Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Марк Амусин

Посмотрим, кто пришел

Ольга Славникова появилась в российском литературном процессе десять лет назад как черт из табакерки. И, возникнув внезапно, она продолжает существовать в нем на каком-то особом положении, нарушая многие установленные правила и каноны обстоятельствами своей литературной судьбы. Во-первых, ее короткая, но увесистая очередь из четырех романов ознаменовалась по краям попаданиями в букеровские “девятку” (“Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”, шорт-лист 1997 года) и “десятку” (“2017”, “Русский Букер” 2006 года). Во-вторых, не столь уж давнюю дебютантку по инерции хочется назвать “молодым автором”. Ан, заглянув бестактно в биографическую справку, обнаруживаешь, что это не совсем верно. В-третьих, Славникова присутствует в российской литературе по меньшей мере в трех ипостасях: известного прозаика, активного критика и успешного “литературного менеджера”, курирующего премию “Дебют”, — случай не такой уж частый.

Все же героиня этой статьи более всего популярна как автор романов. И это при том, что читать Славникову — занятие отнюдь не легкое, не услаждающее. Скорее — напрягающее. Странный образ приходит мне в голову, когда я пытаюсь интегрально определить ее писательскую манеру — образ Иванушки, растопырившего ручки-ножки на лопате Бабы-Яги, чтобы зацепиться, не проскользнуть с легкостью в жерло печи. Так и Славникова: делает все возможное, чтобы ее тексты не были легко проглочены читателем и не канули в бездну беспамятства. А ведь текущий момент как будто не слишком благоприятен для прозы сложной и эстетически притязательной...

Уже первый большой опус Славниковой, “Стрекоза…”, должен был вызвать у публики если не шок, то недоумение. Хотя на первый взгляд все было достаточно традиционно: мутно-свинцовый советский быт, мать и дочь, взаимно отравляющие друг другу жизнь, людское несчастье без любви, желаний, смысла. Светлана Шенбрунн, ранее побывавшая в шорт-листе Букера со своим романом “Розы и хризантемы”, уже возделывала эту почву. Да и вся позднесоветская аналитическая традиция — И. Грекова, Нагибин, Трифонов — приходила на память...

При ближайшем же рассмотрении — ничего подобного. У Славниковой все по-другому. Рассказанная ею история бездарно-трагической жизни Софьи Андреевны и Катерины Ивановны уводила читателя совсем к другим берегам, в незнакомые, необыденные пространства.

Прежде всего — особая манера письма, с упором на яркую, интенсивную до навязчивости изобразительность. Текст романа перенасыщен сравнениями, уподоблениями, метафорическими построениями разной степени сложности и удачности, словесными оборотами “похожий на”, “напоминающий”, “словно”, “казалось”: “Низкорослые копальщики, похожие на испитых гномов”; “По небу тянулось с перерывом узкое чернильное облако, похожее на несколько зачеркнутых слов”; “Одна лампочка заморгала, словно глаз, в который попала соринка”; “Был еще художник Сергей Сергеевич Рябов, сидевший очень прямо, похожий на прялку...”. Это все примеры, взятые с первых трех страниц, изображающих похороны матери, Софьи Андреевны, и поминки.

Славникова тратит немереное количество творческой энергии на обустройство, детализацию и “визуализацию” своего романного мира. И добивается впечатляющих эффектов, особенно по части зримости призрачного, выразительнейшего описания пограничных состояний и миражных продуктов сознания героев. Но возникает парадокс: мобилизованное автором словесное богатство, броскость образов, изощренность метафор призваны внушить читателю представление о скудности, непривлекательности, ущербности изображаемой действительности. Фейерверк тропов освещает пустынность и унылость этой бытийной местности.

В центре повествования — нерасторжимая и роковая связь матери и дочери, которые не могут жить вместе и не могут разделиться, не способны к самостоятельной и полноценной жизни. Другие персонажи романа не лучше — все они монстры или духовные инвалиды с непривлекательной внешностью, вздорными характерами и мелочными интересами. Это и незадачливый муж Софьи Андреевны (отец Катерины Ивановны) пьяница и гулена Иван, и вздорная подруга Екатерины Ивановны Маргарита, и ее обесцвеченный муж Колька, и его полоумная, забывшая вовремя умереть мать по прозвищу Комариха, и горе-художник Рябов.

