Елена Погорелая

Над бездонным провалом в вечность

Об авторе | Погорелая Елена Алексеевна родилась в 1987 году в Пензенской области. Учится на третьем курсе филологического факультета МГУ. Пишет стихи, рецензии, критические статьи; публиковалась в журналах “Знамя”, “Октябрь”, “Москва”. Участница форумов молодых писателей в Липках — 2005 (семинар критики) и 2006 (поэзия).

Настоящий художник всегда экзаменуется временем. “Хочет он этого или нет, но если он — художник подлинный, время — “обобщенное время”, эпоха — наложит свою печать на его книги, не отпустит его гулять по свету в одиночку, как и он не отпустит эпоху, накрепко припечатает в своих тетрадях...” Замечание Арсения Тарковского, справедливое для всех эпох, особенно актуально для поэтов нынешнего поколения 20—30-летних: материал действительности, доставшийся им в наследство, ломку, перекрой сознания начинает осуществлять изначально. Общие тенденции налицо в подборке практически каждого из них: интертекстуальность, то есть открытость собственного текста поэтическому опыту других, знаковых в контексте русской литературы фигур; историчность — соотнесение текущего момента с реалиями прошлого, так или иначе отпечатанного в подсознательной памяти человека; наконец, попытка выпростать из литературного, исторического кокона личность лирического героя, которому предстоит осмыслить и переработать весь этот пласт мироздания, вдобавок ко всему прочему еще и пронизанный нездешним метафизическим холодком. Сумятица, идейная и эстетическая, царствующая в современном мире взвихренность концептов и положений врывается в стихи, почва ходит под ногами, но, тем не менее, эта же самая почва открывает несметные залежи поэтического, духовного материала, и каждое следующее поколение приумножает его. Мифы Иосифа Бродского, Бориса Рыжего, Веры Павловой впитаны сознанием современного молодого поэта едва ли не более органично, нежели мифы века Серебряного; вещество поэзии для всех остается одним и тем же. Гармонизировать же теперешний разнобой могут только принципы работы над веществом, над “рудоносной залежью” знаков и смыслов, только принципы создания своей художественной реальности, куда так или иначе входит читатель, открывая такие антологии новейшей российской поэзии, как “Девять измерений” и “Братская колыбель”, либо пребывающие в тени сборники так называемых неоклассиков, “традиционалистов”. Первый путь работы в современной поэзии — это эксплуатация материала. Второй путь — преодоление его.

“Поток действительности требует сопротивления. Он опасен, он угрожает человеческой целостности. Это огромный материал для понимания, который чреват неизвлеченным опытом...”¹ В своей статье о преодолении множественности применительно к авторам нашумевших “Девяти измерений” Владимир Козлов, по сути, обозначает этот рубеж, рубец, перевал выбора, возникающий однажды перед каждым поэтом. Ситуация текстуального многообразия и кажущейся оборванности исторического процесса дает выход на две совершенно полярные точки отсчета: с одной стороны, это поиск выхода из хаоса путем некой его систематизации, с другой — сознание того, что доставшееся нашему поколению мифологическое и бытовое наследство можно использовать бесконечно. Там, где не хватает своих слов либо мыслей, всегда возникает соблазн прикрыться чужими словами; соединяя опыт чтения учебника истории с опытом прозы Пелевина, выдать, как это делает, например, Илья Кригер: “Не шутя // набекрень папаха // шашкой ударил // Василия Ивановича // набекрень голова // шестилапый хомяк…”. Можно заявить право на создание своего собственного мира, прокомментировав взятую наугад библейскую цитату случайной же строчкою из любого текста русского рока, зарубежного рока, а то и самой что ни на есть откровенной попсы: “И Самый Новый Завет // да самый новый последняя редакция // А Матфей Лука — последствия кастрации // А вообще за Уралом сплошь все наркоманы — // Кертис Кобейн — экс-вокалист “Нирваны”...” (Станислав Измутдинов, “Братская колыбель”). Постоянно создаваемая видимость многослойности, многогранности в конце концов оборачивается потемкинской деревней: фасад, за которым прячется лирический герой, чаще всего испуганный и духовно незрелый, рушится в пыль. Однако же именно эта традиция сейчас на виду, тогда как альтернатива ей растет из-под спуда; процесс преодоления материала куда болезненнее и труднее, чем самочинное распоряжение чужим добром. В настоящий момент вопрос о подлинном пути поэзии равносилен вопросу о том, что останется в итоге от литературы начала XXI века: “поток действительности” — или переосмысление ее? Другими словами: видимость — или вечность?

