Ольга Бугославская

В. Шекспир. Ричард III. Трагифарс; В. Шекспир. Король Лир. Театр "Сатирикон". Режиссер Ю. Бутусов

“Юра, я здесь!”, или Шекспир в “Сатириконе”

Многие биографии, ЖЗЛ, “исследования жизни и творчества” до сих пор пишутся в трепетно-восторженном духе. Не избежала этого и Светлана Овчинникова — автор монографии о Константине Райкине. Ее книга более чем щедро пересыпана словами “гений” и “гениальность”. Много в ней старомодного и даже несколько архаичного романтизма в виде написанных с большой буквы слов Артист, Театр, Дар. И вообще автор смотрит на своего героя как-то снизу вверх.

Моментами повествование своей приторностью напоминает засахарившееся варенье. Все это мешает оценить работу по достоинству. Меж тем в ней содержится масса точных наблюдений и характеристик. А описания постановок с участием Константина Райкина создают эффект присутствия и позволяют представить себе сами спектакли тем, кто их не видел.

“Соединение переживания и представления” отмечается практически всеми, кто пишет персонально о Константине Райкине или о его театре. Светлана Овчинникова сформулировала эту идею максимально точно: “Константин Райкин соединил откровенную, разгульную и нахальную площадность с изысканной строгостью реалистического, едва ли не бытового театра”.

Позволю себе отвлечься от второго и остановиться на первом — на “разгульной площадности”. Как мне кажется, именно она делает “Сатирикон” “Сатириконом”, являясь почвой одновременно очень плодородной и крайне зыбкой.

В сатириконовском исполнении площадность, обогащенная густой иронией, доведена, если можно так выразиться, до высшей степени рафинированности. Карнавал в “Кьоджинских перепалках”, “Синьоре Тодеро”, “Квартете” и многих других спектаклях — начало исконное, незамутненное, исток и конечная опора драматического искусства. Здесь он живет как самостоятельная живая стихия, что является большой редкостью. В представлениях других театров ассоциации с карнавалом и ярмаркой часто выполняют служебную функцию, подчиняясь целям пародии или простой зрелищности.

Площадность по определению должна присутствовать, скажем, в цирке или на эстраде. Но первый предлагает стилизацию, которая имеет такое же отношение к площадному зрелищу, какое советский ансамбль “Березка” имел к настоящему фольклору. А эстрада под видом площадного и вовсе предлагает вульгарщину, рассчитанную на Клима Чугункина. Постановки “Сатирикона” вмещают в себя и цирк и эстраду, выводя при этом фокус на уровень магии и сплетая клоунаду с изысканной и тонкой провокацией.

У Константина Райкина площадное не упрощает, не огрубляет постановки. Посредством карнавала и площадности “Сатирикон”, как мне кажется, осуществляет глубинную связь времен. Это едва ли не единственный театр, где эта связь присутствует на уровне физических ощущений и где она не ограничивается эпохой Станиславского. Это именно то, что бьет по глубине чувств, минуя их поверхностные слои. Благодаря в первую очередь этому инструменту “Сатирикон” — не столько русский, сколько европейский театр. Поэтому здесь настолько свои Шекспир, Мольер, Гольдони… В “Сатириконе” и русская классика европеизируется, встраиваясь в карнавальную традицию, как это произошло с “Доходным местом” и со “Снегурочкой”.