Система жизненных отношений, в которые вступают друг с другом персонажи романа, подчиняется некоему закону отрицательных соответствий, взаимоотталкивания. Сюжет романа (насколько здесь можно говорить о сюжете) развивается по тщательно выписанному контуру нелепиц, недоразумений, роковых совпадений, которые ведут к трагифарсовому финалу. В его пространстве господствует отчуждение, и социальное, и метафизическое, когда живое и неживое взаимно обмениваются признаками, когда фантомы теснят реальность...

Что же это — вариация на тему (давно освоенную экзистенциализмом) невозможности подлинного контакта между людьми, полной взаимной непроницаемости, замкнутости, обреченности на одиночество и абсурд? Отчасти это так, тем более что Славникова намеренно препятствует прочтению этой истории как социально-бытовой драмы. Исторический (советский) фон повествования дан глухими и размытыми упоминаниями о терроре 30-х, войне, присутствии в повседневной жизни тени КГБ и первомайских субботников. Семья, к которой принадлежат героини, — сущностно женская, мужчины в ней “не держатся”, быстро исчезают, но это, согласно автору, не столько трагическая примета эпохи, сколько знак судьбы, слепого и тяжелого рока.

Не назовешь эту прозу и психологической, если последнюю понимать в трифоновско-битовском ключе, когда в центре повествования — мысли, переживания, мотивы поступков героев, их внутренняя жизнь на фоне внешних обстоятельств и констант. В “Стрекозе” внутренняя жизнь изображается не через собственные высказывания персонажей, не воссозданием (в какой угодно технике) их “потоков сознания”, а идущими непосредственно от автора рассуждениями или образными конструкциями, проекциями душевных состояний, которые должны складываться в картину личности: “Софье Андреевне, чтобы действительно овладеть областью своей фантазии, приходилось сперва затрачивать труд, и она по многу часов склонялась над пяльцами, высоко подымая руку с иглой... Не то было с Катериной Ивановной: ее душа запросто и совершенно бесплатно вселялась в разные привлекательные вещи, легко взмывала, едва касаясь колен водосточной трубы, на любой этаж... — Екатерине Ивановне даже казалось, что она летает, что это и есть доступное человеку умение летать”. Такие построения зачастую многословны и не слишком прозрачны по смыслу.

И при всем при том — наплывающая волнами, насыщенная и мерцающая изобразительность, прихотливая, с забеганиями вперед и возвратами композиция романа завораживают, подчиняют себе читательское сознание... Отдельные картины и ракурсы впечатляют своей эмоциональной сгущенностью, пронзительностью и неповерхностной достоверностью: “У Софьи Андреевны было тяжело на сердце: жалко себя, жалко крепдешиновой кофточки, которую еще вчера наглаживала... Хотелось лежать и глядеть на дым, на темные среди серебряной слякоти кочки травы, до самых корней пропитанные сыростью. Хотелось ничего не чувствовать, кроме тупой округлой боли в низу живота, тянущей из ног какие-то тонюсенькие рвущиеся жилки...”. Так изображает Славникова состояние своей героини после первой в ее жизни, неловкой и несчастливой близости с мужчиной.

Следя за причудливыми перипетиями отношений персонажей, за вызывающими хронологическими скачками и поворотами сюжета, постепенно начинаешь догадываться: у текста есть сверхзадача. И она не в том, чтобы с максимальной экспрессией выявить серость, безнадежность, бессмысленность повседневной действительности, а в намеке на какой-то иной план реальности, где, очевидно, все наоборот: существуют красота, гармония, единство. В тексте этот план намечается преимущественно “от противного”, но он иногда и явлен в наитиях-озарениях, посещающих Катерину Ивановну. Особенно характерен завершающий период романа, сюжетно совпадающий со смертью героини: “Катерина Ивановна глядела туда, где округлые, небесной укладки, божественно бледнеющие дали все выше поднимались, все больше набирали воздуха, раз от разу ища соединения с небом, — и последняя голубая, различимая благодаря одной бесплотной кромке, уже почти достигала небесной прозрачности, доказывая, что нет непроходимой границы между небом и землей”.

