Светлана Шишкова-Шипунова

Философия негативизма

Максим Кантор читающую публику, похоже, напугал. Одних — непомерным объемом своего романа: два большеформатных тома, полторы тысячи страниц сплошного текста — попробуй найти время и силы прочесть! Других, все-таки давших себе труд заглянуть в книгу, — ее антилиберальной направленностью, неприемлемой для читателя, мыслящего себя либералом. Те немногие, кто, как “честный зайчик” (выражение А. Гаврилова), сумел осилить этот текст от начала до конца, пребывают в глубокой задумчивости: как отнестись к прочитанному?

Оценки профессиональных критиков колеблются в диапазоне от “Написан великий русский роман…” (Г. Ревзин) до “Роман этот — плевок в лицо всей эпохе…” (Д. Воевода).

Проще всего, конечно, отмахнуться от такой во всех смыслах неудобной книги (и в руках-то ее не удержишь, и обсуждать ее не с руки). Но прав А. Мелихов: “Когда о национальном поражении и мировой закулисе говорит уже не беззубый ветеран и не партийный функционер, но высокообразованный и достаточно признанный Западом художник, — трудно сделать вид, что им тоже движут невежество, зависть, тупое русофильство или карьерная корысть”.

Сам Максим Кантор говорит о своем детище просто: “Можете считать мой роман энциклопедией нашей жизни”.

Действительно, под скромным названием “Учебник рисования” скрывается, пожалуй, самый амбициозный в современной литературе замысел — дать развернутую во времени картину мира.

Крупным планом взяты последние 20 лет, фоном служит весь ХХ век, и где-то в дымке — вся предшествующая история человечества. Крупным планом — Россия, фоном — Европа (Париж, Берлин, Лондон, Давос), а в отдаленной перспективе этого грандиозного полотна маячит фантом Новой Империи, идущей на смену тоталитарным режимам ХХ века.

Написанная Кантором “картина мира” густо населена людьми: на первом плане группа персонажей, символизирующих собой основные общественные функции интеллигенции — политики, священники, чиновники, олигархи, банкиры, ученые, художники, культурологи, журналисты (нет почему-то писателей)… Народ представлен более скупо — грузчики, сутенеры, проститутки да мальчик Ваня из деревни Грязь. Иностранцев “играют” потомки русских эмигрантов, бароны с сомнительным прошлым и фальшивые баронессы. На заднем плане картины — вожди и диктаторы, революционеры и коллаборационисты, марксисты и нацисты, импрессионисты, авангардисты и соцреалисты… В дымке истории — античные мыслители, мифические герои, язычники и первохристиане, апостолы и пророки. И над всем этим кишащим человечеством в голубых высях — сам Отец Небесный.

Понятно, что при таких масштабах повествования сюжет неважен, даже не нужен. Его и нет. Просто группа персонажей первого плана то в полном составе, то разбившись на небольшие подгруппы, перемещается во времени и пространстве, то есть из салона в салон (роль салона выполняют поочередно галерея современного искусства, вилла какого-нибудь барона, кухня малогабаритной московской квартиры), из страны в страну и — год за годом — ведет длинные, нескончаемые, глубокомысленные разговоры (ведь разговор есть форма бытования интеллигенции, не так ли?). О чем? Да обо всем на свете. О свободе и тирании, о демократии и диктатуре, о язычестве и христианстве, о власти и интеллигенции, о гуманизме и фашизме, о распаде СССР и бархатных революциях, о судьбе России, о закате старой Европы и мировой экспансии США.

Все это написано густо, сочно, яркими, кричащими красками, среди которых преобладают, как и в графике Кантора-художника, три цвета — черный, белый и красный, где черный — символ язычества, фашизма и авангарда (“Черный квадрат” Малевича), белый — символ христианства, гуманизма и подлинного, классического искусства (беломраморный Давид Микеланджело), а красный — цвет и символ революций, войн, реформ, распадов империй и прочего кровопролития. Местами краски сильно сгущены, местами разбавлены, контраст света и тени максимальный, причем тень накрывает большую часть полотна. И все оно дышит такой страстью и таким пафосом (что для нынешней литературы, склонной скорее к игре и иронии, непривычно, а более пристало плакату и памфлету), будто вот он уже и настал — Судный день.

