Наталья Рубанова

Роман Сенчин. День без числа

Homo-диалоги

Проза Романа Сенчина — лексический (etc.) антипод прозы автора этих строк; что ж, казалось бы, читать никто не заставляет. Но что странно: в тексты его “вмонтирована” некая не с первого взгляда уловимая загадка (когда долго читаешь их один за другим, кажется, будто она, эта самая загадка, приобретает очертания снежного кома) — несмотря на всю кажущуюся “понятность” прочитанной книги: итак, писателю удается зацепить читателя. Да, так просто. Читатель раздражается, негодует, иногда сострадает, иногда приглаживает вставшие дыбом волосы… Или, фыркая, захлопывает книгу. Но в любом случае — реагирует.

Сначала ложка дегтя: обложка сборника рассказов “День без числа”, наверное, неплохо бы смотрелась на полках советских книжных магазинов 80-х (была бы “в кассу”), но в начале XXI века кажется по меньшей мере дизайнерским анахронизмом. Быть может, во всем этом и есть загадочный заглавный смысл, как любят выражаться патриоты всея Руси, но на продвинутого (как, в сущности, и двинутого) современного читателя (он же — слеза издателя: покупатель) такое не действует. Что же касается самой начинки, то рассказы этого литератора, печатающегося в “толстяках” с 1997 года практически ежегодно (первая публикация в “Знамени”: “День без числа” — не самый удачный, впрочем, текст Сенчина), условно можно разбить на три группы.

Первая: Самобытные. Щекочущие нервы. Те, что, по словам Марины Палей, “поворачивают в сердце нож”. Вот как она пишет о прозе Романа: “Это репортаж изнутри массы… Смертельный номер. В художественную задачу Сенчина не входит детективное расследование убийства миллионов и миллионов с целью установления факта “кто виноват”. Возможно, такой тип деятельности не соприроден его естественной философской системе. Что же он делает? Он ведет свой частный репортаж (с петлей на шее) — и при этом всего лишь (“всего лишь”!) описывает — исключительно дотошно, жестко, “голографически” — симптоматику тотального распада. Это подробная клиническая картина разложения общества и человека на атомарном уровне. Он ведет свой гибельный репортаж изнутри (точнее, из нутра) массы, но он — не Иона в чреве кита: он — неотъемлемая частица общего фарша. Сенчин не занимается надрывным самобичеванием в привычном (см. “русская традиция”) аспекте. Но этот огонь внутреннего отчаянья, отвращения к себе у него есть… просто он не рвет на себе рубаху… Что, как это ни парадоксально (учитывая локальную специфику материала), приближает его работы к западным образцам психологической (рефлексивной) прозы. Наиболее самобытное в его прозе — это точка обзора. Она словно проста, обыденна, бесхитростна, а вместе с тем бесспорно загадочна. Что это за позиция? Ей даже невозможно найти определение. Зато со всей ответственностью заявляю, что инертность лирического героя лучше всяких призывов (отсасывающих энергию на себя) провоцирует в читателе безудержный бунт. И в этом заключена невероятно хитрая, на редкость эффективная функциональность этой провокативной инертности.

К таким провокативно инертным рассказам относятся, например, “Мясо” (один из сильнейших текстов сборника с оруэлловским посылом; написан в начале 90-х), “Будни войны”, “Попутчик”, “На кухне”, “Кайф”, “Субъект”. В последнем, кстати, можно углядеть и “косвенного Хармса”: “Андрею Олеговичу очень хотелось, чтобы его называли Андреем Олеговичем. Но все называли его Андрюхой или Андрюней. Андрей Олегович мечтал жить в трехкомнатной квартире с раздельным санузлом, но приходилось жить здесь — в комнатке шесть шагов в длину и три с половиной в ширину — и постоянно сталкиваться с соседями…” (Р. Сенчин, “Субъект”) — “Обыкновенно, когда Ивану Яковлевичу что-нибудь удавалось или, наоборот, что-нибудь совсем не выходило, Иван Яковлевич всегда говорил “шиш”; разумеется, не громко и вовсе не для того, чтобы кто-нибудь это слышал, а так, про себя, самому себе. Брюки Иван Яковлевич любил полосатые. Но раз действительно нигде нельзя было достать полосатых брюк…” (Д. Хармс, “Случаи”, № 21).

Вторая группа: Рассказы со стилистическими неровностями, банальностями, штампами: “Сеанс”, “Имя”, “Еще одна ночь”... Поясню: фразы типа “Лариса сидела на скамейке, ожидая мужа. Заканчивался рабочий день” (“Имя”) интереса не представляют. Речь идет не о самой истории, но именно о подаче автором этой самой истории (материала), образе восприятия, чувствования, осмысления мира. “Ожидая мужа” — фраза-шаблон, фраза-трафарет; тот же смысл можно выразить совершенно иными художественными средствами… а можно и не: автор выбирает здесь наиболее простой — и наименее живой — путь. Возьмем рассказ “Сеанс”: “Доели. Ленка сгребла посуду на край стола, сказала Аньке: “Ладно, пошли телик смотреть, а они пусть тут свой посмотрят. Ха-ха!” Наконец-то их нет. Оксанка на табуретке, почти напротив меня…” — да, Ленка и Анька; их можно было б даже со строчной. Но вот “Оксанка”… Нет-нет, никакого уничижения не должно сквозить у автора к этому персонажу, в имени которого буква “к” именно что одна. Все просто — и сложно. Тем более что приходится расчленять те самые материи, “из которых хлопья шьют”. Но раз шьют даже их…

