Сергей Чупринин

Еще раз к вопросу о картографии вымысла

От автора | Статья написана по материалам моей книги “Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям”, выпускаемой издательским домом “Время”.

Литература — дело серьезное.

Но еще и игра — чаще забавная, иногда жутковатая.

Так заведено от века: подъем писательского и читательского внимания к литературе факта, к дневникам и мемуарам, к физиологическим очеркам и эссеистике — ко всему тому, словом, что с некоторых пор объединяют в разряде non fiction, — тут же в качестве противовеса порождает ultra fiction, т.е. литературу игровую, пьющую не из реки по имени Факт, а из — уж простите мне эту красивость — родников воображения и вымысла.

Примеры столь же самоочевидны, сколь не похожи друг на друга: Гоголь и Одоевский как современники и оппоненты натуральной школы; “История государства Российского от Гостомысла до Тимашева” Алексея К. Толстого как реплика в адрес Ключевского и Соловьева; Грин и Булгаков, Хармс и Беляев как асимметричный ответ на социалистический натурализм и “Историю заводов и фабрик”.

Вот и сейчас: non fiction берет рубеж за рубежом в борьбе за интерес читателей и кошельки покупателей. Но не в одиночестве, и давно уже так ходко не шли анекдоты и сказки, былички и небылицы, давно уже писатели с таким, как в нулевые годы, азартом не играли со словом, с хронотопом и/или с образом автора.

Причем всюду — и в литературе качественной, традиционно жительствующей в традиционных толстых журналах, и в книгах миддл-класса, ориентированных на читателя любознательного, но духовно ленивого, и в продукции масскульта. Бывает, что открытия серьезного писателя, обнаружив свой коммерческий потенциал, тут же обмирщаются, становясь доходным инструментом в руках производителей тривиального чтива. А бывает и наоборот: талантливый автор намеренно черпает сысподу, из трясин и хлябей расхожей беллетристики свои сюжеты, образы и приемы, стремясь — не всегда безуспешно — их облагородить и возвести в перл творения.

В этом, кстати, может быть, и есть одно из назначений масскульта — быть не только зоной формульного письма, но и бродильным чаном, где вызревает, не подозревая о своем будущем, литературная новь.

Тут, как и во всем, что касается соотношения вымысла с реальностью, есть о чем думать. Но прежде стоит, мне кажется, попробовать систематизировать уже освоенные литературой ресурсы, картографируя хотя бы часть тех фантазий и придумок, на которые так горазды сегодняшние писатели.

Итак...

Вероятно, первым в истории русской литературы фантомным автором был Козьма Прутков, ибо Алексей К. Толстой, братья Алексей и Владимир Жемчужниковы не просто на протяжении многих лет подписывали его именем свои произведения, но и придумали ему детально проработанную биографию, а выпуск в 1884 году “Полного собрания сочинений” директора Пробирной Палатки сопроводили еще и портретом.

Самого этого термина в ту пору еще не было. Не вполне прижился он и сейчас, хотя очевидно, что есть разница между тривиальным использованием псевдонима (или системы псевдонимов) и переадресацией своих произведений лицу либо стопроцентно вымышленному, либо действительно существующему, но имеющему лишь косвенное отношение к созданию этих произведений.

Здесь своя градация, конечно, и мистификации, неизбежно сопутствующие этому явлению, мистификациям рознь. Так что, отмечая черты фантомности в образе Ивана Петровича Белкина, которому Александр Пушкин “приписал” свои “Повести”, мы совсем по-иному взглянем на достаточно распространенную практику советских лет, когда над созданием произведений для того или иного вполне реального литературного функционера трудились порою целые бригады анонимных “литературных негров”. Рассказывают, что именно таким фантомом был пламенный антисемит Анатолий Суров, получавший Сталинские премии за пьесы, которые ему и под его именем на рубеже 1940—1950-х годов писали драмоделы-космополиты. Сплетничают о полуграмотном биллиардисте, за которого несколько поэтов написали книгу стихов для того, чтобы он мог вступить в Союз писателей и на законных основаниях посещать закрытую для посторонних биллиардную Центрального Дома литераторов. Приводят и примеры того, как переводчики либо приписывали собственные стихи вполне реальным, но творчески непродуктивным “поэтам народов СССР”, либо сочиняли искусные стилизации от их имени. И тут нельзя не сослаться на воспоминания Виктора Пивоварова о Генрихе Сапгире, который своими переводами практически “породил” еврейского поэта Овсея Дриза: “До какой-то степени можно сказать, что Овсей Дриз, так, как мы его знаем, персонажный автор Сапгира. Генрих практически создал русского Дриза. Никто из нас не знает, каков Дриз на идиш. Мы знаем Дриза сапгировского. Это больше, чем перевод, даже больше, чем то, что называется конгениальный перевод. Некоторые поздние стихи Дриза (...) вообще не имеют авторской рукописи. Дриз иногда “наговаривал” подстрочник, а Генрих делал из него стихи. Но главное то, что он из себя “сконструировал” еврейского поэта, который стал частью русской поэзии”.

Вот в этом-то диапазоне — от литературной игры, розыгрыша до эксплуатации чужого творческого труда — и живет понятие фантомного автора, унаследованное современной российской словесностью.

