простодушно объясняет городу и миру, что именно он хотел сказать своим творением. Из его объяснений я понимаю, что автора, как и меня, зрителя, тревожат одни и те же проблемы: глобальное потепление планеты, терроризм и вирус птичьего гриппа. Я ему верю, мне тоже тревожно. Но для автора новые вызовы времени означают требование нового художественного языка, новых выразительных средств. А я, зритель, в это время как ни в чем не бывало спокойно попиваю свой утренний кофе. Автор, видимо, догадывается об этом, он недоволен моим конформизмом и, желая получше донести до меня ужас грядущих катастроф, а может быть, подобно автору красочной композиции, о которой шла речь в начале, тоже стремясь “отскабливать с души человека покровы материального и подготовить его к выходу в эру духовности”, заставляет балерин и танцовщиков кататься по полу, как бы подражая людям, на которых загорелась одежда и они таким способом сбивают пламя. Или развешивает на стенах галереи современного искусства пару драных тапок, проржавевшую кастрюлю и унитаз со сколотой эмалью. Или облачает воинов фараона Рамзеса в форму спецназа, вместо пик вооружая их автоматами Калашникова.

Цель достигнута. Поперхнувшись недопитым кофе, я в расстроенных чувствах ухожу с кухни, проклиная птичий грипп и террористов, сеющих смерть, а заодно и заталкивающих художников в тенета постмодернизма…

Мне говорят: “Какой ты ужасный консерватор!”. Мне говорят: “Ты ничего не понимаешь в современном искусстве”. Мне говорят: “Сегодня по-другому нельзя”.

И, право, мне становится стыдно. Наши продвинутые и рациональные современники создают “художественные” ценности, идущие на аукционах Сотби за миллионы долларов, а в это время какой-то дилетант…

Тут недавно как-то отлегло от сердца. По тому же каналу ТВ “Культура”, но в другой программе Юрий Темирканов рассказал, что в одном из городов Германии поставили оперу Верди “Риголетто”, действие которой режиссер перенес… на планету обезьян. Наш замечательный и всемирно известный дирижер произнес при этом вслух и смачно слово “Г…!”, после чего с горечью отметил, что не только театральная критика, но и публика воспринимает “это” как должное.

Мысль об андерсеновских портных, которые сшили королю несуществующее платье из несуществующей ткани, и все боялись сказать об этом, опасаясь, что их признают за дураков или людей, сидящих не на своем месте, не раз приходила мне в голову. Юрий Темирканов, видимо, тоже вспомнил о них…

Вообще же говоря, новое так или иначе пробивает себе дорогу. Порой, когда я смотрю современные театральные постановки классики, более или менее следующие представлениям автора, в традиционной их интерпретации, я ясно вижу, как мучаются на сцене актеры, и лишний раз убеждаюсь, что ничего повторить нельзя. И не следует. Что обновление языка — не прихоть, а естественный процесс. Прекрасно помню, как в давнем спектакле “Современника”, пытаясь уйти от пафоса слов горьковского Сатина, великий Евгений Евстигнеев, кутаясь в пальто, походя проборматывал знаменитую фразу “Человек — это звучит гордо!”. Неловко было не только ему — неловко было и нам, зрителям.

Но вот не так давно я увидел по телевизору фоменковских “Трех сестер” — и плакал… Чуть не написал “от восторга”. Нет, восторг, конечно, был, но не надо лгать и пытаться конкретизировать его причину: мы не знаем (и слава богу!), отчего именно — от какого поворота головы актрисы, от какой ее интонации вдруг подкатывает комок к горлу, почему внезапно на глазах появляются слезы. Ведь помнишь пьесу наизусть, в ушах еще звучит музыка прощального марша, под звуки которого покидали город военные в знаменитой мхатовской постановке, где играли Хмелев, Добронравов, Грибов… У Фоменко все было по-новому. И в то же время здесь был Чехов, здесь был его текст, его слова. И для достижения успеха режиссеру не потребовалось, чтобы Вершинин на сцене насиловал Машу, а Тузенбах, потирая с постмодернистской ухмылкой руки, убивал Соленого…

“Значит, можно!” — подумал я. И в который раз пришла избитая и “крамольная” по сегодняшним меркам мысль — все дело в таланте. Если есть талант — не как дежурно направо и налево расточаемый комплимент, а как качество, соответствущее смыслу слова, — то будет и по-новому.