...При должном освещении на поверхности прозы Славниковой обнаруживаются блики набоковской манеры. Да и общий эстетический принцип, проступающий сквозь пеструю ткань изобразительности, — можно сказать, набоковский: автономность художественного текста и даже его приоритет по отношению к “действительности” как залог возможности разных планов реальности.

Славникова на поверку предъявляет читателю собственную вселенную, где автор — единственный господин и устроитель, демиург. Со своими персонажами она обращается, как с куклами, контуры которых легко видоизменяются, по ходу действия им добавляются (или из них вычитаются) детали внешности, характера, судьбы.

Но ведь так же поступал и Набоков, скажем, в “Приглашении на казнь”. Действительность, в которую ввергнут Цинциннат, — бутафорская, наспех сколоченная, грубо раскрашенная. А окружающие его “фигуранты” нелепы и пародийны до призрачности и полной взаимозаменяемости: “Отбросы бреда, шваль кошмаров”. Правда, в романном мире “Стрекозы” нет того центрального сознания, которое удостоверяло бы собственную полноценность, вменяемость, и, соответственно, халтурную несущественность “объективной реальности”.

И к тому же Славникова здесь компромиссна, не вполне последовательна. Вдохновляясь примером Набокова, восставая против жизнеподражания, она все же не готова объявить собственное воображение единственным сувереном, а приключения языка и игру повествовательных эффектов — темой и сюжетом романа. Образы ее героев, при всей их нарочитой придуманности, несут на себе слишком много следов пребывания в “почве реальности”. Их взаимоотношения порой тяготеют к обычной людской логике и мотивам. В сознании персонажей романа присутствует по крайней мере тяга к обретению любви, стремление к счастью, к постижению и “достижению” друг друга. Неслучайно Софья Андреевна тоскует по никудышному, исчезающему Ивану, “гонится” за ним почти всю свою жизнь. Порой Славникова дает понять, что не метафизический рок и не ее авторская злая воля повинны в их тотальном одиночестве и неосуществленности, что они как-то сами опаздывают, промахиваются, не делают последнего усилия...

В итоге такая непоследовательность пошла на пользу роману. Точки соприкосновения его умышленной ткани с плоскостью реальности создают своеобразный узор, явно оживляющий авторский “концептуальный проект”, повышающий его действенность.

Издательство “Вагриус” напечатало роман “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” в своей серии “женский почерк”; эти слова набраны внизу каждой страницы мелкой прописью. Такая попытка ввести непривычную прозу Славниковой в знакомое русло, по-моему, непродуктивна. Ничего специфически женского в ней нет. Хотя, конечно, сопоставления с творчеством самых известных “мастериц” художественной прозы естественны. Есть у Славниковой переклички с манерой Толстой 80-х годов, с ее рассказами, полными “летучих фракций” человеческого существования и сознания: мечтаний, надежд, фантомов и миражей, порывов и заблуждений. Да еще сближает их интерес к аутсайдерам жизни, к блуждающим по ее краям и задворкам: инвалидам, идиотам, некрасивым и закомплексованным. С Петрушевской Славникову связывает обоюдный вкус к мрачно-абсурдистским случайностям и совпадениям, к зловещим вспышкам “чернухи”, озаряющим беспросветно серые галереи житейских обстоятельств...

Зато знаковой, “говорящей” стала книжная публикация второго романа Славниковой “Один в зеркале” (точнее, сборника с этим заглавием) в 2005 году в издательстве “Рипол классик”, под серийной рубрикой “Библиотека клуба метафизического реализма”. Определение “метафизический реализм”, или еще более лапидарное, тоже присутствующее в выходных данных книги — “meta-проза” — очень удачный термин, задающий верную перспективу и для предыдущего романа. “Один в зеркале” знаменует собой продолжение эксперимента, начатого “Стрекозой”, и радикализацию его условий. Исходный житейский материал — того же нехитрого свойства, что и в “Стрекозе”. Преподаватель математики не первой молодости влюбляется в юную студентку-первокурсницу. Любовь, поспешный брак, полное несовпадение личностей, адюльтер, страдания героя, гибель героини в автокатастрофе. Однако, как и в “Стрекозе”, автор демонстрирует здесь желание и умение рассказывать самую банальную житейскую историю наиболее сложным образом. Повествовательная стратегия замысловата: вся история бегло излагается с начала и почти до конца, а потом начинается прокрутка пленки заново, с ускорениями и замедлениями, скачками и возвратами, ответвлениями, сменой фокусировки...