Голоса забытых предков в лучших спектаклях “Сатирикона” звучат настолько отчетливо, что, находясь в зале, можно почувствовать себя в толпе на средневековой улице. В классическом труде Й. Хейзинги “Осень средневековья” есть глава “Яркость и острота жизни” (так может называться и любая работа о театре “Сатирикон”). То, как, по словам Хейзинги, воспринимал жизнь средневековый человек, очень точно соотносится с общей стилистикой театра Константина Райкина: “Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные происшествия облекались в формы, очерченные куда более резко, чем в наше время. Страдание и радость, злосчастье и удача различались гораздо более ощутимо; человеческие переживания сохраняли ту степень полноты и непосредственности, с которыми и поныне воспринимает горе и радость душа ребенка. (…) Необходимо вдуматься в эту душевную восприимчивость, в эту впечатлительность и изменчивость, в эту вспыльчивость и внутреннюю готовность к слезам — свидетельству душевного перелома, чтобы понять, какими красками и какой остротой отличалась жизнь этого времени”. Одно из лучших воплощений остроты и яркости в сочетании со всеми достижениями психологии и психоанализа — спектакль “Ричард III”.

Нестандартно прочитанный текст, изобилие многогранных метафор, одновременное использование экспрессии и отстраненности, условности и реализма делают спектакль бесконечным во всех направлениях. В голове роится бессчетное число ассоциаций. Разыгрывается одна из сцен казни. Несчастной жертве отрубают голову, заворачивают ее в белое и передают из рук в руки, пока она не оказывается у Ричарда. Вспоминается Вадим Руднев и его теория происхождения игры футбол: “Отождествление мяча с головой игрока приводит нас к архаической игре с отрубленными головами, даже, скорее, мозгами врагов, которой забавлялись древние ирландцы”.

В “Ричарде” постоянно меняются маски, из которых возникает целый поток. Одни и те же актеры играют по нескольку ролей. Сам Ричард представляет то влюбленного жениха, то любящего брата, то заботливого опекуна… Начинает же он с того, что изображает то ли Меркурия, то ли амурчика на пьедестале. Кульминации его лицедейство достигает в сцене, где его уговаривают принять корону. “Ричард” из спектакля в квадрате перерастает в спектакль в кубе. Здесь же автоматически вспоминаешь, что сам Шекспир — возможно, тоже маска, а это намечает следующую степень театральности.

По ходу спектакля не только актеры меняют маски. Меняется самоощущение, то есть маска зрителя. Когда королева Маргарита проклинает своих недругов, становишься свидетелем какого-то древнего магического обряда, свершающегося у тебя на глазах, но не сегодня, а когда-то очень давно. Кажется, что действительно разверзаются небеса и материализуются слова проклятий. И тогда уже не столько само зрелище, сколько генетическая память начинает диктовать вдохновение и страх.

Противостояние безобидного и преступного, добра и зла подчеркнуто здесь мгновенным переходом одного в другое. Детская игра перетекает в убийство, из тел казненных сооружают куклу-пугало, вино становится кровью, убийства происходят под звуки колыбельной, которая должна навевать сны о счастье. Зло подкрадывается незаметно, маскируется, заглушается. Чем внезапнее перемена, тем острее контраст и тем сильнее впечатление.

При подчеркнутой театральной условности и общей ироничности спектакль производит чрезвычайно сильное воздействие. Условные убийства совершаются на сцене очень буднично, иногда комично. Но в конечном счете продирают, как принято выражаться, до мозга костей. Вплоть до того, что хочется отвернуться и не смотреть на сцену. В последний раз такое чувство меня посещало на фильме “Танцующая в темноте”, в котором смертный приговор приводится в исполнение, напротив, подчеркнуто натуралистично.

Далеко не каждый спектакль по Шекспиру заставляет перечитывать читанное десятки раз. Открытые в спектакле смыслы создают впечатление, что пьеса о Ричарде написана только что и еще не затерта и не затоптана бесчисленными постановками и прочтениями. Возникает еще одна иллюзия на собственный счет: ты находишься в театре “Глобус” или где-нибудь в зале дворца Hampton Court. Действительно, насколько должны были замылиться глаза, чтобы не замечать, например, акцента на несчастном детстве Ричарда, который есть у Шекспира и который обозначили Юрий Бутусов и Константин Райкин. “Ведь это же ясно! Ясно! Ясно!” — как говорил известный персонаж Сергея Юрского.