Чувственное наслаждение от созерцания “Вечной весны” Родена, от прослушивания 40-й симфонии Моцарта, от чтения “Евгения Онегина”, которое вполне удовлетворяет нас с вами, читатель (слушатель, зритель), не вполне удовлетворяет искусствослова. Его не оставляет мысль, что мы с вами чего-то недополучаем, что авторы этих шедевров чего-то нам недодали. Не по части знания, отнюдь. Их не устраивают наши безмысленные восторги. Они полагают, что, проникнув в замысел творца, в тайну создания произведения и поделившись с нами своими открытиями, они добавят нам еще толику удовольствия…

Недавно прочитанная прекрасная книга английского писателя и ученого-чеховеда Дональда Рейфилда “Жизнь Антона Чехова” лишний раз напомнила об этом. Точнее, не сама книга, а бурный всплеск эмоций на страницах периодической печати и в электронных СМИ, суть которых можно было бы сформулировать словами краткой издательской аннотации, согласно которой из содержащихся в книге документов, переписки, воспоминаний, недоступных ранее широкому кругу читателей, “возникает совершенно другой, неизвестный до сих пор Чехов”.

Этот “другой Чехов” шокировал многих. Любитель женщин и постоянный посетитель борделей, чуть ли не сексуальный маньяк… В стране, которая однажды, устами простой труженицы, участницы “телевизионного моста”, заявила о себе, что “у нас секса нет”, ожидать иной реакции было бы трудно. Пропал прежний, советский Чехов. Гениальный писатель. Тихий, интеллигентный человек. В пенсне и в шляпе…

Впрочем, задаваясь типично советским вопросом, — следовало ли выносить весь этот житейский сор из архивной избы? — многие рецензенты ставят в укор биографу претензию иного рода: из добротного жизнеописания человека не видно писателя с его божественным даром.

Наиболее ярко, на мой взгляд, выразил эту точку зрения писатель Виктор Ерофеев в статье “Чехов и ничтожество” и последующей вскоре после ее публикации беседе на радио “Свобода” с ведущим Иваном Толстым, в которой по телефону принял участие и автор книги о Чехове Дональд Рейфилд.

“Виктор Ерофеев: Надо понять, где начинается писатель. Можно подробно описать его одежду, его отношения с женщинами, его отношения с семьей, с мамой, с папой, братьями и, с другой стороны, не увидеть этого писателя просто потому, что мы все обычные люди, и поэтому если мы попадаем в житейские ситуации, то мы реагируем по-житейски. Чудо писателя заключается в том, что в нем есть какая-то удивительная божественная энергия (выделено мной. — А.Ш.), которая излучается его текстом. И понять, каким образом она излучается, откуда она идет, это и есть, как мне кажется, раскрытие темы…”.

Одним коротеньким словом “чудо” Виктор Ерофеев, вообще-то говоря, поставил точку в полемике с автором биографии, хотя беседа продолжалось еще довольно долго. Просто потому, что чудо — категория, которая не подлежит анализу и не требует объяснения. Впрочем, Дональд Рейфилд по существу так и ответил.

“Дональд Рейфилд: Я не буду оправдываться. Я во многом согласен с текстом Ерофеева. Я даже с удовольствием читал его статью. Но я скажу одно, что чудо творчества, в конце концов, непостижимо (выделено мной. — А.Ш.)”.