Известны примеры того, как работа с образом фантомного автора (или вереницей этих образов) становится важной составной частью писательской стратегии. Как это произошло с Фаиной Гримберг, которая, затеяв проект по созданию “альтернативной мировой литературы”, выпустила в первой половине 1990-х годов целую библиотеку книг от имени вымышленных зарубежных авторов (француженки Жанны Бернар, немца Якоба Ланга, израильтянки Марианны Бенлаид, русской эмигрантки Ирины Горской и т.д.), сопровождая каждое такое издание их легендированными биографиями и указывая свое имя в качестве переводчицы. Эта история увенчалась эффектным скандалом, когда Ф. Гримберг, предварительно не уведомив редакцию о своем авторстве, опубликовала в журнале “Дружба народов” (1994, № 9) роман “Я целую тебя в губы” от имени болгарской писательницы Софии Григоровой-Алиевой. Так что введенным в заблуждение редакторам пришлось обращаться к читателям с открытым письмом, где эта публикация была квалифицирована как “факт типичной литературной мистификации, ничем не порочащий роман, который, надеемся, будет прочитан с интересом” (“Литературная газета”, 8.03.1995).

Интересен опыт Романа Арбитмана, который в 1993 году издал мистифицированную “Историю советской фантастики” от имени Рустама Святославовича Каца, а затем принялся печатать ехидные детективы, приписывая их перу эмигранта Льва Гурского и время от времени размещая в газетах собственные интервью с этим самым Гурским. Заслуживает внимания и публикация издательством “Терафим” цикла романов с общим названием “Дневники Синей Бороды”, авторство которых приписывается некоему С.Б., согласно легендированной биографии родившемуся в 1012 году в Византии и будто бы ведущему до наших дней бурную жизнь политика, ученого, литератора, авантюриста и страстного любовника.

Гораздо чаще, впрочем, фантомных авторов порождают сегодня издательства, и с целью отнюдь не игровой, а сугубо коммерческой, для чего даже придуман деликатный термин — “межавторская серия”. Означает же он не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алешина и многие другие “визитные карточки” издательства “ЭКСМО”), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таковы постоянный автор издательства “Олимп” Фридрих Незнанский, одну книгу за которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семенова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии “Я — вор в законе”, выходившей под его именем).

Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда “литературных негров” в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку новых книг ежегодно. А между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. “Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, — признается Александра Маринина. — Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке?”

Тип прозы, исследующий не состоявшиеся в реальности варианты истории нашего мира. В традиционном словоупотреблении этот термин жестко связан с фантастикой, хотя современной классикой стали произведения отнюдь не фантастов, а роман Василия Аксенова “Остров Крым”, исходящий из допущения, что большевикам в 1920 году не удалось разгромить врангелевскую армию, в силу чего Крым на десятилетия стал анклавом буржуазной демократии, и роман Вячеслава Пьецуха “Роммат”, показывающий, как шло бы развитие России в случае победы декабристов в 1825 году.

С тех пор (“Остров Крым” датируется 1979 годом, “Роммат” написан в 1985-м, опубликован в 1989 году) формула “что было бы, если бы...”, по крайней мере, сотни, если не тысячи раз использована в российской литературе. И в первую очередь все-таки фантастами, благодаря чему мы можем узнать, что случилось бы с Россией и миром, если бы в XIII веке Русь и Орда в результате союза Александра Невского и Сартака — сына хана Батыя объединились в единое государство Ордусь (проект Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова “Хольм ван Зайчик”), если бы до наших дней просуществовали христианская Киевская Русь и языческая Новгородская (“Убьем в себе Додолу!” Николая Романецкого), если бы Александр II своевременно подписал конституцию Лорис-Меликова и революционное движение в России не развернулось бы (“Гравилет “Цесаревич” Вячеслава Рыбакова), если бы Богров, стрелявший в Столыпина, промахнулся (“Седьмая часть тьмы” Василия Щепетнева), если бы после смерти Ленина власть в стране перешла к Троцкому (“Бульдоги под ковром” Василия Звягинцева), если бы во Второй мировой войне победила фашистская Германия (“Все способные держать оружие” Андрея Лазарчука) и если бы, наконец, к власти пришел не М.С. Горбачев, а Г.В. Романов (“1985” Евгения Бенилова).

Учитывая частоту, с какой применяется этот коммерчески беспроигрышный прием, можно говорить об альтернативно-исторической прозе как об одном из наиболее популярных подразделов современной фантастики, что подчеркнуто учреждением в 1995 году специальной премии “Меч в зеркале”, присуждаемой за произведения этого рода. Но правомерно указать и на то, что техника использования сослагательного наклонения в разговоре о прошлом достаточно широко распространена и в литературе, не позиционирующейся как фантастическая, — среди наиболее заметных книг здесь можно назвать “Чапаева и Пустоту” Виктора Пелевина, “Оправдание” и “Орфографию” Дмитрия Быкова, “Укус ангела” Павла Крусанова, “Сердце Пармы” Алексея Иванова. С известными основаниями к альтернативно-историческому разряду допустимо присоединить и небеллетристические, казалось бы, труды академика А.Т. Фоменко и его последователей по “исправлению” хронологии мировой истории, а также книги Григория Климова, Виктора Суворова, Бориса Соколова, Эдварда Радзинского, других, как выразился Виктор Мясников, “коммерческих историков”, которые кладут в фундамент своих построений ту или иную заведомо недоказуемую конспирологическую или эзотерическую гипотезу.