Стиль, замешанный на площадном представлении и сохраняющий его дух, — огромный плюс театра. Но стоит хотя бы немного перестараться — и те же самые экспрессивность и зрелищность превращаются для зрителя в источник головной боли и физического переутомления.

“Король Лир”. С самого начала в спектакле берут очень высокую, пафосно высокую ноту, с которой не съезжают до самого конца. Разнообразные интонации, от высоких до пародийных, присущи только Лиру — Константину Райкину — и в какой-то степени двум дочерям Лира: Гонерилье — Марине Дровосековой и Регане — Агриппине Стекловой. Все остальные беспрестанно кричат. Да так, что в ушах стоит звон. Можно подумать, что в зале сидят глухие.

Если в “Ричарде” в нужной пропорции присутствовали холод и отстраненность, то в данном случае на сцене — “шекспировские страсти”. Помню, та же неприятность подстерегала на “Ромео и Джульетте”, где рябило в глазах от беготни и суеты. Вот и в “Лире” все мельтешат, стенают, восклицают, то и дело оступаются и падают, отчаянно жестикулируют. К тому же большинство актеров играют одинаково. Одними и теми же средствами изображают одно и то же. До такой степени, что требуется усилие для того только, чтобы уследить за тем, кто есть кто. Внятно различимы только все те же Лир и его дочери.

Для дочерей в спектакле вообще придумано много интересного. Гонерилья таскает огромную доску, из которой пытается что-то строить и которая при этом придавливает ее к земле. Регана в каком-то полубезумии танцует с бездвижным окровавленным манекеном — убитым мужем. “Плохие” дочери Лира, по-моему, — одна из удач спектакля. Кроме них, можно отметить еще пару Кент — Освальд. Все остальные — герцоги, графы, сыновья Глостера — намеренно или нет, сливаются в какой-то назойливый шумный фон. В этом смысле хорошо, что Шута играет девушка. Это делает персонаж узнаваемым.

У спектакля достаточно многообещающее начало. Сам Лир смеется собственным словам: “Чтоб мы могли за большую любовь Воздать теперь же большею наградой”, — очевидно понимая глупость этой затеи. Здесь намечается образ Лира — провокатора, который заранее знает, чем обернется его начинание по раздроблению страны и награждению в соответствии с заслугами.

Надо отдать должное тому, как организовано пространство. Задник сцены оголен до кирпичей. На самой сцене — обломки декораций, не имеющих отношения к чему-либо конкретному. В глубине — три фортепьяно, с потолка свисают три светильника. По количеству дочерей. Действие происходит на каком-то островке посреди хаоса, где-то in the middle of nowhere.

Однако же надрывное исполнение забивает достоинства спектакля. Когда герои Шекспира вопиют и воздевают руки к небу, все сразу кажется банальным. Можно было бы даже допустить, что для этого спектакля не требуется актера уровня Константина Райкина. Для “Ричарда”, где в зримые образы нужно облечь подсознание и внутренние тайны, — требуется, а для “Лира” — нет.

Если бы не заключительные сцены, где горе, безумие, вина Лира сгущаются до максимальной концентрации. В этих сценах участвуют только Лир и дочери. Больше никого нет, что хорошо.

Лир обращается к мертвой Корделии, в чью смерть не хочет верить. Ему кажется, что Корделия откликается: она приподнимается, смотрит на отца невидящими глазами и вновь опускается. И наконец, самый сильный аккорд: несчастный обезумевший Лир пытается усадить мертвые тела дочерей за фортепьяно. Они на несколько секунд сохраняют равновесие, потом падают, бьются о клавиши, оседают на пол… А Лир в безумной сосредоточенности мечется и мечется между ними.

Финал насыщает смыслами весь спектакль.

Благодаря концовке “Король Лир” становится в один ряд с теми постановками “Сатирикона”, которые снимают нейтральный слой с наших ощущений, возвращая остроту и яркость восприятия жизни, а также очищают всем известные произведения от накипи дидактики.

Ольга Бугославская