Изобразительная манера здесь остается прежней — с изобилием сравнений, сближений “далековатых понятий”, с несколько избыточной метафорической лепниной. Зато жизненная субстанция повествования еще более истончается, до полной утраты логических скреп и смысловых обоснований. Героиня Вика еще девчонкой сотворила себе кумира, точнее, создала для себя культ друга, нелепо погибшего паренька Павлика. Тем самым она и сама вступила в “особые отношения со смертью”. Эта напыщенная претензия, остающаяся на совести самой героини, вроде бы высмеивается по ходу повествования: Вика показана обыкновенной девицей, в меру глуповатой, в меру пошлой, правда, способной притягивать к себе мужчин каким-то неясно прописанным свойством “нездешности”. Жертвой этого свойства становится даровитый математик Антонов, которого Вика женит на себе к обоюдному неудовлетворению. Антоновская доля теперь — ждать и ревновать, гнаться за своей недосягаемой женой, пытаться обнять ее и чувствовать, что руки схватывают пустоту. Вика же и подавно не способна оценить человеческие и интеллектуальные достоинства своего мужа.

Эта игра несоответствий завершается смертью героини вместе с ее шефом-любовником в ДТП (к подобным развязкам с появлением “Бога из автомашины” Славникова явно питает слабость), и таким образом заявка Вики на обреченность как бы оправдывается. Почему все сложилось именно так? Каков смысл или (не к ночи будь спрошено) урок происходящего? Вопросы, конечно, неуместные. Антонов и Вика просто по определению непроницаемы, недосягаемы друг для друга, их попытки (то есть в основном Антонова) прикоснуться не только к телу, но к личности партнера обречены. Герметичность существования героев, их “монадность” и стерильность возводятся здесь в еще более высокую степень, чем то было в “Стрекозе”.

Прочие же персонажи романа — “теща Света”, ее роковой друг Гера, бизнесмен, соблазнивший/купивший Вику, его жена, с которой под конец грешит Антонов, и еще некоторые — и вовсе эфемерны, они нечувствительно рассекают своими траекториями пространство повествования, способствуя его движению к приуготовленному финалу.

В этой откровенной марионеточности или бестелесности романных образов легко можно было бы увидеть художественную несостоятельность, если бы Славникова не объявила демонстративно это качество принципом своей поэтики. Главный ее прием в романе — жест дезиллюзионизма, демонстрирующий фикциональную природу литературного текста и, соответственно, населяющих его человеческих образов.

Уже на первых страницах романа декларируется его сочиненность, придуманность, проводится грань между героями и их жизненными прототипами, хотя рассуждение о том, чем “реальный человек отличается от литературного героя”, не слишком внятно: “Человека можно встретить и разглядеть, но ничего нельзя увидеть его настоящими глазами: когда я пытаюсь представить что-нибудь от имени псевдо-Антонова или псевдо-Вики, в моих глазах темнота”. Главное тут — просто откровенное явление автора и заявление им своей господствующей позиции. Помнится, такие ходы любил Константин Вагинов (если оставаться в рамках российской традиции), а ближе к нам — Андрей Битов. Набоков пользовался этим приемом намного осторожнее, между тем Славникова подчеркивает свою связь именно с набоковской традицией — об этом свидетельствует и эпиграф из “Приглашения на казнь”, и ряд почти дословных, хоть и раскавыченных, цитат.

Ближе к концу энергия сюжета полностью иссякает, и Славникова завершает роман кокетливой декларацией сочувствия к Антонову, страдающему от осознания себя литературным персонажем. И тут все расстаются... Получается, что “метафизические перспективы” двух романов различны. В “Стрекозе” в просветах между грубыми декорациями действительности мелькали ожидания другого, более гармоничного и светлого мира, предчувствия неба. В “Одном” двоемирие другого рода: подчеркивается произвольность, условность, да и абсурдность именно сочиненной, текстовой реальности. Иллюзия “плоти и крови”, страстей и аффектов, помыслов и поступков персонажей рассеивается, и читателю демонстрируются пружинки, гвоздики и клей, опилки и клюквенный сок.