Одна из сторон и особенность “ужасной профессии” заключается как раз в том, что она занимается “постижением” необъяснимого. Но это невозможно по определению. Вот почему в данном случае в объяснении одного чуда появилось другое — божественная энергия. Любой школьник, знакомый с началами математики, знает, что одно неизвестное нельзя выражать через другое неизвестное: ответа не получится. Понять, каким образом “излучается божественная энергия” художника, еще никогда и никому не удавалось, несмотря на монбланы книг, статей, эссе и т.п., посвященных этой теме, и немалому числу людей, профессионально занятых проблемой чуда — интерпретацией произведения искусства. И, уверен, не удастся. И слава богу. Появится объяснение — исчезнет чудо.

По существу, Виктор Ерофеев ставит в упрек Рейфилду как раз то, что является достоинством книги английского писателя: полное отсутствие всякого литературословия, сознательный уход от бесполезных попыток “объяснения” тайны воздействия его текстов на читателей и зрителей.

Еще раз хочу подчеркнуть: речь идет не о знании. Жизнь художника, ее превратности и драмы, история создания произведения, порой житейски казусная (как история появления на свет толстовских “Казаков”, обязанного необходимостью молодого графа срочно расплатиться по карточному долгу), — все это чрезвычайно интересно и крайне любопытно. И кому, как не искусствоведу, имеющему возможность найти и обработать тысячи документов, рассказать читателю о человеке, который написал любимые его книги. В отношении Чехова — тем более. Из книги Рейфилда неискушенный читатель может узнать, в частности, как о нравственном облике великого писателя заботились идеологи ЦК КПСС: при издании его собрания сочинений было предписано исключить все письма, которые хоть в какой-то мере касались его интимной жизни.

Спектакль Фоменко я смотрел уже после того, как прочитал “Жизнь Антона Чехова”. Могу с уверенностью сказать, что новое знание никак не повлияло на мое восприятие пьесы. Видимо, “божественная энергия”, излучаемая постановкой Фоменко, привела к тому, что сознание мое на время отключилось, уступив место чувствам. Впрочем, так всегда и бывает, когда сталкиваешься с произведением искусства, которое мы не можем назвать иначе, как чудо.

Этот замечательный и на первый взгляд парадоксальный совет принадлежит американскому художнику Эдуарду Хопперу. Понятно, что он имел в виду картины, а не книги. Хотя, на мой взгляд, этому совету должны бы следовать питомцы всех муз: живописцы, скульпторы, композиторы (им-то просто!) и даже писатели. Писатели в особенности. Как раз потому, что их способом выражения является слово. Не краска на полотне, не глина или мрамор, не нотные закорючки, а слово. Но не просто слово, а слово, наполненное той самой таинственной божественной энергией, о которой говорил Виктор Ерофеев. Потому что можно пересказать фабулу романа, например, сюжет, тему. Но пересказать художественный текст невозможно. Там — тайна, там — чудо (вспомнилось: чудо несказанное…). Недаром Лев Толстой не раз вспоминал слова Шопенгауэра о том, что мы только тогда бываем вполне удовлетворены произведением искусства, когда оно оставляет после себя нечто такое, чего мы при всем усилии мысли не можем довести до полной ясности. “Область мысли, — говорил Лев Толстой, — это совсем другая область, и потому мысль ничего не может здесь помочь”.

Так полагал Лев Толстой и так — заблуждался. Искусствословие вызвалось помочь нам “довести до полной ясности” любое произведение художника.

Лет тридцать-сорок тому назад, когда у нас актуальной была борьба с абстракционизмом, газета “За рубежом” перепечатала шутливую картинку из журнала “Штерн”: на пороге своего домика стоит женщина и рассматривает предлагаемую ей бродячим художником-абстракционистом картину. Подпись под рисунком гласила: “Хорошо, я куплю у вас вашу картину, если вы докажете, что в ней нет ничего неприличного”.