Размышляя о причинах, в силу которых прием умножения версий, вариантов и альтернатив приобрел такое распространение в литературе 1990-х годов, критики отмечают и аллергическую реакцию как писателей, так и читателей на десятилетиями прививавшийся “единственно верный” взгляд на историю, и попытки в иллюзорном мире избыть чувство национального унижения, реально присущее россиянам, и соответствующий подъем неоимперских настроений в нашем обществе, и отчетливую антизападную направленность многих альтернативно-исторических дискурсов (“Трудно отделаться от впечатления, — говорит Б. Витенберг, — что авторов альтернативных моделей любой вариант прошлого устроит, лишь бы при этом Америка теряла свое истинное значение в истории ХХ столетия или вообще отбрасывалась на обочину мирового развития (...) Пусть будут хоть геринговцы, но не американцы”). Главное же, как отмечает А. Немзер, — “Находя поворотные точки в истории и реконструируя (изобретая) альтернативные победившему сюжету версии, мы, кроме прочего, воздаем должное побежденным (...), выявляем значимые духовные и культурные тенденции, договариваем то, что не дозволил договорить когда-то рок или случай”.

Если уж на то пошло, альтернативной можно назвать любую биографию, хотя бы на йоту отличающуюся от канона, послужного списка или тщательно документированной хроники жизни и творчества. О том, какой эффект получается, если чуть-чуть сместить события и какие-то факты выдвинуть на первый план, а о каких-то, напротив, промолчать, знали еще авторы евангельских апокрифов. В конце концов, и непочтительная пушкинская “Гавриилиада” — род альтернативной биографии Пресвятой Девы, и “Мастер и Маргарита” — булгаковская версия жизнеописания Христа.

Тем не менее в самостоятельное и обособленное литературное явление альтернативные биографии выделились уже ближе к концу ХХ века — как способ, с одной стороны, вновь привлечь дремлющее читательское сознание к знаковым фигурам мировой истории и, с другой стороны, как депо сюжетов, обеспечивающих гарантированное прочтение той или иной сегодняшней книге. Потому что — на это, по крайней мере, рассчитывают авторы альтернативных биографий и их издатели — каждому интересно знать, что случилось бы с Александром Пушкиным, не погибни он на Черной речке (рассказ Татьяны Толстой “Сюжет”, повести “В поисках господина П.” Алана Кубатиева, “Старый Пушкин” Владимира Фридкина), или каким еще, кроме убийства, образом сталинская система могла бы распорядиться судьбою, например, Исаака Бабеля (роман Дмитрия Быкова “Оправдание”).

Частица “бы” в данном случае решает все дело. Ибо если собственно биографы хотят узнать, как оно было на самом деле, и допущениями, зачастую очень смелыми, лишь заполняют пробелы между достоверно известными фактами, то альтернативных биографов историческая истина как таковая вообще не занимает. Бал здесь правит фантазия и только фантазия, благодаря чему “Тайные записки А.С. Пушкина”, ответственность за которые несет Михаил Армалинский, трансформируют обстоятельства последних преддуэльных месяцев жизни великого поэта в череду порнографических фантазмов, а Николай Гумилев в романе Андрея Лазарчука и Михаила Успенского “Погляди в глаза чудовищ” обречен вместо стихотворчества охотиться на чудовищных ящеров.

Разумеется, эта бесцеремонность и эта безответственность по отношению и к истине, и к преданию раздражают консервативно настроенную часть квалифицированных читателей. Тем более что альтернативные биографии в большинстве известных нам случаев вбирают в себя трэшевые элементы, воспринимаясь как субжанр либо массовой, либо прикольной словесности — выразительным примером последней может служить плутовской роман Дмитрия Быкова и Максима Чертанова “Правда”, выстраивающий, — по оценке ежедельника “Ex libris Независимой газеты”, — жизнь Владимира Ленина как “серию анекдотов и приколов, склеенных в романный сюжет”. Но процесс уже пошел, следовательно, мотивация по принципу “а почему бы и нет”, “почему бы не предположить, что” завоевывает всю новых и новых приверженцев — как среди писателей, так и у публики. И вот мы уже читаем роман Александра Белякова “Вторая дверь” (М., 2005) о Сергее Есенине, который не полез в петлю в “Англетере”, а прожил бесцветную и долгую жизнь всеми позабытого стихотворца, пробавлявшегося писанием пропагандистских статеек для “Магаданской правды”. Под стать центральному и другие персонажи этого романа — Алла Пугачева, эмигрировавшая в США, Иосиф Бродский, пишущий для эстрады песни про доблестных ленинградских чекистов, или Владимир Высоцкий, выслужившийся в парторги.