В итоге эксперимент “Одного в зеркале” трудно счесть удачным, несмотря на то, что все стилевые достоинства славниковской прозы остаются при ней: отдельные предметы, состояния и переходы рисуются в захватывающих своей необычностью ракурсах и с изобретательной деталировкой.

Между тем в сборник, о котором идет речь, входит опус, показывающий другой и более отрадный извод “метафизической прозы”. Я говорю о повести “Механика земная и небесная”, написанной задолго до “Стрекозы” и “Одного в зеркале”. Эта компактная вещь содержит в себе все характерные черты славниковского метода, но в самом выгодном их сочетании и масштабе. Женщина по имени Идея, в обиходе Ида, любила когда-то мужчину, тот ее бросил, Ида обиделась на него и взбунтовалась против мира, решив впредь строить свою жизнь расчетливо и безошибочно, и забеременела от сознательно выбранного “донора”. А затем (и в этом суть замысла) Славникова заставляет свою героиню испытать острое экзистенциальное переживание — “момент истины”, — в результате которого та разрывает ткань своего самодельного кокона, ощущает с ослепительной остротой ценность и многодонность жизни — и постоянное присутствие смерти “на горизонте”.

Изображается это пограничное состояние Иды в образах ярких, сновидческо-фантазийных, с нарушением пространственно-временных координат, с явлением знаков и посланцев из иного мира, из “зазеркалья”.

Подкупает в повести выигрышная компактность, концентрированность ситуации. Повествование сосредоточено на одном герое, судьба и характер которого раскрываются и в психологическом анализе, и в экспрессивных мистических озарениях, которые переворачивают представления Иды о жизни и себе. Совпадения и умышленности здесь действительно оборачиваются созвучиями, доносящимися из разных бытийных измерений и резонирующими между собой. Их соединение становится не то чтобы естественным, а не нуждающимся в доказательствах, убеждающим в обход логики. Метафизические намеки, разбросанные по этой страшноватой сказке, складываются в законченное “послание”.

Но это было написано, как уже говорилось, давно. А мы — в ситуации, возникшей после публикации “Одного в зеркале”. Очевидно, Славникова почувствовала, что роман не стал творческим прорывом. К тому же писательница, отнюдь не проведшая 90-е годы в башне из слоновой кости, понимала, что ее творческий метод, суть которого хорошо передается оператором “мета-” (meta), очень пригоден для изображения новой постсоветской реальности. Она обернулась для российских жителей катастрофами, миражами, чувством невесомости и расстройством вестибулярного аппарата — но ведь и Славникова, пользуясь своими неконвенциональными художественными средствами, говорила о неизбежности странного мира, его загадочной чуждости и иллюзорности.

И вот в 2001 году появляется небольшой роман “Бессмертный”, которым Славникова начала освоение новорусской “терра инкогнита” (приметы социальной реальности, мелькавшие в “Одном в зеркале”, носили декоративный характер). В романе две основные линии, соединяющиеся между собой весьма замысловатым образом. Первая — рассказ о лежащем многие годы в постинсультном состоянии ветеране-разведчике, во время войны отправившем на тот свет немало немцев с помощью шелковой петли-удавки, а теперь беспомощно обретающемся в безвременье. Но это его личное безвременье и “нежизненность” становится весьма существенным жизненным фактором для семьи, которая удерживается на плаву в студеном море капитализма только с помощью солидной ветеранской пенсии. Падчерица Марина, неудачливая тележурналистка, старается максимально продлить сроки жизни Алексея Афанасьевича, поддерживая в его мерцающем сознании иллюзию неизменности времен, плавного продолжения брежневского застоя. Для этого она изолирует квартиру от внешнего мира и гоняет по телевизору сфабрикованные ею монтажи из старых советских новостных программ.

Параллельно развертывается линия участия Марины, борющейся за место под рыночно-демократическим солнцем, в региональных выборах. Славникова колоритно изображает выморочность предвыборной кампании, в которой соревнуются, конечно, не программы и личности, а пиаровские приемчики, пропагандистские фишки и финансовые уловки, призванные даже не одурачить, а понадежнее купить электоральные души, скорее мертвые, чем живые. Марина работает в одном из соперничающих избирательных штабов, отдавая все силы этой борьбе, переходящей границы здравого смысла и легальности, подхлестываемая надеждой на карьерное продвижение в случае победы “ее” кандидата.

Нет нужды объяснять, что бедную Марину кинули и оставили на бобах. Важнее то, что, пока она горела на предвыборной работе, Алексей Афанасьевич, почти полностью парализованный, вознамерился прервать свою подвешенность в безвременье и соскользнуть в смерть. Это ему в конце концов и удается, каковое событие становится (за)зеркальным отображением крушения надежд героини. Сдвоенная финальная катастрофа обставлена гротескными картинками последствий избирательной кампании, как всегда амбивалентных и для победителей, и для побежденных. Здесь Славникова полностью являет свой дар едкой, карикатурно-саркастической описательности. Вот лишь один пример: “Доволен был Шишков и тем, как развернулись сегодня утром судьбоносные события. Несмотря на то, что у него до сих пор подрагивали в брючинах седые бородатые колени и тонко, будто от приложенного холода, ломило левый висок, профессор чувствовал себя Наполеоном Бонапартом”.

Однако сверхзадача Славниковой в этом романе — не социальная сатира и не сочувственное описание крушения карьеры (да и семейной жизни) Марины. Истинная героиня “Бессмертного” — мать Марины Нина Александровна, много лет самоотверженно ухаживавшая за парализованным мужем. Это в ее наивном и потрясенном общественными переменами сознании разыгрывается подлинная драма. Полностью сбитая с толку эфемерно-тусклым блеском утвердившегося в городе “просперити”, ничего не понимающая ни в политике, ни в ценах, ни в жизни дочери (она и раньше-то стеснялась понимать, “как на самом деле устроена жизнь”), Нина Александровна зато начинает постигать немую истину существования Алексея Афанасьевича, устремленного к смерти, и подспудную связь этого существования с глубинными основами бытия.

Ретроспективно “Бессмертный” смотрится произведением компромиссным, переходным — Славникова начинает в нем разворот не только к актуалиям российской жизни нового века, но и к сюжетности, к запросам и традиционным вкусам читающей публики. После “Бессмертного” она пять лет ничего не публиковала и резко снизила активность в качестве журнального критика (на рубеже 1990 — 2000-х Славникова, напомню, много печаталась в московских журналах, живо откликаясь и на отдельные литературные события, и на более широкие явления, тенденции и сдвиги). Готовился, очевидно, Opus magnum, который и явился в виде романа “2017”. Роман стал главным на сегодняшний день достижением автора, завоевав (военная терминология здесь, очевидно, уместна) премию “Русский Букер” за 2006 год.

“2017” — действительно широкое, непривычно для Славниковой широкое полотно. А точнее — постройка о многих этажах, представляющая реальность (да, все ту же многажды третируемую и развенчиваемую реальность) на разных уровнях и в разных ракурсах. Чего тут только нет: бремя страстей человеческих, погоня за любовью, авантюрно-поисковая фабула, фольклорная мифология, желчные зарисовки новейшего российского бизнес-сообщества, рефлексия о национальном характере, об исторических путях России и о структуре текущего момента мировой цивилизации. Композиционно все эти планы и пласты сочетаются не идеально. Но, несомненно, проза Славниковой, сохраняя свой стилевой “бренд”, предстает здесь в новом обличье, да и новом качестве.

События романа происходят на Урале, прозрачно переименованном в Рифейский край, да и время действия здесь зафиксировано точно — смотри название. В центре повествования — история героя, талантливого резчика по камню и ювелира Крылова, его отношения с бывшей женой, а ныне успешной бизнес-вумэн Тамарой и с загадочной, полупризрачной возлюбленной Татьяной. Все это — на фоне картин жизни Рифейской столицы, прозябания обывателей и подковерной борьбы элит, со встроенными эпизодами рискованных экспедиций охотников за драгоценностями — хитников.

Роман наполнен всякого рода символической образностью, главное назначение которой, как всегда у Славниковой, — разомкнуть своды и горизонты житейской обыденности, ввести в литературное пространство другие бытийные измерения. Многое в сюжете и смысловой перспективе романа строится на мотивах и фигурах, представленных в сказах Бажова: это и Каменная девка, она же Хозяйка горы, и Великий Полоз, и Олень-Серебряное Копыто. Присутствует тут и програмная фантомность: у героя, Крылова, объявляется дубликат-призрак, Татьяна оборачивается ипостасью Каменной девки, посланной в реальный мир.

Все это призвано придать происходящему трансцендентный колорит, сдвинуть его в сферу сверхреального. В том же направлении действуют и многочисленные, как бы случайные “проговорки” автора о постояннно присутствующих в городском пространстве НЛО, о призраках, делящих с героями их жилую площадь, об ангелах, незримо героев сопровождающих, о всяческих “видениях”. Все эти инобытийные объекты просачиваются в повседневный мир романа. Но и он сам словно бы тяготится своей “нормальностью” и тянется к границе, разделяющей реальное и мифическое.

Есть в повествовании один центральный, привилегированный “мыслеобраз”. Это образ драгоценного минерала, артефакта неживой природы, вступающего с миром органики, с жизнью частной и общественной во взаимодействие, в отношения борьбы и взаимопревращения. Смысл в эту диалектику вкладывается неоднозначный.

Соотношение живого и неживого, естественного и искусственного занимало Славникову всегда. Однако в более ранних ее романах эта тема развивалась в аспекте диковинных переходов, превращений одного в другое, игры со смещением границ. В “2017” проблема переводится в плоскость подмены, целенаправленного замещения материи человеческой (да и природной) жизни фантомами, наведенными иллюзиями, синтетической трухой, пестро и грубо размалеванной.

С одной стороны, люди здесь “гибнут за минерал”, подчиняя все свои помыслы и надежды погоне за наживой, жертвуя этому своими жизнями (профессор Анфилогов и его верный помощник Колян). С другой — их нормальное, повседневное существование настолько пронизано флюидами рекламных соблазнов, телефальши, грубого пиара, что утрачивает качество естественности, органичности.

Есть, правда, и другая грань этой темы. Поглощенность подземными богатствами, красотой и прозрачностью минералов, пробивающимися сквозь земную кору, для многих персонажей романа носит не меркантильный характер. Для Крылова, например, это единственно доступная форма приобщения к истине бытия, к его высшим планам в обезбоженном мире.

Славникова в романе впервые выходит на простор широкой экзистенциальной и историософской рефлексии, масштабных и достаточно артикулированных обобщений (хотя и чувствуется, что на этом просторе ей еще не совсем уютно). Одну из версий объяснения невзрачного состояния страны и мира, версию, условно говоря, конспирологическую, Славникова вкладывает в уста своего персонажа, продвинутой и осведомленной Тамары, улавливающей флюиды из самых высоких “атмосферных слоев”. Из лекции, которую она зачитывает Крылову, вытекает следующая картина. Человечество уже немало лет объединено — не догадываясь об этом — в “одну мировую молекулу”. Иными словами — в сверхорганизм, управляемый некими анонимными, но вполне целенаправленными элитами. Эти элиты все схватили и поделили, всем правят. Более того, в потайных лабораториях и исследовательских центрах найдены и отработаны рецепты решения всех проблем, лечения всех язв человечества. Уже можно накормить всех голодных, вылечить всех страждущих, снабдить жильем всех бездомных. Но это означало бы вступление мира в новую, непредсказуемую фазу. Поэтому его невидимые властители, заинтересованные в сохранении “статус-кво”, сокрыли все эти достижения, заморозили всякое развитие и сознательно законсервировали жизнь в некоем произвольном состоянии. Это-то и придает действительности привкус искусственности, неподлинности.