В принципе, на этом можно было бы и закончить, поскольку обозреть все вышеперечисленные мировые проблемы и разобраться со всеми вышеназванными персонажами не представляется возможным. Тут надо целую книгу писать — под стать самому роману. Этого мы делать не хотим и не будем. Остается одно — обратить взгляд на человека, который все это сочинил.

Как ни странно, но при всей своей страстности и даже смелости Кантор не решился писать от первого лица, а передоверил авторство одному из персонажей. Но короткое уведомление об этом в начале первого тома остается почти незамеченным, а по ходу чтения и вовсе забывается, так что, когда в последней главе торжественно раскрывается имя этого персонажа, утомленный читатель лишь подумает: “Разве?”. Причина проста. Во-первых, “историческая хроника”, якобы написанная художником Павлом Рихтером, никак не отделена от остального текста. Во-вторых, история самого Павла рассказывается тут же, вперемешку с “хроникой”, и тоже не от первого, а от третьего лица. Наконец, мнимый автор выведен в романе человеком столь безвольным, что поверить в его авторство, да еще выраженное с такой экспрессией, очень трудно. Короче, прием с “персонажным автором” практически не срабатывает. Дистанцироваться от написанного подлинному автору не удается.

В то же время читатель и без предуведомления легко опознает лирического героя Кантора именно в Павле Рихтере. По профессии: он тоже художник. По фамилии — не просто созвучной, но и, в отличие от других персонажей, благородной. По заявленным амбициям:

“Мы, Рихтеры, всегда были особенными, — говорит Павел своей возлюбленной. — Мы всегда и все делали не так, как прочие, всегда шли наперекор всем правилам… И то, какой у меня дед, и то, какой отец, определило всю мою жизнь. Я был ребенком… и я уже знал, что избран. Я даже не знал, на что избран, — но знал, что я избранник… Я чувствовал, что судьба моей семьи — спасти Россию”.

Вот это “спасти Россию” — одна из навязчивых идей романа. Надо только понять, от чего и от кого ее спасать и кто они — новые спасители.

Судя по всему, Максим Кантор очень любит и высоко ценит своего отца, известного философа и эстетика Карла Кантора, оказавшего, вероятно, решающее влияние на мировоззрение сына. Любящий сын подробно излагает в своей книге историософскую теорию отца.

Правда, в романе фигурирует не отец, а дед Павла Рихтера, старый философ (“странная смесь неоплатонизма и марксизма”) Соломон Моисеевич Рихтер. Но поскольку главный труд ученого называется “Двойная спираль истории” (как и монография Карла Моисеевича Кантора), сомневаться, кто есть кто, не приходится.

“…Его теория строилась на параллельном существовании двух историй: одной, воплощенной в события и факты, и другой, воплощенной в идеи и произведения интеллекта. Вторую историю (т.е. историю духа) он именовал собственно историей, а первую (т.е. историю фактическую) называл “процессом социокультурной эволюции””. По Рихтеру-Кантору, они порой совпадали, но чаще нет. Поступательное движение во времени обоих процессов и есть двойная спираль истории, которую ученый сравнивает со спиралью ДНК. Не менее любопытна теория о трех последовательных “парадигмальных проектах истории” — религиозном (христианство), эстетическом (Ренессанс) и научном (марксизм).

Справедливости ради надо сказать, что в философских построениях автор опирается не только на труды отца. Любимый его философ — Платон, не счесть цитат и упоминаний. Да роман и построен большей частью на диалогах, но не на тех куцых диалогах из двух-трех фраз, которыми принято перебивать текст в современной литературе, нет, у Кантора это многостраничные, истинно платоновские диалоги на глобальные темы, вроде устройства мира и общества. Именно такие диалоги ведут Соломон Рихтер и играющий при нем роль софиста историк Сергей Ильич Татарников.

Современных философов автор вообще не жалует и не признает. За редким исключением.

У Кантора-художника есть двойной портрет, называется “Родители”, но изображены на нем двое пожилых мужчин, в одном угадывается отец, а в другом — не кто иной, как известный писатель, философ и логик Александр Зиновьев (они действительно были дружны). Этот портрет многое объясняет. Вероятно, Кантор-младший почитает Зиновьева своим духовным отцом и чувствует за собой моральное право продолжить начатую им традицию масштабного социологического романа.

В свое время “Зияющие высоты” называли еще “гибридным” романом, подчеркивая, что “это одновременно и фотография, и сатира, и дневник, и мемуары, и фантасмагория. И псалом, и анекдот. И философствование, и насмешка над философией. И лирический плач сквозь зубы, и нарочито разнузданная, похабная сатирность” (Р. Лерт). Все эти определения удивительным образом годятся и для романа Кантора, написанного 30 лет спустя, но, кажется, с той же целью, сформулированной когда-то Зиновьевым, — “сделать это общество, его носителей, господ этого общества… посмешищем”.

“Бремя наследства” — фраза из романа.

Тему “Отец и сын” Кантор рассматривает с разных сторон. И в самом высоком, философском ее смысле — от коллизии “Гамлет, сын Гамлета” (название одной из глав) до максимы “Иисус Христос, Сын Божий”. И в смысле пародийном: на всем протяжении романа периодически возникает неразлучная троица — Жиль Бердяефф, Эжен Махно и Кристиан Власов, неизвестные потомки известных исторических персонажей. И в смысле бытовом, житейском. Характерен диалог на перроне Белорусского вокзала, когда грузчики на замечание потомственного интеллигента Кротова, как, мол, они могут сожалеть о Сталине, который “наших отцов в лагеря сажал”, отвечают: “Это он ваших отцов сажал, а не наших”.

И симпатии автора, скорее, на стороне грузчиков. Это не значит, что он сталинист (Сталин для него — “мужеубийца” и диктатор). А значит только, что ему несимпатичны все эти “интеллигенты в четвертом поколении”, к которым и сам он принадлежит. И диссидентство-то их ненастоящее, показное, и идеалы их — фальшивые… “Хотели демократии — а построили дачу, искали справедливости в социальных институтах, но обрели профессорский чин в Бостонском университете… Хотели одно, получили другое, но в целом все устроилось”.

Еще одним “духовным отцом” и соавтором Кантора приходится признать Уильяма нашего Шекспира. Достаточно сказать, что 6 из 45 глав имеют своими названиями прямые или косвенные цитаты из “Гамлета” — “Тень отца”, “Мышеловка”, “Клинок отравлен тоже” и т.д. Два одиозных персонажа московской художественной тусовки именуются Роза Кранц и Голда Стерн (смешно). Мало того, гамлетовская интрига вплетена в сюжет о семействе Рихтеров: отец Павла умер, мать выходит замуж за его… нет, не брата, но идейного врага, сын говорит с тенью отца прямо в новой спальне матери… Явный перебор.

Мелькают в романе тени Булгакова и Мандельштама... А еще Чаадаев, а еще — Лев Николаевич Толстой…

Что ж, автор — человек начитанный, воспитан в философской среде, привык мыслить категориями высокого искусства, а подтверждение своим мыслям черпать из бездонной сокровищницы мировой культуры. Небось не убудет. Все, что знает, слышал, читал, все, о чем размышлял, все, что любит и что ненавидит, — поместил он в свою книгу.

Так что это скорее энциклопедия его, а не нашей жизни.

Эволюция Максима Кантора от живописи к литературе имела промежуточную ступень: в 2001 году во Франкфурте была выставлена коллекция его офортов “ПУСТЫРЬ. Атлас”, состоявшая из двух взаимодополняющих частей — 70 офортов и 100 страниц авторского текста, вроде как “географические карты” и пояснения к ним, а все вместе — довольно мрачный образ современной России. В 2002-2003 годах эта выставка побывала во многих музеях Европы и Америки, а в 2004-м проехала по всей России, от Калининграда до Владивостока.

В текстах-пояснениях к картам-офортам уже проявилась та проблематика и философия, которая легла потом в основу романа “Учебник рисования”, где Россия явлена в еще более мрачных красках.

Пытаясь поставить свой диагноз современной российской экономике, Кантор явно ориентируется еще на один классический источник, еще на одного “прародителя” — Карла Маркса. (Не отсюда ли объем текста, сопоставимый с “Капиталом”?) Но до этого “папы Карла” Кантору, конечно, далеко, тут недостаточно общегуманитарных знаний — нужны знания специальные; мало острого, но поверхностного взгляда карикатуриста, необходимо глубокое проникновение в объективные законы экономики, производственных отношений, понимание особенностей перехода от планового хозяйства к рыночному.

Что же мы видим у Кантора? В лучшем случае — газетную риторику, в худшем — обывательские суждения.

“Вот, скажем, приходят деньги будто бы на стабилизацию экономики страны, то есть даются международным капиталом развивающемуся государству, чтобы в этом государстве не случилось экономического кризиса… И что же? Деньги попадают в карман чиновников — из их кармана — в офшорные банки, а из офшорных банков — в “Банк Нью-Йорка”, затем эти деньги вкладывают в акции “Бритиш Петролеум” и других компаний, а уже эти компании покупают русские предприятия — те самые, куда деньги МВФ могли пойти сразу”.

Стоило ли затевать сей грандиозный труд, чтобы в очередной раз на вопрос “Что происходит в России?” ответить: “Воруют”?

В то же время в романе много верных и точных наблюдений. К примеру, о подмене свободы — продуктом, именуемым “гражданскими правами”. Кантор даже вводит понятие “прибавочная свобода” (привет Марксу), подразумевая “комплекс гражданских прав, создающий у парии иллюзию равенства с фактически свободными людьми”, под которыми подразумевает, в свою очередь, привилегированное меньшинство. Формула жизни этого меньшинства: “деньги дают свободу, чтобы свобода производила деньги”.

Или вот еще: о “цветущих молодых людях в галстуках и запонках” — менеджерах, брокерах, дистрибьюторах, медиаторах, кураторах, риелторах, девелоперах, промоутерах, пиар-агентах и тому подобных посредниках, чья деятельность, мнения и решения сделались важнее, нежели тех, кто непосредственно работает.

“Балабос хочет Магнитку. Левкоев хочет Керчь. Дупель хочет все”. Это — о наших олигархах, “странном поколении ниоткуда взявшихся миллиардеров”. (Дупеля, который “хотел все”, потом посадят).

Вроде похоже и узнаваемо, но, если задуматься, на самом деле российская политическая жизнь куда сложнее и драматичнее. И реальные Ходорковский, Березовский или Абрамович — фигуры гораздо более яркие и выразительные, чем их бледные подобия в романе. Да и судьбы каждого из них (как и некоторых других персонажей, имеющих прототипы в реальной жизни) гораздо круче, нежели в романе у Кантора.

Вообще, повествование о современной России трудно назвать “исторической хроникой”. События выстроены не в хронологическом порядке, а скорее — в порядке свободных ассоциаций. Да и самих событий как таковых — нет, о них лишь говорят, их обсуждают, и, надо отдать должное автору, обсуждают с разных точек зрения, с разных идеологических позиций. Чаще — от лица персонажей, иногда — обезличенно: “Да, — говорили ярые адепты происходящего…”, “Нет, — возражали им маловеры…” и т.п. Это смешение позиций и взглядов довольно полно характеризует умонастроения в современном российском обществе. Самого же Кантора нельзя отнести ни к “адептам”, ни к “маловерам”, ни к левым, ни к правым, его позиция — “чума на оба ваши дома”, в своем отрицании он практически уравнивает все описываемые режимы — и коммунистический, и перестроечный, и демократический.

Закоренелый негативист, Кантор не может предложить читателю никакого позитива, и свет в конце длинного тоннеля (романа) даже не брезжит. Напротив, автор выносит безнадежный приговор: России нет места в формирующемся новом мировом порядке.

“… Искали свободы, а идеалами общества стали обжорство, блядство, воровство и подлость”.

Можно ли ожидать иного, если Россией правят, Россию населяют такие уроды, дураки и бездари, каких нарисовал на своем эпическом полотне художник и писатель Максим Кантор?

Когда-то в “Зияющих высотах” герои носили имена-характеристики, имена-функции: Шизофреник, Клеветник, Литератор, Мыслитель… В “Учебнике рисования” у персонажей вроде бы есть фамилии: обычные — Кузнецов, Кузин; “говорящие” — Первачев, Баринов, Потрошилов; намекающие — Тушинский, Ситный, Луговой; исторические — Басманов, Багратион, Голенищев; искусственные — Малатеста, Ле Жикизда; наконец, просто неприличные — Педерман, Переперденко, Шиздяпина… Но большинство этих фамилий легко можно было бы заменить на характеристики-функции: Аппаратчик, Аферист, Соглашатель, Конъюнктурщик… и т.д. (Кстати, в обоих романах есть персонаж по прозвищу Двурушник). Каждый из них есть функция, маска, заданный образ, практически не меняющийся на протяжении романа, охватывающего, напомню, 20 лет.

Вообще, персонажи — не главное для Кантора, роман писался не ради них, их задача — проиллюстрировать собой рассуждения и размышления автора. Потому коварны и двуличны все политики, продажны и лживы все журналисты, алчны и жестоки все бизнесмены, бездарны и корыстолюбивы все художники… Маски, маски, воплощенные пороки…

Пора сказать, что Рихтер в переводе с немецкого — судья. Так, самой фамилией герою дается право судить. И коллег-художников, всех этих бездарей и моральных уродов, у которых и фамилии соответствующие — Гузкин, Сыч, Дутов, Кайло… И вождей. И всех, всех, всех…

Судит Рихтер-Кантор безапелляционно, наотмашь, во всем видя исключительно злой умысел, не оставляя права на ошибки, заблуждения, недомыслие.

“— Откуда у вас, Рихтеров, это чувство превосходства?” — спрашивает у Павла мать.

Но смешно поучать того, кто избран спасти мир.

И все-таки главная тема романа — живопись.

Казалось бы, с художественным авангардом давно разобрались искусствоведы, “к концу столетия русская культура сумела интегрировать все свои смыслы” (Н. Степанян).

Но нет. Максим Кантор начинает все сначала — с “Черного квадрата” Малевича и пресловутого писсуара Дюшана, заново ставя вопрос о смысле этих главных символов русского и западного авангардизма и о последствиях совершенного ими в начале прошлого века переворота в изобразительном искусстве.

Явление публике “второго русского авангарда” автор относит к 1985 году, когда “гражданам разрешили сказать вслух все, что они привыкли произносить про себя, писателям — напечатать спрятанные рукописи, а художникам — выставить запрещенные картины”. На первую выставку опального искусства собрались все те, кого принято было считать цветом интеллигенции, совестью России. “Все они, насидевшиеся по углам, наговорившиеся по кухням, настрадавшиеся в очередях, измученные молчанием и трусостью, затаившие в себе обиды, все сегодня были здесь”.

Если подобная выставка действительно была (теперь и не вспомнить), молодой Максим Кантор на ней наверняка присутствовал (как в романе присутствует там молодой Павел Рихтер) и наверняка разделял “торжество победы” с художниками-нонконформистами. Более того, его собственное последующее творчество развивалось в том же русле.

Что же должно было случиться, чтобы спустя двадцать лет, будучи уже всемирно известным художником, Максим Кантор написал: “Я квалифицирую деятельность авангарда как антигуманистическую и случившееся с миром под влиянием этого властного движения рассматриваю как возвращение к языческим основам бытия”?

Случилось многое. Распалась империя. Кантор повзрослел. Искусство деградировало.

Если на выставке двадцатилетней давности были всего лишь “карикатуры на Ленина и партию, хари алкоголиков, пародии на советские плакаты…”, то теперь актуальный художник Сыч публично совокупляется с хорьком, а другой художник, “гомельский мастер дефекаций”, регулярно испражняется прямо на сцене. И поскольку данный акт совершается публично, это уже не просто испражнение, а “высказывание”, или, как теперь принято говорить, “мессидж”.

Такие нынче перформансы.

А вначале был “Черный квадрат”. Именно в нем видит Кантор зловещий символ и предвестие будущей деградации (и не только искусства): “Тот момент, когда общество предало живопись, явился поворотным пунктом”. Кто-то из критиков написал, что он выступает здесь в роли андерсеновского мальчика, крикнувшего: “А король-то — голый!”.

Это не так. Первым оппонентом “Черного квадрата” был, как известно, художник и критик искусства Александр Бенуа. В том же 1915 году, когда картину впервые выставили в доме на Марсовом Поле, он назвал это актом “самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения”. И полемика по этому поводу никогда с тех пор не прекращалась.

Но Кантор пошел дальше других, представив такие феномены ХХ века, как революции, большевизм, тоталитаризм и фашизм — прямым следствием авангарда вообще и “Черного квадрата” в частности.

“Отчего-то прогрессивная общественность взяла за обыкновение Дзержинского бранить, Сталина ненавидеть, а Малевича — любить. Последовательно ли это? Сталин и Дзержинский лишь осуществили на деле проекты Малевича и конструктивистов. Вы хотели мир, расчерченный на квадраты? Извольте: вот мы, политики, сделали, как вы просили. Политика — реализованный проект искусства”. Под такой реализацией Кантор в первую очередь имеет в виду казармы и тюрьмы тоталитарного государства.

Кажется, тут он сильно преувеличивает влияние художественного авангарда на ход исторических событий. Взаимосвязь таких явлений, как авангард и революция, бесспорно, существует, но что на что влияло, где тут курица, а где яйцо — это еще большой вопрос.

ХХ век ознаменован новациями не только в живописи (было бы странно), но и во всех других видах искусства — музыке, театре, архитектуре, а также — в литературе (раньше всего в поэзии), науке, технологиях, общественной мысли, государственном устройстве. Но именно изобразительное искусство и именно рукой Малевича смогло создать некий (довольно страшный и пророческий) символ всех этих новаций, суть которых была — и в этом Кантор прав — в отходе от христианства, его ценностей, его морали.

“На сохранившейся фотографии видно, что “Черный квадрат” расположен в углу, под потолком — там и так, как принято вешать икону… Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал “иконой нашего времени”” (Т. Толстая).

“Спасти мир”, по Кантору, и означает избавить его от язычества (читай: авангарда, тоталитаризма, фашизма), базирующегося на страхе, и вернуть в лоно христианства, классической культуры и гуманизма, основанных на любви и сострадании. Лидерам авангардизма он противопоставляет великих христианских художников — Леонардо да Винчи и Микеланджело, пренебрегая вопиющим анахронизмом такого сближения.

Методологическая ошибка Кантора состоит в том, что он приписывает одному художественному течению роль и функцию всего искусства. Будто с появлением авангарда вся предшествующая живопись исчезла с лица земли. Да нет, она как была, так и осталась — в музеях, на передвижных выставках, в частных коллекциях, в альбомах… И не все поголовно художники одного поколения бывают привержены авангарду. Есть Илья Кабаков, но есть и Илья Глазунов. А потом вырастает новое поколение художников, и все начинается сначала. Так, по терминологии В. Паперного, “культура 1” (дерзкие новшества) сменяет “культуру 2” (затвердевшие ценности) каждые 20-30 лет. И представить ХХ век без абстракционизма, кубизма, концептуализма и прочих “измов”, периодически появлявшихся на фоне соцреализма, невозможно.

Но положа руку на сердце: так ли много значит живопись в общественном сознании? Было ли в обозримой истории время, когда важнейшим из искусств являлась для людей именно живопись? При наличии литературы, музыки, театра, кино, а в наше время — телевидения и шоу-бизнеса… (Кстати, ни об одном из этих феноменов культуры Кантор в своей “энциклопедии” не говорит.)

Остается вопрос: если он такой умный, такой христианин, зачем же сам столько лет служит тому же дьяволу — авангардному искусству?

“А я последние годы притворялся. Притворялся, когда ходил в галереи, когда ходил на выставки, когда спорил об искусстве. Да, я все время врал, все время прятался. Я встречался с художниками и притворялся, что я с ними заодно… Работаю с галеристом Поставцом, участвую в выставках авангардистов, продаю рисунки в западные коллекции — а сам ненавижу их всех, да — презираю и ненавижу. Ненавижу их — дельцов, которые покупают мои рисунки, музейных директоров, которые лебезят перед деньгами. Ненавижу критиков, которые слюнявыми губами говорят то, что ждут от них дельцы… Я взорву эту мерзость до основания, до самой последней детали, до самой маленькой неправды… Я сделаю такую выставку, которая все это взорвет. Люди снова увидят картины — они забыли, что бывают картины, а не значки, не закорючки, не инсталляции из горшочков с калом — но картины про людей и их поступки…”

Разумеется, это говорит лирический герой Кантора Павел Рихтер, которому он великодушно отдает свои лучшие картины, вернее, их названия — “Государство”, “Одинокая толпа”, “Структура демократии”, “Реквием террористу”, “Палата №7”…

Готовя свою первую большую выставку (“Вот сто холстов… Вы считаете, это мог сделать кто-то еще?”), Павел рассчитывал ни много ни мало, как “изменить мир”, он собирался “так ударить по неправедному строю, чтобы строй пошатнулся”.

Но… выставка ста холстов провалилась, ее не приняли коллеги-художники, к которым Павел относится с высокомерным презрением, не оценили по достоинству критики, на мнение которых ему наплевать.

И то, что сказано о судьбе картин Павла Рихтера, можно, кажется, отнести и к судьбе романа Максима Кантора, хотя и вызвавшего определенный интерес у читателей и критиков, но все же оцененного не так, как, видимо, рассчитывал автор — во всяком случае, и строй не пошатнулся, и ни одной из литературных премий он пока не удостоен.

Между тем, в пространных рассуждениях Кантора о современной культуре, об интеллигенции есть много правды, много здравого смысла. Вот лишь некоторые весьма афористичные формулировки: “нынче от интеллигента требуется скорее шутить и плясать, чем думать и читать”; “просвещенное общество предпочло видеть в своих художниках не проповедников, но декораторов”; “богатство стало мерой оценки личности, и если ты не можешь заработать, то что-то сомнительно, чтобы у тебя и впрямь был талант”… и т.д.

Что ж, “Учебник рисования” — это и впрямь вызов обществу. Этим вызовом Кантор говорит: я — не такой, как вы, я — другой.

Среди множества персонажей в романе есть два мальчика-подростка, которые время от времени гуляют на пустыре и философствуют на разные темы. Рассуждая о мотивах поведения принца датского, один из них говорит: Гамлет не ведет себя никак, потому что все возможные варианты поведения уже истрачены… любой поступок, который он мог бы совершить, уже кем-то совершен, место уже занято…

Это — ключ к пониманию поступков нашего героя, только какого? Кто из них Гамлет — Павел Рихтер или сам Максим Кантор? Он будто пробует на бумаге разные варианты своей собственной судьбы: что было бы, если бы он, реализуя свой протест, сделал тот же выбор, что известный авангардист Гриша Гузкин? Эмигрировал, стал типичным западным художником… И он показывает весь путь эмигранта Гузкина, изменившего Родине, жене и искусству, но обеспечившего ценой этих измен безбедное существование, и убеждается: нет, я такой судьбы не хочу.

А что было бы, если бы он в своем протесте поступил, как лидер “второго авангарда” Семен Струев? Тот просто рвет с искусством, однажды признавшись самому себе, что он — никакой не художник, рисовать не умеет, но, уходя, крушит то, что являет собой главное пристанище современного искусства — галерею вместе с ее владельцем и парочкой подвернувшихся под руку второстепенных негодяев. Этот путь ведет художника к гибели. Но открытый протест, бунт Кантору тоже не подходит. Он-то, в отличие от Семена Струева, считает себя настоящим художником, приверженцем христианской, гуманистической традиции, и, значит, его оружие — не кастет, а кисть.

И остается одно — тот путь, что избрал для себя Павел Рихтер, — быть другим. Как Гамлет. Как тот мальчик на пустыре, которого он так и именует — “другой мальчик”. Это ведь — тоже он сам, может быть, когда-то давно, в детстве…

“Я вам всегда буду чужой. И я хочу быть вам чужим, я ни за что не стану таким, как вы. Я — другой. Я всегда останусь другой. И вам всегда будет страшно оттого, что я есть”.

“Учебник рисования” вышел в авторской редакции. А жаль, рука профессионального редактора ему бы не помешала. Пишет Кантор очень хорошо, и в правке его текст не нуждается. Нуждается в сокращениях. Не потому даже, что большой, а потому, что содержит множество повторов, вариаций одной и той же мысли. Можно сказать, что он представляет собой такие же концентрические круги, как и некоторые его картины. Это-то хождение по кругу больше всего и утомляет читателя. Начинает казаться, что опубликован не только текст, но и все черновики и наброски к нему. Инородным и необязательным смотрится вставной сюжет с Мадридом времен гражданской войны 1936 года. Утяжеленной получилась и концовка романа — за последней, 45-й главой следует пространный 50-страничный (!) “Эпилог”, а потом еще — “Заключение” (хорошо хоть, короткое — 5 страниц). В этой двойной концовке автор опять разжевывает то, что читатель давно понял, еще раз повторяет основные сентенции, словно никак не может расстаться со своим детищем.

А подлинная концовка заключена в последних двадцати строках, где названы те персонажи романа, кто заслужил, по мысли автора, попасть в праведники: это семейство Рихтеров в полном составе и кое-кто из близких им людей. Павел рисует всех их на большом холсте в виде бродячих собак, числом, разумеется, двенадцать, уныло бредущих через пустой двор…

“Собаки идут медленно, тихо переступая в глубоком синем снегу”.

Эта последняя фраза очень живописна.