Любопытно, что этот литературный промысел нашел уже и своих пародистов (примером чего могут служить роман Владимира Сорокина “Голубое сало”, а также его либретто к опере Леонида Десятникова “Дети Розенталя”), и своих теоретиков. “Вот, — темпераментно, как обычно, говорит Владимир Новиков, — в прошлом году мы все прозевали 700-летие Петрарки. Почему? Да потому, что никому пока не пришло в голову написать роман “Влюбленный Франческо”. (...) Появись сегодня скандальный романчик о личной жизни Ивана Сергеевича Тургенева, а она действительно дает для этого материал, актуализовалось бы и его творчество. Фамильяризация классики — только на благо! (...) Хотелось бы, чтобы мы чаще оказывались на дружеской ноге с Ахматовой, с Цветаевой, с Булгаковым — кстати, его беллетризованная биография до сих пор не написана!”.

Так что же — фантазеры, вперед?

Странная вещь, непонятная вещь, “многие жанры, во всем мире коммерчески беспроигрышные, у нас не прививаются, — размышляет Галина Юзефович. — Лучший тому пример — романы ужасов, в России практически никогда не попадающие в топ-листы (...) У нас ужасов пока никто всерьез не пишет”.

В чем же причина? Может быть, прав Андрей Василенко, и “то, что в России отсутствует литература ужасов, говорит только о том, что жизнь пока страшнее, чем самые ужасные книги”. Но скорее все дело в том, что в русской литературе никогда не было этой устойчивой традиции, как не было и, например, готических романов. Произведения, составляющие исключение (“Руслан и Людмила” Александра Пушкина, “Аленький цветочек” Сергея Аксакова, “Вий”, “Страшная месть” и “Пропавшая грамота” Николая Гоголя, “Упырь” и “Семья вурдалаков” Алексея К. Толстого), во-первых, немногочисленны, а во-вторых, слишком быстро перешли в сферу детского чтения, чтобы превратить самоцельное нагнетение беспокойства, страха и отчаяния (а именно в этом и состоит суть хоррор-литературы) в самостоятельную ветвь словесности.

Для того чтобы встряхивать сознание читателей и поражать их воображение, давать выход дремлющим фобиям и вообще негативным эмоциям (а именно в этом психотерапевтическое назначение хоррор-литературы), русские писатели, особенно в ХХ веке, несравненно чаще пользовались иными приемами. Например, шоком, когда чувство ужаса растворяется в чувстве отвращения, порождаемого тем или иным текстом. Или апокалиптикой, когда автор воспринимает жизнь как перманентную катастрофу и стремится заразить публику своим ощущением неминуемого и скорого конца света. Неудивительно, что у нас не возникло даже специального термина, аналогичного английскому horror. Ибо русские ужастики (если, разумеется, вести речь о претендующей на качественность литературе) всегда нагружены предельно серьезной социально-философской или метафизической проблематикой и никогда не носят игрового характера, как в европейской и североамериканской традиции, представленной сегодня не только Стивеном Кингом, Дином Кунцем или Говардом Лавкрафтом, но и специальной хоррор-индустрией.

Попытки завести и у нас такую индустрию в последние десять-пятнадцать лет предпринимались неоднократно. Именно под этим углом зрения можно рассматривать и антиутопии, ставшие в 1990-е годы едва ли не отраслью досуговой литературы, и конспирологическую прозу, открывающую читателям страшные-страшные тайны в нашем прошлом, настоящем и будущем, и книжную серию “Страшилки”, выпускаемую издательством “ЭКСМО” для самых маленьких читателей. Сколько-нибудь существенного литературного значения и коммерческого успеха эти эксперименты в области импортозамещения, надо сказать, до сих пор не имели. Назвать “русским Стивеном Кингом” пока некого. Но перспективы на этом пути все еще не вполне закрыты, в чем убеждает пример прежде всего фантастов, работающих в стилистике так называемого “темного фэнтези”, где в лавине книг о некромантах, упырях и прочей нежити выделяются мистические триллеры Алексея Биргера, романные циклы Василия Головачева, Андрея Дашкова и, в особенности, роман Олега Дивова “Ночной смотрящий”, собравший в 2004 году изрядное число литературных наград.

Нельзя исключить и появления на русской почве хорроров “бытовых”, “заземленных”, не осложненных привлечением мистических или фантастических компонентов. Ведь если, строго говоря, фантастика есть описание того, чего нет, альтернативно-историческая проза — описание того, что могло быть, но не произошло, фэнтези — описание того, чего быть не может в принципе, то хоррор предстает как до жути правдоподобное описание того, чего не должно быть, но что все-таки случилось. Ниша здесь и пуста, и открыта.

Художественное тайноведение, одно из наглядных воплощений криптоисторического дискурса, согласно которому все происходяшее в обществе предстает, по словам Карла Поппера, как “результат целенаправленных действий некоторых могущественных индивидуумов или групп”. “В основе конспирологического чувства, — подтверждает Андрей Левкин, — искренняя вера в то, что происходящее имеет смысл и производится на вменяемых основаниях”. О вере в то, что все на свете объясняется тайными заговорами и происками некоей “закулисы”, как о необходимом условии и отправной точке любых конспирологических построений говорит и Александр Дугин, подчеркивая: “Здесь можно провести, естественно, mutatis mutandis, параллель с религией, которая существует не за счет факта Бога, но за счет факта веры. В нашем случае можно было бы сказать, что “заговор”, в самом общем смысле слова, существует, так как существует целая исторически и социологически фиксируемая вера в него, основывающаяся, кроме всего прочего, на более или менее тщательно разработанной и довольно разнообразной аргументации”.

Таким образом, спорить с творцами и потребителями конспирологической литературы не только невозможно, но и бессмысленно. Они — верят (или делают вид, что верят) в свои фантазии, и этим все сказано. Поэтому несмотря на любые, сколь угодно аргументированные опровержения у антисемитов по-прежнему в ходу легендированные “Протоколы сионских мудрецов”, книги Владимира Шульгина “За что мы их не любим”, Григория Климова “Князь мира сего”, Игоря Шафаревича “Русофобия”, Владимира Солоухина “Последняя ступень”, Олега Платонова “Терновый венец России”, убеждающие тех, кто готов в это верить, что источником всех российских бед и несчастий — от убийства Павла I до поражений в Чечне — является хорошо спланированный иудеомасонский заговор. И поэтому же успехом пользуется серия авантюрных романов Сергея Алексеева, утверждающего, что история есть процесс борьбы между двумя принципиально различными типами людей — гоями, имеющими божественное солярное происхождение, и земноводными, дарвинами, возникшими в результате эволюции и стоящими на более низкой ступени развития, но к концу ХХ века захватившими контроль практически над всем миром.

В разряде заговорщиков, кроме дарвинов, евреев и масонов, оказываются под пером отечественных писателей, мыслителей, публицистов и православные священники, отвлекающие славян от их истинной, то есть языческой, веры, и сектанты, как раз наоборот, подрывающие устои православия, и банкиры-космополиты, и гомосексуалисты всех стран, объединенные в нечто вроде мафии, и “кибермудрецы”, властвующие в мировых компьютерных сетях, и некое незримое Мировое правительство, и, разумеется, правящие круги западных стран (с той лишь разницей, что в XIX веке нам гадила англичанка, а со второй половины ХХ века эта роль досталась Соединенным Штатам Америки).

И, разумеется, если ограничить поле зрения последними полутора десятилетиями, под подозрение в плетении интриг и заговоров первыми попадают спецслужбы — как отечественные, так и зарубежные. Возникнув изначально в недрах масскульта (см., например, произведения Эдуарда Тополя, Виктора Доценко, Дмитрия Черкасова и др.), мысль о том, что развитие событий — в нежелательную, как правило, для большинства населения сторону — определяют генералы КГБ (ФСБ, МВД и т.д.) и/или ЦРУ (Ми-6, Моссада и т.д.), проникла и в прозу, претендующую быть бестселлерной. В этом ряду, например, ехидные детективы Льва Гурского (Романа Арбитмана), триллеры Анатолия Афанасьева, Александра Трапезникова, романы Юрия Козлова “Колодец пророков”, “Реформатор”. Но коммерческого успеха, да и то спровоцированного умелой PR-кампанией, добился пока только Александр Проханов с романом “Господин Гексоген”, где доказывалось: и за взрывами жилых домов в Москве, и за другими террористическими актами в России стоят антинационально ориентированные отечественные спецслужбы.

Как своеобразный (и лишенный политической подоплеки) раздел конспирологической прозы можно рассматривать и межавторские серии “Ночной дозор” (начата одноименным романом Сергея Лукьяненко) и “Тайный город” (здесь авторство идеи принадлежит Вадиму Панову), где жизнь сегодняшней Москвы и москвичей подсвечивается противоборством (и сотрудничеством) Светлых и Темных магов (у С. Лукьяненко и его последователей) или загадочных нечеловеческих рас, будто бы населяющих городские подземелья.

Это понятие было введено в 1960-е годы для того, чтобы показать отличие вошедшей тогда в моду латиноамериканской литературы от классической европейской традиции. С тех пор о магическом реализме говорят как о художественном направлении, “произведения которого, — по характеристике Юрия Борева, — обладают всеми чертами реализма (типизация, художественная правда, не противоречащая правдоподобию и раскрываемая в “формах самой жизни”, правдивость и убедительность деталей и жизненных аксессуаров) и одновременно включают в себя волшебные эпизоды, полные сакрального, мистического или метафизического смысла”.

Вскоре, однако, выяснилось, что такие черты присущи не только романам Габриэля Гарсиа Маркеса, Алехо Карпентьера, Мигеля Астуриаса, но и произведениям многих писателей советского и постсоветского пространства, которые средствами русского языка пытаются передать иной, чем у русских, национально-культурный и ментальный опыт, иную этническую идентичность. В этом смысле черты магического реализма, восходящего, как правило, к народным верованиям и состоящего в придании волшебному статуса реального, прослеживались (и прослеживаются) в творчестве абхаза Фазиля Искандера, киргиза Чингиза Айтматова, чукчи Юрия Рытхэу, чуваша Геннадия Айги, корейца Анатолия Кима, таджика Тимура Зульфикарова, нивха Владимира Санги, татарина Равиля Бухараева или осетина Алана Черчесова. Являясь неотъемлемой, но особой частью русской литературы, их творчество так же соотносится с нею, как русская литература соотносится с мировой, а испытание жизнью в условиях Советской империи можно интерпретировать и как пролог к испытанию, в которое глобализм втягивает ныне, уже после распада империи, каждую из культур, стремящихся сохранить свою национально-культурную идентичность.

Писатели, для которых характерен такого рода культурный дуализм, чувствуют себя одновременно питомцами и своего этноса, и русской культуры, что порождает и специфический, — как называют его критики, — двоящийся стиль магического реализма, и стремление видеть за явлениями, самыми, казалось бы, обыденными, но экзотичными с точки зрения европейца, их экзистенциальную, бытийную природу. Социальная действительность, как правило, трактуется этими писателями с позиций простодушного и не испорченного пока цивилизацией наблюдателя, так что механизм остранения, изученный еще Виктором Шкловским, работает в полную силу, а архаика подается не как сугубо этнографический материал, но как потенциально очень важный смысло- и образопорождающий ресурс. Поэтому все магические реалисты — по определению мифотворцы, стремящиеся из осколков этнической культуры собрать, будто пазл, свою гармонически непротиворечивую картину мира. И поэтому же, надо думать, практически за всеми авторами, работающими в этой манере, у нас закрепилась репутация писателей-философов или, по крайней мере, мудрецов, частью основанная на реальных свойствах их литературного дарования, а частью искусно культивируемая, поддерживаемая продуманной стратегией творческого поведения. И хорошо, заметим кстати, “конвертирующаяся” в переводы на другие языки, в признание международным сообществом их творчества как наглядного проявления естественного мультикультурализма.

Этим, как формулирует О. Осовский, “способом сокрытия писателем собственного лица с целью создания иного (отличного от реального) образа автора” пользуются исстари. Необязательно даже знать, что в XV-XVI веках маской называли придворное костюмированное действо, соединявшее в рамках одного представления, обычно на античный или мифологический сюжет, сразу и диалоги, и музыку, и танцы. Достаточно вспомнить искусство перевоплощения, с каким Николай Гоголь в “Записках сумасшедшего” вел повествование от лица Поприщина, а Федор Достоевский представал героем-рассказчиком “Записок из подполья”. Всякому ясно, что Иван Бунин, начиная стихотворение строкой “Я — простая девка на баштане”, так же примерял к себе литературную маску, как и, например, Николай Гумилев (“Я — конвистадор в панцире железном”) или Андрей Вознесенский, восклицавший: “Я — Гойя”, и что Веничка в “Москве—Петушках” никак не сам Венедикт Васильевич Ерофеев, а его, в лучшем случае, двойник или alter ego, если не вовсе столь же сочиненный, вымышленный персонаж, как и все другие герои этой поэмы в прозе.

“Я один, конечно. Нас как будто двое? // Кто ж второй со мною? Как установить? // Пусть голов и две, но — думаю одною... // Я самец иль самка?.. Быть или не быть?..” — потешался Александр Измайлов в пародии на “масочные” стихи Ивана Рукавишникова. Но шутки в сторону: “Я” автора даже и в самых исповедальных произведениях, даже, если угодно, в критике, в эссеистике никогда не тождественно тому “Я”, от лица которого ведется повествование. Таков закон творчества, превосходно изученный Михаилом Бахтиным и его сначала западными, а затем и русскими последователями. Недаром поэтому так скоро прижилось, стало таким незаменимым и понятие лирического героя, открытое Юрием Тыняновым в работах о поэзии Александра Блока.

Однако, хотя вся литература в этом смысле и “масочна”, персонажными принято называть только те произведения, где повествование идет от первого лица, но это лицо — всего лишь роль, которую преднамеренно играет автор. Аналогии с театром здесь вполне уместны. Причем в одних случаях автор как бы закрепляет за собой определенную маску (допустим, романтика, скандалиста или шута горохового), и тогда говорят об устойчивом авторском амплуа, а в других случаях, в зависимости от характера художественной задачи, меняет маску за маской, и тогда говорят об артистизме или протеистичности.

Примеры постоянной, будто прикипевшей к лицу маски демонстрирует нам творчество обэриутов, митьков, куртуазных маньеристов или, скажем, поэта Серебряного века Сергея Нельдихена, который, — по словам Татьяны Бек, — “создав ярчайший образец персонажной лирики (в связи с чем многим современными авторам мы вынуждены в новаторстве отказать, увы), вошел в историю литературы в дивной маске идиота, где в прорезях для глаз мерцает наимудрейший взгляд...”. А примеры протеизма неисчислимы — ну вот хотя бы наш современник Шиш Брянский, ибо, — свидетельствует Евгений Лесин, — “Шиш, если надо, православен — до такой степени, что страшно за РПЦ, если надо — русский националист, каких в РНЕ стыдятся, если надо — сионист до мозга бело-голубых костей”.

Нелишне отметить, что, обнаружив зазор между подлинной личностью автора и маской, под которой он являет себя миру, читатели иногда восхищаются этой демонстрацией артистизма, воли к художественному перевоплощению, но чаще впадают в раздражение. Так, известно, что стремление Владимира Луговского спрятаться в эвакуации от участия в боевых действиях на полях Великой Отечественной войны стоило поэту репутации, то есть в данном случае маски лихого вояки, столь тщательно выстроенной им за предфронтовые 1930-е годы. А ряд волшебных изменений милого лица уже упомянутого Шиша Брянского заставил Николая Работнова вспомнить давнюю пушкинскую эпиграмму на Фаддея Булгарина: “Он с татарином — татарин, // Он с евреем — сам еврей”.

И наше раздражение объяснимо, так как сам факт использования маски нарушает одно из важнейших конвенциальных соглашений в литературе. Мы, даже и все, казалось бы, зная про нетождественность авторского “Я” тому “Я”, которое ведет разговор с читателями, тем не менее привыкли доверять высказываниям, совершаемым от первого лица, куда больше, чем высказываниям других персонажей. Поэтому нам так и трудно, столкнувшись с “Я” вымышленным, разыгрываемым, удержаться от подозрения, что нас дурачат, с нами неискренни и с нами лицемерят, нас, одним словом, обманывают.

Причем подозрение это небезосновательно, поскольку применение маски, — свидетельствует “Литературная энциклопедия терминов и понятий” (1925), — действительно “основополагающий прием литературной мистификации”. И можно, например, представить себе, как рецензенты, с энтузиазмом откликнувшиеся на исповедальные и, можно даже сказать, феминистские романы Кати Ткаченко “Ремонт человеков” и “Любовь для начинающих пользователей”, были, надо думать, сконфужены, когда выяснилось, что и Катин, — по словам Олега Дарка, — “вагинальный солипсизм”, и сама Катя придуманы, оказывается, екатеринбургским прозаиком Андреем Матвеевым. Который, конструируя образ фантомного автора, своей Кате даже и убедительную биографию не поленился сочинить: родилась, мол, в семье военного, в начале 1990-х жила в Европе, работала танцовщицей, мойщицей посуды в гей-баре, тренером по дайвингу...

Мистификацию обычно понимают как преднамеренное введение читателей (а зачастую и публикаторов, издателей) в заблуждение относительно авторства того или иного произведения. И само собою возникает, естественно, вопрос о том, зачем же дурят нашего брата.

Причин столько, сколько и литературных подделок. И не исключено, что этот литературный прием еще вызовет лавину диссертаций, научных исследований, где мистификации тщательно инвентаризируют и классифицируют. Во всяком случае, отличную антологию мистификаций ХХ века “Поэты, которых не было” уже выпустил в 1999 году Илья Фоняков, собрав там фантомных авторов, “начиная, — как он сам говорит, — со знаменитой Черубины де Габриак, стихами и личностью которой морочили в 1909 году головы тогдашнего литературного бомонда поэт Максимилиан Волошин (идейный вдохновитель розыгрыша) и поэтесса Елизавета Дмитриева (непосредственная исполнительница замысла)” (“День и Ночь”, 2002, № 7—8).

Примеры, собранные Ильей Фоняковым, — уже классика. Но и наши современники, Бог им в помощь, нередко балуют читателей (а то и издателей) своими розыгрышами. Как, скажем, переводчица Александра Косс, которая выдала за свой перевод с немецкого и издала книгу “Ослиная кожа. Стихи и проза из тетради в сером сафьяновом переплете, принадлежавшей Генриху Александру Ульсту, драгунскому ротмистру, изданные его дальним родичем” (Л., 1990). Или как журналист Сергей Борисов, в начале 1990-х написавший и опубликовавший в “Книжном обозрении” рассказ “Смерть русского помещика” — о том, как Шерлок Холмс и доктор Ватсон находят, что “истинным” убийцей Федора Павловича в “Братьях Карамазовых” был Алеша. Автором рассказа был заявлен Артур Конан Дойл, а сам С. Борисов значился всего лишь переводчиком.

Таким сюжетам место, разумеется, в разделе “Псевдопереводная литература”, поближе к лавине мистификаций, порожденных Фаиной Гримберг, которой не раз случалось ставить в тупик (или в неловкое положение) даже и очень опытных издателей. Так, — рассказывает Игорь Шевелев в “Русском журнале”, — “лет десять назад вышло двухтомное сочинение Фаины Гримберг о “Твоей навеки Эмбер”, принадлежащее перу якобы “знаменитой американской писательницы” Кэтлин Виндзор, соперницы в читательских мозгах Маргарет Митчелл и пр. Особенно эта книга понравилась издателю Захарову. (...) Два тома, решил Игорь Валентинович, это много для нашей публики. Надо бы сократить на две трети всякие описания английской жизни XVIII века, а оставить одно авантюрное действие. (...) Сказано — сделано. Выпускает книжку Кэтлин Виндзор “Твоя навеки Эмбер”, перевод с английского. Ставит авторский знак себе, И. Захарову, и двум переводчицам. (...) Фаина Гримберг, натурально, издателю Захарову звонит и задает два вопроса. Первый — по какому праву это все издано? (...) И второй вопрос — не полагается ли ей, как автору, гонорар хотя бы за такую пиратскую и изуродованную книгу? (...) Вот ведь какая нравственно-правовая загогулина”.

Загогулин во всем, что касается мистификаций, хватает, и грех здесь не привести чудесную историю, связанную с публикацией в журнале “Знамя” (1999, № 9) стихов некоего двадцативосьмилетнего колхозного тракториста Ивана Раины, который о себе написал так: “Родился, живу и помру в селышке Козы Краснокутского района Харьковской области. Досуг скрашивают книги, пчеловодство, рок-музыка, компьютер и стихи”. Подборка была как подборка, ничего особенного, но Дмитрий Кузьмин, со ссылкой на харьковского стихотворца Юрия Цаплина, тут же оповестил публику, что никакого Ивана Раины в природе нет, зато есть Вадим Волков, двумя годами ранее напечатавший свои стихи в альманахе “Северо-Восток” (Харьков, 1997). Этот альманах попался на глаза Татьяне Бек, которая и опубликовала на него в “Знамени” (1998, № 8) разгромную рецензию, охарактеризовав, в частности, стихи Волкова как “синтез обессоленной рок-поэзии с бодринкой комсомольского припева”. “Казалось бы, на этом все могло и закончиться, — свидетельствует Ю. Цаплин, — однако знай наших! Обиженный Вадик переписывает от руки с десяток не вошедших в “Северо-Восток” стихотворений, едет в деревню к бабушке и оттуда, присовокупив к подборке трогательное письмо с ходу выдуманного тракториста-самородка (нет, но каков расчет! какова жертвенность!”) отправляет подборку в “Знамя”. И ведь сработало же!”

Действительно, сработало. Как и сейчас срабатывает — возьмем нераскрытые пока мистификации — в случаях с неким псевдочехом Иржи Грошеком (три романа в издательстве “Азбука”), с загадочным С.Б., родившимся по легенде в 1012 году в Византии и выпускающим многотомные “Дневники Синей Бороды”.

Утешает одно: мистификации рано или поздно раскрывают. Причем, как правило, сами же мистификаторы: Григорий Чхартишвили, признавшийся, что это он скрывается под именем Бориса Акунина, Юлия Латынина, переиздавшая книги, которые ранее выходили под псевдонимом Григория Климовича, Яна Боцман и Дмитрий Гордеевский, долго державшие в секрете, что Александр Зорич — это на самом деле они, или фантаст Михаил Харитонов, недавно сообщивший, что он — альтер эго публициста и философа Константина Крылова.

У этой разновидности литературных мистификаций, когда оригинальные художественные произведения выдаются за переводы с иностранных языков, было в ХХ веке два периода расцвета.

Первый, как это ни покажется странным, пришелся на мрачные десятилетия сталинщины, сразу же вызывая в памяти имя Гийома дю Вентре — лихого гуляки, дуэлянта и поэта из кровавого и пленительного XVI столетия, что был порожден воображением Якова Харона и Юрия Вейнерта, заточенных в ту пору в советском концлагере. Но фантомные авторы-иностранцы с увлекательными биографиями возникали не только в неволе, но и на свободе. Так, в начале 1930-х годов в ленинградских газетах и журналах неоднократно появлялись стихи и очерки Джеймса Аркрайта — американца, поверившего в социализм и натурализовавшегося в советской стране. Его творчеством, рассказывает Илья Фоняков, “заинтересовался вождь ленинградских большевиков Сергей Миронович Киров, упомянул о нем в одном из своих выступлений и пожелал познакомиться с автором поближе. Редактор журнала “Стройка”, где как раз готовилась очередная публикация, обратился к писателю Геннадию Фишу, в чьих переводах печатались произведения Аркрайта. И тот после некоторого замешательства признался, что никакого Аркрайта в природе не существует, что родился он “на кончике пера” самого Геннадия Фиша, фотография же “американца” была взята из дореволюционной “Нивы”... Редактор схватился за голову: узнав о розыгрыше, “Мироныч” мог ведь и разгневаться — международная солидарность трудящихся не повод для шуток. Но Киров рассудил иначе: существует Аркрайт или нет — важно, что он работает на нас! И книжка “Тетрадь Аркрайта” увидела свет в 1933 году”.

Своевременно увидели свет и стихи Александра Гитовича, написанные им в годы Второй мировой войны от имени сержанта французского Сопротивления Анри Лякоста, и лирика Владимира Лифшица, который, — по словам его сына, поэта Льва Лосева, — выдумал английского поэта Джеймса Клиффорда, будто бы погибшего на фронте в 1944 году, “как alter ego, как способ освободиться и от цензурно-редакторских, и от привычных стилистических ограничений”. Причем в последнем случае розыгрыш продолжался и после войны: новые “переводы” из Дж. Клиффорда, в частности, украсили собою июльский номер журнала “Наш современник” за 1964 год, пока наконец уже в 1974 году В. Лифшиц не включил их в свой сборник избранных стихотворений, где справка о Дж. Клиффорде завершалась фразой: “Такой могла бы быть биография этого английского поэта, возникшего в моем воображении и материализовавшегося в стихах”.

Все это, как мы видим, игра — подчас небезопасная, но все же только игра. И многие из псевдопереводных произведений, что, как грибы, выросли в свободные уже 1990-е годы, продолжают ту же традицию. Как, например, сборник эротических стихов в форме танка “Алой тушью по черному шелку”, приписанный Ириной Ермаковой и Натальей Богатовой перу средневековой японской поэтессы Йоко Иринари. Или как книги “Эротическая танка” и “Обитель 1000 наслаждений” Рубоко Шо (тоже, кстати, японца и тоже из эпохи Хэйан), где Олег Борушко, анаграмматически зашифровавший свое авторство, был указан даже не в роли переводчика, а в роли всего лишь одного из редакторов.

Впрочем, игра игрою, а начало рыночной эпохи сулило авторам, укрывающимся за заграничными псевдонимами, либо, по крайней мере, их издателям уже и немалые барыши. В конце концов, “Эротическая танка” