Кеес Верхейл

Радость искусства, или Ударения у Бориса Рыжего

Как, без сомнения, и многие другие любители поэзии Бориса Рыжего, я часто задавался вопросом: откуда же это ощущение радости, даже веселья, произведенное его стихами? Поэзия, где преобладает тематика несчастья, тоски по небытию, физического насилия, зависимости от губительных желаний, ностальгии по невозвратно потерянному раю детства. Персонажи, включая и лирического героя — автора, принадлежат блатному миру, населению серых кварталов, тюрем и психиатрических больниц. Географический фон индустриального, не то европейского, не то азиатского города в провинции не особенно благополучной страны. Исторический фон внезапного поворота данной страны неизвестно куда и с единственным пока наглядным результатом — распадением социальных отношений и утратой материальной обеспеченности. Все характеристики того мира, который предстает перед нами в стихах Бориса Рыжего, сами по себе не располагают к радости. Но в целом мир этого поэта рождает в наших душах именно радость. И даже его биография, завершившаяся такой дикой катастрофой для всех его близких, со временем начинает вызывать, как я робко позволю себе предположить, улыбку. Улыбку недоуменную, горестную и неодобрительную, но все-таки улыбку. И это, мягко говоря, странно.

Поэзия, излучающая радость при очевидном наличии далеко не радостных образов и настроений. Для уяснения такого парадоксального эффекта ничего лучшего не могу придумать, как предложить цитату из Осипа Мандельштама, поэта и мыслителя, как раз в этом отношении, может быть, самого близкого нашему Борису. В своем знаменитом эссе 1915 года “Скрябин и христианство” Мандельштам пишет об этом так (прежде чем процитировать, обращаю внимание на то, что, хотя назвать Бориса Рыжего в каком-нибудь конфессиональном смысле христианином еще труднее, чем Мандельштама, но глубинное духовное миропонимание первого, как и второго поэта без натяжки можно определить как христианское):

“Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова “искусство ради искусства”. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом […] что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии, с тем чтобы мы как бы сами от себя напали на искупление, пережив катарсис, очищение в искусстве. […] Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья”.

Я привел этот отрывок прежде всего с оглядкой на его центральный образ2. Развивая свою мысль об искуплении, катарсисе и очищении нашей жизни в искусстве, Мандельштам говорит об “игре”, и в частности о “жмурках и прятках духа”. Вот на подобной игре, на жмурках и прятках как решающем элементе в художественной практике Бориса Рыжего я и хочу остановиться в своей статье. Причем не в форме абстрактных рассуждений, а рассматривая одну языковую деталь в контексте тематики, затронутой Мандельштамом, могущей показаться пустяковой. Только я убежден, что единственный способ проникнуть в ментальную суть какого-нибудь произведения заключается в трезвом разборе первой поразившей нас мелочи на техническом уровне. В случае моего восприятия стихов Бориса Рыжего такой мелочью был так называемый словесный акцент или ударение.

Неудивительно, что я, будучи иностранцем, был поражен некоторыми странностями акцентуации в этих русских стихах. Ведь для иностранца место ударения в словах составляет самую постоянную, никогда полностью не одолимую преграду в изучении русского языка. Вместе с тем, неуловимость правильной акцентуации, от которой иностранный славист приходит в отчаяние, его и чарует своей необщей красотой. Впечатление непредсказуемости и одновременно непроизвольности. Импульсивная подвижность, никогда заранее не выдающая своего направления. Действие каких-то закономерностей, стопроцентно натуральных для любого носителя данного языка, а для его неносителя или только отчасти носителя сложных до умопомрачения. Если какой-нибудь мой знакомый проявит серьезный интерес к знаменитым тайнам русской души, то я ему порекомендую изучение русского акцента.

Насколько я помню, в числе тех стихов, которые Боря мне прочитал при нашей встрече в его родительском доме шесть лет назад, было и стихотворение, посвященное Лене Тиновской. В этом сочинении с интонацией шутливого вызова в адрес своей публики поэт, бывший в реальности на три четверти или более русского происхождения, стилизует себя как “мальчика-еврея”, подобного, скажем, Генриху Гейне в Германии XIX века, который, присвоив себе все затасканные культурные клише чуждого ему окружения, вернул их этому окружению полными свежей поэтической жизни.

В этом стихотворении меня сейчас прежде всего интересует последняя гласная.

Составитель петербургского издания Бориных стихов, тонкий знаток своего дела Комаров решил тут поставить типографский акцент: облако€. Спасибо, Геннадий Федорович, вы хорошо сделали, так как это о€, как мне представляется, действительно гвоздь всего стихотворения. Слово облако, как знает всякий начинающий русист, имеет ударение на первом слоге. Существуют еще облака€, множественное число. A облако€ не имеется ни в одном словаре или учебнике. Иными словами, вызов публике, с которого началось стихотворение, обратился в вызов всем поборникам правильной русской грамматики.

Найти оправдание облако€ Бориса нетрудно. Сразу их приходит в голову минимально три-четыре. Выделение последнего “о” подсказано метрическим размером и служит естественной кульминацией целой серии “о”, от предварительной рифмы “легко” и потом подряд через обе заключительные строчки:

Очевидно, что у нашего поэта, знаменитого редкой музыкальностью стиха, законы поэтической музыки как бы отменяют законы грамматики. Для подобного пренебрежительного отношения к языковой корректности при активной ориентации на звучание имеется, кстати, не один прецедент в истории литературы. Всякий помнит, как Лермонтов, когда обратили внимание на грамматическую неправильность его строки “Из пламя и света рожденное слово” (“пламя” вместо “пламени”), стал задумываться над возможными исправлениями, но скоро махнул рукой и так и оставил эту классическую строку. Только у поэта нашего времени после всех опытов ХХ века при схожем подходе оказывается еще больше дерзости, чем у Лермонтова.

Облако€ Бориса Рыжего можно рассмотреть и в связи с тематикой того стихотворения, которое оно завершает, и оценить его как пародию на чтение или пение “врастяжку”. Кроме того, нарочитая неправильность словесных ударений ради шутки или группового самоопределения наблюдается и в некоторых “низших” проявлениях русской речи, например, в жаргоне моряков и уличной фене. Таким образом, русскость, которая в данном произведении Рыжего одновременно поднимается на смех и воплощается с новой лирической силой, в самом конце получает непосредственную звуковую реальность.

Можно рассмотреть и метафорический элемент. В последней строке:

то повисает над городом, как облако

главным мотивом становится вертикаль, высота. Образ облака противопоставлен образу города по параметру высшее—низшее. В том, что Борис Рыжий типичный “вертикальный” поэт, все писавшие о нем согласны. Противопоставление высшее—низшее, небесное—земное, райское—адское определяет как его миропонимание в целом, так и символику даже на первый взгляд самых случайных реалий.

В связи с этим хочу вернуться к своим замечаниям о русском акценте. Лингвисты различают в нем три момента. Слоги, на которые падает ударение, выделяются своей относительной громкостью, продолжительностью и тональной высотой. Иногда всеми тремя качествами вместе, а чаще двумя или только одним из них. Слушая Борины записи и вспоминая наши разговоры, особенно телефонные, где лучше воспринимаются всякие нюансы, я заметил, что у него безусловно преобладал момент тональный. Гласные в ударных слогах обозначались упругим прыжком ввысь, и только. Как и у большинства уральцев, длинноты появлялись очень редко. Громкость никогда. Громкими у Бори получались всего лишь взрывы смеха. Вместе с тем его произношение и чтение никак не были вялыми. Только бодрая динамика, придававшая его речи такую приятную внятность, была почти целиком сосредоточена на выделении согласных.

Без натяжки, я думаю, можно провести параллель между натуральной установкой его речи на тональный рисунок, а не на ее энергию или длительность, и некоторыми особенностями его поэтики. Так мы увидели, например, как своевольное ударение в слове “облако€” в стихотворении о “мальчике-еврее” связано с представлением о высоте. И ввиду речевых привычек Бориса Рыжего такая связь вполне естественна. Его голос как бы наперекор русской грамматике в финале поднимает с собой и читателя по направлению к небу.

При желании можно провести эту параллель и дальше, уже без оглядки на ударения, думая о навязчивом образе взлета или прыжка в таких стихах, как:

(“Серж эмигрировать желал”)

Или в том стихотворении, где описывается пьяная гонка в чужом автомобиле:

(“Из фотоальбома”)

Или — может быть, самый жуткий в своей губительной задорности вариант этой метафоры:

(“Осыпаются алые клены”)

Но со всем тем, боюсь, мало еще сказано о главной характеристике тех намеренно неправильных ударений, пример которых я привел. Их достаточно много в творчестве Рыжего разных лет, и во всех сильно ощущается тот особенный юмор, без которого для читателя немыслим этот поэт. Специфику поэтического юмора Бориса Рыжего я бы определил, указывая на одну черту, которая всегда считалась типично русской и для обозначения которой употребляются слова удаль, озорство, задор. Уясняя себе их смысл, я нашел в толковом словаре Ожегова следующие объяснения: “безудержная, лихая смелость; запальчивое, вызывающее поведение, вызывающий тон; выходящее из обычных норм задорное поведение, шалости”.

Поэт, которого мы узнаем, например, по таким речевым шалостям, как переставленные акценты, мне представляется этаким русским удальцом, одаренным еще и редкой в любой стране внутренней деликатностью. Причем деликатностью не только голоса и языкового слуха. Его озорство далеко от шутливого цинизма и духовного равнодушия рядового постмодерниста. Божественная иллюзия искупления. Очищение реальности в искусстве. Веселье. Игра. Жмурки и прятки духа. Вот какие определения, взятые из мандельштамовского эссе про религию и искусство, лучше всего подходят стихам Бориса и нашей читательской радости.

Далее хочу остановиться на одном случае, где неправильное распределение ударений имеет совсем другую основу. В некоторые свои произведения Рыжий вставлял слова или даже целые строки на английском языке. Почему? В первую очередь тут можно подумать о влиянии Иосифа Бродского, самой авторитетной для него фигуры современного поэта. Но есть и момент, прямо связывающий англоязычные вставки с окружением молодого поэта, выросшего в позднесоветские и перестроечные годы в большом русском городе. Употребление английских или псевдоанглийских слов — черта той уличной речи, на которой отчасти основан поэтический язык Рыжего. В более широком смысле можно усмотреть в его переходах с русского на английский пример той подкупающей удали, о которой шла речь выше. Ведь английским, как могут свидетельствовать встретившие его иностранцы и как явствует из его корреспонденции, он владел весьма посредственно.

Кульминационное, на мой взгляд, произведение с двуязычным, попеременно русским и английским, словарем было им написано в 1998 году.

Иноязычная вставка здесь не только завершает текст, она органически связана с тематикой всего стихотворения. В чисто техническом смысле фамилия ирландца, приведенная в первой строке и акустически закрепленная двумя предыдущими д (“Я пройду, как по Дублину Джойс”), настраивает читателя на требуемую к ней рифму. Пока она русская: “сквозь”. Между прочим обращаю внимание на звуковую тонкость этой рифмы, которая может служить очередным доказательством незаурядного музыкального слуха поэта. По крайней мере, трудные для иностранного восприятия звукосочетания типа -озь или -ось лучше не объяснишь европейцу, как через сравнение с известным ему -ойс. Насколько я знаю, более близкого фонетического соответствия просто не существует.

В заключительной строфе Борис, как обычно, возвращается к началу, прибавляя еще одно д: “Да, иду, как по Дублину Джойс”. A какая теперь последует рифма? Переключаясь на английский, поэт решает свою задачу неожиданным ходом и, главное, представляет нам тематику, развитую в течение восемнадцати строк, в новом эмоциональном ключе.

Стихотворение “Я пройду, как по Дублину Джойс” я понимаю как лирическое изображение противоречивых чувств поэта по отношению к среде, где он жил и работал. Среда эта, в которой можно узнать постоянное место действия его сочинений, Свердловск-Екатеринбург, и в частности местный район Вторчермет, обретает здесь разные характеристики, по большинству резко отрицательные: внешняя непривлекательность; бесталанность ее литературного мирка⁴.  И грубость бурной жизни поэта и его друзей в их молодые годы, как почти идиллический фон скучной пошлости их теперешнего быта. Лирическое “я” передает нам все это с интонациями то отвращения, то равнодушия, за которыми скрывается боль.

При этом поэт и самого себя не щадит. Отмежевываясь от среды, частью которой он себя сознает, он присваивает себе статус мировой литературной знаменитости. Сегодня сравнение Джеймс Джойс — Борис Рыжий, пожалуй, уже не совсем абсурдно. Признанного лучшего русского поэта его поколения, превратившего в стихах и прозе относительную terra incognita своего уральского местожительства в доступную каждому любителю литературы потрясающую художественную реальность, уже как-то всерьез можно назвать “свердловским Джойсом”. Но в эпоху, когда его только начинали публиковать петербургские и московские журналы… В сравнении поэта-дебютанта себя с дублинцем Джойсом, задающем тон стихотворению, при желании можно уловить элемент гордого самосознания. Но с оглядкой на ту артистичную расчетливость, которая с самого начала была присуща Рыжему, как в техническом, так и в психологическом плане, я скорее склонен почувствовать здесь иронию. В словах молодого провинциала, ставящего себя на одну доску с Джойсом, слышатся интонации шаловливого хвастовства. Эффект довольно сложный, а оттого и тем более действенный. С одной стороны, мы готовы рассмеяться над задорностью Бориных претензий. A с другой стороны, мы этой молодецкой задорностью обезоружены и легче предаемся его представлению о мире. Примерно то же самое можно сказать и по поводу строчек на английском. Игра в озорное присвоение провинциалом личности мирового классика доходит до присвоения и родного языка последнего. О физическом труде, которого стоило Борису выговорить свои стихотворные фразы по-английски, и о бодрости, с которой он эту трудность преодолевал, мы можем судить по записи, включенной в прижизненную передачу о нем екатеринбургского ТВ. В ней особенно ощутима неуверенность, колебание голоса при чтении последней строки:

I am loved for my existence only.

Техническая специфика, выделяющая как раз эту строку от остальных, заключается в ее метрической странности. Стремительное движение анапестов, идеально соответствующее бравурному тону, о котором я говорил выше и выдержанное во всех предыдущих строках, вдруг нарушается словом e€xistence. Ради метрической правильности пришлось бы читать с ударением на e€xistence (или, в крайнем случае, e€xiste€nce по подобию русского “экзистенция”). Но такая перестановка по примеру облако€ в стихотворении “Мальчик-еврей принимает из книжек на веру” по-английски неправильна. Кроме того, как легко можно установить по записи авторского голоса, он сам однозначно читал exi €stense. В намеренное нарушение размера трудно поверить; насколько я понимаю, оно в данном случае не производит никакого положительного поэтического эффекта. Приходится ли тогда просто сожалеть о маленьком недостатке, извинительном, впрочем, из-за ограниченности авторских познаний и его натуральной меньшей слуховой восприимчивости к речи нерусской?

Дело здесь, по-моему, обстоит интересней. В заключительном двустишии меняется не только язык стихотворения, но резко меняется и его настроение. Из-за шокового эффекта шаловливого перехода на английский мы, может быть, не сразу замечаем новый эмоциональный заряд в авторских высказываниях, и с тем большей убедительностью этот новый эффект действует на наше бессознательное восприятие. Легкая шутка, маскирующая исповедание глубокой эмоциональной правды, — такое сочетание встречается нередко в литературе, как и в быту, причем оно и здесь и там часто сильнее нарочитой откровенности.

Примечательно, что в первоначальной редакции стихотворения “Я пройду, как по Дублину Джойс”, опубликованной в журнале “Знамя” в известной “предбукеровской” подборке 1999 года, английские строки имели другое содержание:

Если соединить ранний и последующий варианты данных стихов, то мы получим, как мне кажется, элементарную формулировку сути мироощущения поэта Рыжего, нигде не выраженную им по-русски с подобной прямотой. Тут передано вкратце его понимание любви, глубокое и оригинальное, которое заслуживает отдельного разбора. Тут мы находим и ключ к его ностальгическому стремлению назад в детство и, вместе с тем, к его отказу от будущего, приведшему к трагедии его добровольной смерти. Тут мы находим и трезвое, ничем не прикрашенное определение его положительной привязанности к людям, среди которых он вырос.

По поводу заключительного двустишия в окончательной редакции хочу обратить внимание на перекличку с устным высказыванием, уже на его родном языке, в вышеупомянутом телевизионном интервью. После съемки своей оживленной встречи в Вторчермете с тамошними бывшими “кентами” он перед камерой определяет уникальную ценность той связи, которую до сих пор ощущает между собой и ними. Главное в долговечной взаимосвязи с товарищами юности он усматривает в ее безоговорочности, в том, что внешние успехи или достоинства тут не играют роли. Словами самого Бориса: “Они и не знают, что я что-то сочиняю. Они меня просто любят за то, что я есть, какой бы я ни был. Им совершенно по барабану, пишу ли я или не пишу”.

Вернемся к узко-технической проблеме размера и ударения в заключительной строке. Выражаясь академически, в соответствии с авторским противопоставлением voice (голос, талант) и existence (личное бытие) “неправильность”, на просодическом плане, англоязычной фразы можно понять как мгновенное преимущество последнего (то есть бытия) над первым (талантом). Вопрос заключается не в том, сознавал ли Рыжий свою метрическую неаккуратность. Так или иначе, как артист он, по моему убеждению, мастерски поступил. Именно в результате легкой неумелости в конце произведения на секунду проглядывает экзистенциальная реальность того, что Борис Рыжий был.

И еще одно наблюдение. Наш поэт безусловно принадлежит к категории тех, для кого уместен термин “мастер”, отчасти даже “виртуоз”. Свидетельство тому быстро растущее до и после его смерти число его почитателей, даже и за рубежом, не только в широкой публике, но и среди так называемой литературной элиты. Другими словами, число тех, кто поэта Рыжего ценит за качество его “голоса”, становится все бо€льшим. Зато число тех, кто Бориса любил прежде всего “за то, что он есть”, по определению с 2001 года бо€льшим не стало и никогда уже не станет. Им, в частности, приходится испытывать боль контраста между живой по-прежнему силой таланта с одной стороны, и с другой стороны — экзистенциальной пустотой.

С точки зрения просто любителя поэзии, пожалуй, этим сказано не все. Кроме категории мастеров имеется еще одна категория поэтов, к которой Борис Рыжий, без сомнения, тоже принадлежит. Имею в виду поэтов, которые у читателя порождают ощущение физической близости, иллюзию встречи лицом к лицу. Вместе с инстинктивным чувством человеческой подлинности каждого прочитанного слова, в глазах многих свойственным лучшей лирике как таковой, как будто стирается граница между искусством и бытием. Литературоведы, правда, склонны счесть это кажущееся стирание скорее за наивысшую степень искусства. Как известно, иллюзия личного контакта между поэтом и читателем действует тем сильнее, чем дальше друг от друга они находятся в пространстве или времени.