Третья группа: Тусклые тексты (повод для полемики) — например, “Таможня”, “Диалоги”, “Дело”. Они недоработаны, опять же, не в смысловом отношении — со смыслом-то все срослось. Сам того не зная, быть может, автор доводит какие-то обыденные вещи до уровня экзистенциального мини-обобщения, не фокусируясь при этом на самом обобщении. Он лишь констатирует, прибегая порой к более чем мусорному материалу — т.е. к бессчетному, подавляющему большинству простых людей, так называемой соли земной (соли, подавляющей своей трехгрошово-дебиловатой душевной простотой все лучшее в тех, кто интереснее, умнее, талантливее: увы, интересные-умные-талантливые нередко рождаются по недосмотру Высших Сил в “ихней” непроветриваемой скворечне, выйти из которой можно только через окно). Однако что касается языка, самой подачи материала, то здесь автору есть над чем подумать. И главное — избегать банальностей, штампов, упрощенности фраз: всей этой заразной новореалистичной скуки, о которой “уж сколько раз твердили миру”…

Есть и ряд замечаний, касающихся, опять же, огранки текста. Например, “Субъект” — вполне себе выделанный текст. А “Таможня”?.. Полудневниковая запись? Не цепляет ни смыслом, ни стилем — пресно: “Вот в конце концов и закончилось. Я снова в теплом салоне “Икаруса”, сижу в кресле и готовлюсь заснуть. Выключается свет, пассажиры затихают, автобус трогается. Таможня на границе Тувы, республики в составе России и Красноярского края — позади”. Еще пример: в самом первом рассказе, “В новых реалиях”, не хватает обыкновенных отбивок — разрядок между абзацами, что мешает восприятию; не всегда удачны и переходы с одного времени на другое: “Егоров согласился (тогда как здесь лучше “соглашается”. — Н.Р.). Одевается поприличнее” и т.д. И — снова пресно: “Лена, привет, можно? — О, Толик! Конечно, заходи. — Спасибо. Как жизнь? — Да так, относительно. Да ты раздевайся, проходи!” (“Диалоги”).

Возможно, на данном этапе плодовитому прозаику имеет смысл думать не столь о т.н. “жизненных” сюжетах, сколь о придании им безупречной литературной формы, для чего необходимо ощутить все бездны невыносимой легкости саморедактирования.

В некоторых текстах идет полное отождествление автора с лирическим героем, в других происходит нарочитое дистанцирование от материала: золотая позиция наблюдателя. Всегда ли сознательно использует Роман эти приемы, не так уж важно; главное, что они в основном действенны. Особенно второй: отстранение порой удается ему блестяще — например, в рассказе “Попутчик”: от “Сергей Борисович возвращался домой” до “Сергей Борисович жмет на газ”. Жуть берет. Жуть берет и от окончания пресловутого “Мяса”: “Вот грузовик миновал несколько кварталов, готовых к сносу, но жилых еще деревянных избушек, проехал рядом с заброшенными складами Минторга, перебрался по мосту через речку К-ку и, спустя еще пять минут, въехал в ворота частной звероводческой фермы “Золотой мех””. А в грузовике — семеро “козлят”, которых никто не избавит от волчьего желудка России начала девяностых: старик, два мужика-бича, киргизка с маленьким сыном, бомжи — М и Ж: мясо. Тридцать четыре строчки живого текста: чудовищные будни “великой державы”. Даже при отсутствии стилистических находок и реанимирующей подчас самую мертвую прозу игры (которую почему-то — не из-за упрощенной ли одномерности эстетических критериев? — до почечных колик не жалуют “настоящие писатели-реалисты”), сей текст работает; а вот “Дело” — нет, мелок. Хотя Роман Сенчин как раз и занимается в основном “мелкой темой”, темой маленького человека (не путать со зловещим мелкотемьем), но, судя по сборнику, неровно. Что, собственно, неудивительно: под одним корешком собраны и новые тексты, и тексты более чем десятилетней давности.

Нельзя не упомянуть и о рассказе “Будни войны”, в котором речь идет о цинизме по отношению к жизни того, кто не ты: убийство превращается во что-то расхожее, словно бы приравнивается к чистке зубов: “Пленные, в количестве восьми человек, копают братскую могилу для своих и наших трупов”. Минимализм Сенчина ошарашивает читателя, не оставляя ни клочка иллюзии, в которой он мог бы укрыться — пресловутого света в конце туннеля нет и не будет, потому как его просто не может быть: слишком чудовищен с точки зрения высших приматов Высший Замысел, сквозь мутное зеркало которого отражается фантом загадочной русской души — миф, навящевая идея, диагноз.