Ближе к концу романа Славникова проясняет социально-исторический извод своего замысла. Это — линия, изображающая события в городе и России, приуроченные к празднованию 100-летия революции. Празднование задумано властями (плотью от плоти “мировой закулисы”) как очередной развлекательный маскарад, призванный добавить к куску хлеба, бросаемому плебсу, толику зрелищ. Карнавал бутафорской исторической реконструкции, “ряженая революция” перерастает, однако, в реальные и ожесточенные столкновения между “красными” и “белыми”, в неуправляемый, кровопролитный взрыв страстей. Славникова видит в таком развитии событий потенциал позитивности: оказывается, не все еще унифицировано и приведено к послушному безразличию, Россия еще способна на бунт, пусть внешне бессмысленный, на спонтанную активность. Это возвращение из мира подделок и миражей в историю, опасную, непредсказуемую, но живую...

Последний роман Славниковой открыл в ее творчестве новые грани, краски, новые ракурсы видения и осмысления бытия. Читатели, да и “экспертное сообщество”, благодарно откликнулись на эти изменения — “Букер” тому порукой. Но вовсе не факт, что линия “2017” и станет отныне ее путем. Альтернативное направление намечается в последней публикации Славниковой — рассказе “Басилевс”. Этот опус снова, после повести “Механика земная и небесная”, побуждает задуматься о том, не является ли для Славниковой короткая повесть или длинная новелла самым перспективным жанром. Странная история о пожилом породистом коте, его хозяйке и влюбившемся в нее таксидермисте написана хорошо — свободно, с яркой и грациозно воплощенной выдумкой. В центре сюжета — уникальный, совершенно удивительный, или, если угодно, сугубо сочиненный феномен, казус. Женщина без определенных занятий, да и без возраста (девочка-старушка), скажем больше — вообще без свойств, своей беспомощностью и “нездешностью” катализирует в окружающих ее мужчинах, как правило, весьма состоятельных, вспышки покровительствующей доброты и направляет их на себя. Перед нами феномен психологического вампиризма — совершенно ненамеренного и приводящего к непредсказуемым результатам.

Картинность, фактурность описания здесь плодотворно переплетается с фантазийным аллегоризмом, лаконично-хлесткие зарисовки “новых русских” с их причудами и комплексами — с тонкими проникновениями в строй аффектов главного героя, сохнущего по фатальной возлюбленной. Манера Славниковой становится в “Басилевсе” строже, экономнее, образность — прозрачнее и “натуральнее”. Хотя и здесь автор ближе к концу начинает колебаться, как же сюжетно разрешить коллизию, и прибегает по привычке к вмешательству смертоносного случая. Правда, героиня ведь и по природе своей была существом неотмирным — ее гибель и “преображение” просто возвращают реальность к рутинному состоянию...

На мой взгляд, Славникова, со всеми выданными (ею и ей) солидными авансами, находится сегодня на перепутье. Ее мировоззренческие ориентиры и эстетические предпочтения до конца не определились. Она может двинуться в сторону упрочнения связей ее прозы с “жизнью”: с духом времени, историческим моментом, социально-психологической ситуацией. Это вовсе не означало бы возврата к (быт)описательному реализму, к канону мимезиса. Нынче, похоже, вызревает “социокультурный заказ” на синтез картины мира — изображение смятенной, сорванной с петель, миражно-обманчивой действительности адекватными художественными средствами, при этом изображение не поверхностное, а проникающее, связывающее воедино разные грани и уровни бытия.

Когда-то Томас Манн мечтал о встрече мифопоэтического и аналитического способов постижения мира, о моменте, когда “Маркс прочтет Гельдерлина”. Славникова, с ее трезвым пониманием происходящих в обществе процессов и даром проникновенно-преображающего запечатления пузырящегося жизненного варева, могла бы быть тут среди первопроходцев.

Но с тем же успехом она может повернуть к эффектной миниатюристике, к причудливым новеллам-камеям в духе Гофмана или Эдгара По, с метафизическим и сновидческим колоритом, с продуцированием изощренных коллизий, побуждающих к размышлениям о странностях и тайнах этой (или другой) жизни. Под солнцем торжествующего постмодернизма (имею в виду общекультурную ситуацию, а не литературную парадигму), как известно, расцветает сто цветов, соперничает сто школ. Что ж, время покажет. В любом случае следить за развитием прозы Славниковой будет интересно.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru