Александр Уланов

Александр Гольдштейн. Спокойные поля

“Яффа сияла что меч басурманский, вращаемый в ста загоревшихся изнутри зеркалах, штормило, волнорез бился насмерть, а твердь низвергалась послойно, гравюрно, пластами, кишевшими иглистой тьмою и вспышками”. Книга предметов, книга памяти, книга прощания. Написанная смертельно больным человеком, завершенная за несколько дней до смерти.

Сюжета нет, в пределах абзаца текст может переместиться от разговора в междугородном автобусе до прозы Петрония. Гольдштейн может так описать встреченного вновь старого знакомого, что он покажется выходцем из Аида. Но герои Гольдштейна — то, что в его памяти, это роман памяти, и провалов в нем нет — ход мысли непрям. Смены места мгновенны. Российский провинциальный город, Хайфа, Мадрид. Но память быстра.

Эпизоды, недосказанность. Свобода домысливания. “В борьбе с забвением предпочтительней иной раз сотрудничество — смешавшись, лакуны и реставрация создают некое третье, самое плодоносное, реально-бредовое состояние”. Подвижность событий — как в “Магнитных полях” сюрреалистов (может быть, заглавие книги отсылает и к ним). Но это сознательная память. Способная остановиться и уйти в подробность. С детства, с болезней, лечимых энциклопедиями, их иллюстрациями: “линнеевский серпентарий”, “жучиный расцвет”. А дальше — “резкий девичий выкрик, резь в животе после съеденного на шампурах мяса, хриплый бег из кустов от погони по гравию, загнанный отпечаток на “Правде Азова””. Две страницы на одноклассницу, молчащую у доски. Гольдштейн не торопится. Ведь даже в книгу входят не только содержание, но и голос, и обстановка чтения. “Подражание Христу” надо читать вслух, “непременно латынью, порочно и приторно, выбривая тонзурку”.

Память стремится потрогать предмет. Почувствовать его. “Ощутивши вдруг жгучую надобность дотянуться до плотного, сочного, гладкого, немного шероховатого кактуса, горчащего, как суповая ящерица в котелке дальневосточного романа”. Старые растрепанные кварталы интереснее современных стерильных коробок именно богатством предметности. “Облупленные с оттоманских годов норы в наем голытьбе, в масть лавчонки хламья, тянет мадагаскарской рыбешкой, если не алеутской ворванью, хлещет из шланга, хлещет прорванный шланг, разбухшие в лужах картонные ящики, под бельевой просушкой останки велосипеда...” Динамика прозы Гольдштейна возвращает в современную литературу традицию и ритм Андрея Белого, и посмертное присуждение за “Спокойные поля” премии А. Белого вполне оправданно. Гольдштейн сам не знает, где остановится его фраза, так как смыслы ветвятся. Но ведь от писателя действительно остаются слог и настроение, а не события сюжетов.

Зачарованность миром. Вокзальные сумасшедшие, бомжи — все достойно взгляда, так как это — мир. “Лопочут, кудахчут в вертящемся круглом пару кривобедрые азиатки на узлах и тюках, левей стирки с отжимом сезам швейников о дверном колокольце, иглы, ножницы, выкройка маслом по жести, от них вбок скит приблуд, лезут, не боясь мокроты, на балкон, скребутся под мышками, ежатся спозарань невпросып...” Так вспоминают мир, прощаясь. И в то же время чувствуется, что книга написана человеком, который не слишком боялся смерти, — потому что многое видел, многое пережил, много успел. Так умирать не очень обидно. Гольдштейн (или Григорий Сковорода? Но Сковорода в памяти Гольдштейна, то есть тоже Гольдштейн, тут уже не отличить) говорит о течении вод, омывающих, не размывая, о единстве движения и покоя, кладбища и реки. А с другой стороны, смерть есть смерть — что зэка в лагере, что богачки Марии Башкирцевой в Париже.

Постоянно присутствующая в книге тень — Варлам Шаламов. Он важен для Гольдштейна своей предельной честностью, отказом от иллюзий. По Шаламову, нет никакого смысла в страдании — что в лагере, что от болезни. “В тартарары летит классическая русская обожествляющая урон литература”, “под вопросом иерархия христианской культуры с основой основ, искупительной жертвой Спасителя”. И Гольдштейн утешения не искал. Но при всем восхищении, Шаламов для него чужой. “Эта честность лютующих глаз. А ты любишь тканое, сканое. Любишь в бусах, цветах, цветных нитях по шелку, с грифоновыми крыльями и коленцами, не забудь чешую, черепахову скорлупу, паутинчаты иглы, чтоб синтаксис, медленный, будто зависшая летом оса...” Мир и текст Шаламова слишком одномерны. “Подчиняя себе матерьял, слово избавляет(ся) от надежды и страха, чтобы дать выход освобождающему удовольствию, предвестию чистоты — удовольствию превращения тяжести в танец, косного в свет”. У Шаламова этого нет, только “…злобнейшая тяжесть непобежденного вещества, оставленного губить как оно есть”. А в мире — не только отчаянье, но и карнавал в Венеции. Так и литература, и человек учатся существовать на фоне Колымы или Освенцима. Хотя Гольдштейн понимает и неоднозначность любого праздника. В нем — и остолбенение, страх. “Прихода Пана ждут, изнывая и домогаясь. Так ждет шипастых поцелуев мучителя влюбленная жертва”. А любая жизнь — в большой степени компромисс, может быть, отсюда интерес Гольдштейна к таким существовавшим в паутине компромиссов и вынужденных умолчаний фигурам, как Брехт, Трифонов, Ю. Нагибин.

“Но мы предмет не описываем, мы пишем, чтобы помочь ему состояться, что означает состояться против нашей воли и желания, потому что нынче нет вещей, которые произошли так, как нам бы того хотелось, и развились в согласии с нашим пониманием должного, тоже меняющимся день ото дня. Главное в том, что мы не вольны не оказывать предмету поэтическую, то есть действенную, помощь по существу и, стало быть, вынуждены — принуждены к этому некоторой загадочной властью, ускользающей от расстава каких бы то ни было слов, — ускорять свой распад”. Видимо, Гольдштейну было трудно согласиться со свободой вещей и событий (они не в такой нашей власти, как слова), но и невозможно от вещей и событий отключиться — потому что слова приходят, в конечном итоге, оттуда.

Гольдштейн остается повествовательным в пределах фразы (и очень часто — абзаца, страницы), так что от “порождения узнаваемых описаний”, как полагает автор предисловия С. Львовский, он все же ушел не так далеко. Личная история — риск соскальзывания в отсутствие отбора, думал ли Гольдштейн вообще об этой опасности? Существование вмешивается, лишая речь концентрации, всовывая в нее какого-нибудь местного вождя, “басилевса, усатого толстяка-сибарита в тужурке”.

И Гольдштейн болен множеством старых интеллигентских болезней. Готовностью очароваться утопией — хоть полинезийцев, ушедших в обряд обмена раковинами, хоть сословного общества. “Княжество, рыцарство, аристократское продолжение старых династических правил” — Гольдштейну кажется, что там художник не был столь отставлен от щедрости меценатов, и меценаты не были столь тупы, он не спрашивает себя, где будет его место там, где каждый знает свое место. Любовью к трущобам (“магические пространства, не разрешавшие городу набрать ритм буржуазности, респектабельности”), маргиналам — будто они менее предсказуемы в пределах своих собственных штампов, чем буржуа. Замкнутостью в словесном, в риторике — и отсюда, может быть, чрезмерным почтением к всякому действию, стреляющим друг в друга рэперам, даже террористам. Разрушение небоскребов WTC — “художественное действие неотмирной мощи пало на аккуратные головы, убаюканные идеей вселенской негоции”. Автор послесловия И. Гольдштейн вспоминает, что “хомейнистской революцией он восхищался примерно так же, как и какой-нибудь патетической, с харакири в пике, биографией... Он искал и преследовал все, что кипятилось на высоких градусах”. Гольдштейн по-прежнему думал, что искусство — на одном полюсе, вместе с верой, а на другом — “доказательность, порядок символических опосредований, технологии, римское право”. Но искусство только и возможно сейчас на базе всего этого, а вместе с верой — лишь повторение прошлого, то есть не искусство вообще.

За порой преувеличенным пафосом чувствуется, однако, что патетика прячет за собой смущение, бережность, любовь. “Нельзя давать вещам залеживаться в шкафах, застаиваться на полках. Покоясь, вещи наливаются тяжестью”. Стиль Гольдштейна, дающий свободу связей, свободу движения читающего, более способен привести вещи и мысли в движение, чем однолинейное (и тем более идеологизированное) повествование. Победа искусства — воображаемая? Где-то да, а где-то все-таки реальная.