В этих ее словах отдаленно слышится мотив, звучавший время от времени в беседе трех милых дам, с которой начаты эти заметки. Понятно, что в ней речь шла не о какой-то там поделке, которую пытался сбыть бедолага-абстракционист, а о знаменитой картине знаменитого художника. Но ясно также, что она тоже представляет собой некую абстракцию, что и определило направление беседы: первая дама, выступавшая от имени автора картины, “раскрывала тайну” линий и пятен, как бы доказывая, что в картине “нет ничего неприличного” (хотя и признавала, что “если смотреть просто на доску с сучками деревянную, тоже можно увидеть много чего”); две другие, очевидно, и не помышлявшие о какой-либо покупке знаменитого шедевра, находились тем не менее в состоянии покупателя, которому, так сказать, и хочется, и колется. Приходили мысли, что можно увидеть “что угодно” глядя не только на доску с сучками, но и на облака или на рябь воды. Вторая дама пыталась уйти от конкретики в эстетику (“Но она очень красивая. Очень красивая…”), “даже не понимая смысла вначале”. Сомневаюсь, что она что-то поняла в конце — может быть, слушая про то, что “…вся композиция построена по основной композиционной оси диагонали”, которая “как бы зарождается в нижнем левом углу” и что “направление всех цветовых масс — это направление из нижнего левого угла в правый верхний…”, она вспомнила слова чеховского Гаева: “От шара направо в угол! От двух бортов в середину! Белого дуплетом в угол...”. Не знаю. Третья дама поначалу увлеклась, стала фантазировать, скорее иронизируя, чем всерьез: “Вот смотрите: вот кораблик явно, парусник. Видите? Вот он! А вот человечек сидит. Видите? Потом птица вверх ногами, вот ее голова, а вот ее крылья…”. Но потом решительно одернула себя самое: “На самом деле, это все гаданье на кофейной гуще”. Да и вторая дама, правда несколько неуверенно, еще раньше вспомнила: “Говорят, что не надо искать…” (кораблики, рыбки и т.п.).

Воистину так.

Правда, сомнения собеседниц первую даму не смутили. Она, очевидно, прекрасно понимала, что поиски смысла картины на путях обнаружения фигуративных ассоциаций ведут в тупик (“гаданье на кофейной гуще”). Зрителям было предложено не искать скрытые образы и не любоваться просто красочной композицией — что, на мой взгляд, было бы самой лучшей рекомендацией, — а сосредоточить внимание на том, что “основное направление всех цветовых масс — это направление из нижнего левого угла в правый верхний...”, что имеется “большое фиолетовое пятно, низ которого… оконтурен сжиженной черной линией” и на других, им подобных чрезвычайно важных вещах, с помощью которых зритель доводится “до полной ясности”, и от созерцания картины совсем не остается этого таинственного “нечто”, о котором говорил Лев Толстой.

В этих заметках сознательно не назывались ни авторы, ни их творения — за исключением книги Рейфилда, которая, не будучи художественным произведением, не стала, к счастью, предметом искусствословия: дело не в этой картине, о которой беседовали три милые дамы, не в этой симфонии, о которой так красочно рассказывал неназванный музыкослов и из рассказа о которой не следовало (что вполне естественно) ровным счетом ничего. Что делать — трудности перевода. Трудности перевода, проистекающие прежде всего, как мне представляется, из возникшего в ходе эволюции человека функционального разделения (функциональной асимметрии, как принято говорить в науке) полушарий головного мозга: левого, абстрактно-логического, и правого, образно-эмоционального. Разумеется, это очень упрощенный взгляд, на самом деле полушария могут (например, при частичных повреждениях мозга) подхватывать некоторые, утраченные, допустим, из-за травмы, функции соседнего полушария, помогать друг другу. Но здесь достаточно нашего знания того факта, что произведения искусства (особенно музыка) обращены к нашему эмоциональному миру, за который отвечает правое полушарие, и воспринимаются непосредственно, без участия так называемой второй сигнальной системы, связанной с возникновением речи и мыслительной деятельности, за которые отвечает левое полушарие. Не знаю, как вам, уважаемый читатель, а мне не раз приходилось сталкиваться с ситуацией, когда, задумавшись, я переставал слышать музыку, слыша ее при этом, но как бы находясь где-то далеко, в стороне, куда увлекли меня мои мысли; но вдруг, очнувшись, я снова погружался в ее прекрасный мир, я снова сидел в концертном зале, я снова слышал…

Искусствословие не просто бессмысленное занятие, безнадежно пытающееся перевести язык чувств на язык сознания. “Заставляя” работать наше сознание, оно препятствует нашему эмоциональному восприятию произведений искусства, мешает нам — слышать музыку, видеть картины, читать книги. Грустно бывало наблюдать, как, остановив экскурсантов перед каким-нибудь шедевром живописи, экскурсовод, не дав ни минуты молча постоять перед картиной, привычными штампами торопливо говорил о глубине замысла картины, о том, что хотел сказать великий художник, как замечательно, с помощью такой-то техники, ему удалось выразить внутренний мир… И, едва умолкнув, она (или он) влекла свою группу к следующему шедевру, подгоняя кого-то из своей отары, кому все-таки удавалось на мгновение зацепиться взглядом за полотно и чьи ноги вдруг прирастали к полу галереи…

А впрочем… Разве не мы сами, те, кто еще читает книги, смотрит картины, слушает музыку, разве не мы подталкиваем представителей этой “ужасной профессии” к такого рода “переводам” с эмоционального на логический? Разве не мы, замороченные всякого рода программками, буклетиками и вступительными словами, разве не мы сами просим наших гидов “объяснить” нам, какой смысл вкладывал художник в свое творение (речь, конечно, не идет о творениях постмодернизма, рассчитанных не на эмоциональное восприятие, а на некую игру ума, способного разгадывать (или увлечься разгадыванием) предлагаемые нам всевозможные шарады и ребусы)?

Правда и то, что это отчасти наивное стремление “понять” прямолинейно трактуемый смысл во многом объясняется катаклизмами начала прошлого века, когда в училища и на рабфаки пришли люди от сохи и от станка. Обуреваемые жаждой знаний, они были уверены, что “нам нет преград” не только “на море и на суше”, но и в театральном зале или в картинной галерее. Наши неграмотные родители, деды и прадеды к тому же учились не только арифметике и правописанию, но и умению распознавать колебавшихся в проведении линии партии, отличать колеблющихся от скрытых оппортунистов и разоблачать прямых противников пролетариата. Новая, так называемая “советская интеллигенция” (пишу эти слова в кавычках, так как убежден, что интеллигентность — это категория прежде всего нравственная и с образованием непосредственно не связанная) творила под неусыпным контролем идеологической комиссии ЦК КПСС. Любое произведение искусства — картина, книга, симфония — как бы просвечивалось на предмет обнаружения идеологических ошибок, а то и диверсий. И если таковые обнаруживались, их авторы попадали под огонь критики не только на Старой площади, но и на собраниях трудящихся, гневно клеймивших пособников империализма. Нас учили “понимать”, что€ там в голове у художника: стремился ли он воспевать достижения страны победившего социализма, или в его создании отразились его неверие в светлый путь, по которому шла страна, его уход в маленький, замкнутый мирок личных переживаний... Чтобы чувства читателей, слушателей, зрителей были светлыми и радостными, помогающими им, строителям коммунизма, жить и работать.

“Нам песня строить и жить помогает”… Замечательная и любимая песня нашей юности, она, быть может, как нельзя лучше помогает, кроме того, понять и наши прежние, надеюсь, взаимоотношения с миром искусства, и трудности перевода, с которыми мы сталкиваемся сейчас.