Стихи участников VI форума молодых писателей в Липках интересны именно своею готовностью преодолеть окружающий хаос, подвести под него фундамент смысла; прожить эпоху и текст еще раз, испытывая на себе точность каждого слова и выходя, таким образом, за рамки “текста о тексте”, открываясь любому дыханию холода “из небесных щелей”. Неожиданно пришедшей на ум цитате из стихотворения Бахыта Кенжеева можно найти оправдание: во многом именно эта кековская, кенжеевская традиция мифологизации прошлого, возведения бытовых реалий в ранг символов и определяет вектор поэтической мысли сегодня. Однако В. Памурзин, А. Каримова, С. Шабуцкий, работая в этом ключе, преломляют традицию, в пределах своей перспективы уничтожают принцип автономности художественной реальности по отношению к реальности как таковой. Отвлеченный материал текста и мифа наконец-то переплавляется в жизнь; этот процесс — сам по себе не из легких, поэтому на первый план поначалу выступает именно дробность художественных миров, независимость одного из них от другого, в то время как сознание автора может, вернее, обязано вмещать в себя каждое из этих пространств — ибо путь преодоления подразумевает вживание в любую действительность, умение настроиться на любую волну, исходящую изнутри:

Станет ли “изрешеченное” подобным образом сознание более восприимчивым к миру? Да, если эти проколы пространства откроют взору горизонт вечности, поведут к осмыслению и переработке того, что поэтами минувшей поры прозрено и сказано было, может быть, лишь интуитивно. Современный поэт, оберегая себя от исчезновения в блоковском “бездонном провале”, с самого начала делает установку на двоемирие, в большинстве случаев оказываясь вне происходящего, в некоей сверхреальности, принимая на себя амплуа наблюдателя, даже если амплуа это болезненно для него самого. “А я наоборот... Никто из нас не прав, но это ерунда, когда мы о бессилии... Вот эта речь и та — осколки двух держав, меня же ни в одной остаться не просили. И, в сущности, легко, для правды взор открыв, податься хоть в бичи, хоть в древние шумеры. Из дома, из судьбы — в бега, в леса, в отрыв...” (Алена Каримова). Тут исконная роль возвращается сместившемуся, в связи с общей “безгеройностью” литературы конца XX — начала XXI веков, понятию лирического героя: автор, позиционируя себя от этого образа, создает тем самым определенную перспективу, возможность стороннего наблюдения за движением персонажа по расшатанной орбите, по аномальному миру, весьма неожиданному порой в своих философских системах и вывертах. Имитация среды обитания современного общества достигает последних границ: “Я никудышный конспиратор // и обречен — как ни пиши — // висеть забытым копирайтом // на форуме твоей души...” Вячеслав Памурзин свою роль “голоса поколения” отыгрывает удачно; соотношение технических реалий современности с абстрактностью эмоциональной сферы бьет в точку — на очередном этапе понимания “форум души” оказывается эквивалентом все той же Книги Иова, все того же бесконечного странствия по закоулкам человеческих сущностей, ибо что, в конце концов, есть лирическая реальность, как не наиболее адекватное отражение внутреннего строя, строя души? Лабиринт трагедии ждет своего Тесея; поэтический архетип странника воплощается в разных образах, будь то очередная маска героя Памурзина либо некий почти мифический, наделенный особой семантикой персонаж — “сумасшедшая крошка Ассоль” в поэзии Артёма Шепеля или Герда в стихотворении Аси Беляевой “У меня замечательный вид // из окна…”.

Что характерно, странствие по ду'шам в “молодой поэзии” соотносится и с конкретно-фактической, и с мифической стороной жизненной ситуации. Условное пространство раскрывается навстречу реальному, момент соединения, естественно, — момент болевой. “Глаза сухие, совсем сухие. // Значит, ты плачешь без слез. // Андерсену и не снилось, // он бы не вынес, // если бы понял, что это настолько всерьез...” Шаг за шагом, кадр за кадром растет откровенность трагедии, с сюжетного макета сдираются пласты сказочной условности, вместо ожидаемого катарсиса читателю открывается потаенная, на срезе эпохи кровоточащая суть. Чем в особенной мере сильна современная молодая поэзия, так это своею способностью извлечь трагедию из любого, встроенного в сознание архетипического знака или мотива — отсюда эта персонификация боли в стихотворении Беляевой, отсюда и вывернутые наизнанку обстоятельства встреч Герды с героями андерсеновского эпоса, перенесенными оттуда в наш собственный эпос, в нашу реальность:

Вообще говоря, образ Герды как странницы по судьбам, по времени, вдобавок подкрепленный и дополненный устойчивыми ассоциациями вроде “Но они не слали мне копейки, // А со мной своей делились силой, // И я стала всех сильней на свете, // Так, что даже это мне не трудно...” оказывается на удивление близок современным героиням. Притягивает внутреннее тождество: баснословная молодость в соединении с извечной, заведомой зрелостью, притягивает и самостоятельное, независимое от воли автора бытование образа в системе ассоциаций, так как на смену утверждению индивидуальности творческого и личного “я” приходит стремление к утверждению действительности — какою бы эта действительность ни была. Задача “создания речевого контекста, в котором, будучи постмодернистски ориентированными... они (20-летние. — Е.П.) могли бы утвердить — по возможности напрямую — собственную субъективность, дотронуться до собеседника сквозь нагромождение условностей”², постепенно отступает на второй план. Есть поэты, которые берут нотой выше. На этом уровне главной проблемой оказывается не лихорадочный поиск собеседника, не бегство от одиночества, но преднамеренный шаг к нему, но разговор с собой, разговор, для которого так или иначе необходим прием отстранения. Потому, должно быть, Алена Каримова в который раз предпринимает попытку назвать действительность по имени, осознать четкую символику любви Герды и Кая как любое явление, свидетельствующее о многомерности мира — и многомерность эту принять, преломить, переплавить в своем естестве: “До конца не привыкая // Ни к тому и ни к другому, // Ходит боль от дома к дому, // Будто Герда ищет Кая...” Ее творчество в этом плане — разгадки, дешифровки заданного текста жизни — довольно-таки показательно; Каримова не работает “поверх” уже созданного, подобно Асе Беляевой, не прокалывает свернутые слои действительности острым шилом умной иронии, как это делает Памурзин, — нет, она идет трудно и долго, от корней явления к его вершине, врабатываясь по пути в каждый слой, черпая оттуда опыт и боль предыдущего поколения и, сопрягая, таким образом, личное — с внеличностным, делает свою лирическую героиню свидетелем, толкователем вещей и событий. Персонаж Памурзина — только отображение одной из граней его искрящейся личности; героиня Каримовой — концентрация, фокус ее внутреннего космоса, образ цельный, очищенный от шелухи случайностей и повседневностей “мира мер”:

В этой сознательной четкости построения художественного мира с Аленой Каримовой отчасти перекликаются Сергей Шабуцкий и Владимир Козлов, причем последний, поэт и литературный критик, своими собственными эссе и статьями о современной поэзии как бы исследует законы тех явлений, которые находит — вполне интуитивно — в стихах: “Художественный мир в стихотворении, если он есть, всегда близок, всегда открыт истории. История — это время окружающего мира, которое имеет отношение ко мне и становится в этом отношении моим, личным, временем. Художественный мир невольно является формулой, выражающей отношение между мной и внешним миром”³ — другими словами, альтернативной, собственной реальностью человека, сознающего переходность бытия своего на земле.

для Сергея Шабуцкого характерна личная, невыдуманная готовность к принятию на себя столь же личной, невыдуманной сверхзадачи, что достаточно необычно для времени, когда сама установка на сотворчество, на осмысление, на самостоятельную трактовку движения истории быстро уходит из “актуальной” поэзии молодых. Всякая связь, будь то связь времен, поколений, мыслей или чувств — распадается, и романтическая фрагментарность, заведомая сомнамбулическая обрывочность нынешней верлибристики есть только, в сущности, признание своего бессилия перед окружающим хаосом — самооправдание, самоустранение, самоисчезновение: “Это не банка кетчупа разбилась. // Это убили кого-то с Марса. // Перешагивай, // перешагивай, Катя!” (Дина Гатина, “Братская колыбель”). Однако, как известно, “разруха — не в клозетах, а в головах”, потому и декларация общей бессмыслицы тут, по существу, не более чем крик о собственной капитуляции, а связка выдернутых из распотрошенного мифа цитат — попытка укрыться в чужом опыте от боли, которую приносит всякое стремление сознательно, через себя продевая каждый виток эпохи, распутать кровоточащий клубок. Сергею Шабуцкому и Владимиру Козлову в их лучших стихах это, пожалуй что, удается:

Заглянуть в глубину собственного, чужого ли, “черного сердца”, — извечное искушение поэта. Историческая подоплека в данном случае — обширнейший плацдарм, экзистенциально и психологически формирующий сознание и подсознание каждого человека; под этим прессом находятся и старшие поэты “Вавилона”, и представители “брендовых” поэтических субкультур. Правда, в случае Владимира Козлова либо Алены Каримовой мы имеем дело не с отталкиванием от вещества истории, но с добровольным погружением в эту веками сгущавшуюся темноту, что, со своей стороны, приводит к резкой перемене угла зрения: взгляд лирического героя мало-помалу перестает быть взглядом со стороны. Сживаясь с изображаемой действительностью, он, герой, сам переходит в ее измерение, включается в общий трагический и фаталистический строй, становится новым звеном в бесконечной цепи поколений. Бездна, разверстая вдали, поначалу кажущаяся миражом, подступает к решившемуся на ее постижение ближе и ближе, пространство опрокидывается, обрушивается в “подпол небес”; мир исторического, внутреннего подполья подбрасывает пищу для размышлений. “Сможешь — продай, подари, собери проценты — // а жизнь все равно внутри — ей нужна плацента. // Она не имеет касанья к любым режимам, // она пробежит, проскользнет через все зажимы // и спрячется снова в темень свою густую, // снова затянет песню свою простую, // будет будить тебя, будешь сидеть в постели, // думая, как же снова мы пролетели // мимо, голубчик, такая простая драма...” (Алена Каримова). “Провал в вечность” оборачивается падением в небытие. Поэзия, творящаяся в таких условиях, кормится символами, ибо вместить в себя этот вековечный разлом в его целостности никому не дано, а символическое знание, мысль оказывается буравом, позволяющим извлечь на поверхность животворящую породу других слоев бытия:

Космос поэзии Сергея Шабуцкого этими черными дырами прорежен похлеще нашей ионосферы; жизнь положить не жаль на исследование колодца: есть ли смысл, есть ли разгадка в его черноте? Тайна Шабуцкого, овеянная Серебряным веком, заключается в предчувствии катастрофы, холод и оторопь, пронизывающие его стихи, берут начало из сологубовской сгустившейся жути, которая гнездится, непознаваемая, в самом духе кажущихся привычными вещей. Мир качается, то выступая из сумрака, то снова, подчиняясь движению маятника, впадая в него: “Заскулил в тумане соседский пес, // Как будто он не соседский пес, // А колодезный ворот. // А лай у пса — ледяная вода, // Тугая колодезная вода, // Выплеснутая в воду...” Здесь свои права на творческую реальность заявляет так называемая двойная шифрация, усложнение системы номинаций и смыслов, когда стержневой осью стихотворения становится не мысль как таковая, но путь к этой мысли, примерно как в лабиринте главное не выход, а само сакральное расположение ходов. Кодировка текста предпринимается либо с упоминаемой вначале позиции мифотворчества, либо с помощью отточенной современной иронии, и тут уже выбор свободен — с шутовской улыбкой съерничать по-шабуцки: “Программа Word не знает фамилии “Бродский”. // Предлагает на выбор: // Броский, // Юродский, // Уродский...” или по-памурзински на пороге гибели поручкаться “с неким типом под ником х_а_р_о_н”, обыграть смертельную ситуацию интеллектуальным пассажем, благо на такие игры в бисер сегодня мы все мастера; в то время как — в других стихах Шабуцкого — Сирин, осиливший Сирина, “синий — сизого”, парит над бездной. Ирония только затушевывает, заштриховывает сокровенный ответ. Здесь Шабуцкому родственна в каком-то смысле поэзия Артема Шепеля: тот, несмотря на продвижение формальных авангардистских приемов, на семантическом уровне работает в том же ключе предвидения, пророчества, предсказания, благодаря чему словесное шаманство оправдывает себя. Оно существует не ради броскости, но ради сакрального смысла, ради вселенской разгадки некогда почувствованного Блоком “провала”; разгадки, к которой нельзя притронуться, которую можно только искать.

Что и остается: пойти на провокацию, не довольствуясь опытом предыдущих поколений и предыдущих стихов. По заведомому уделу поэзии биться о неразрешимые, проклятые, “достоевскими” названные вопросы; отталкиваясь от всего, что было сказано раньше, балансировать на грани между вечностью — и пустотой.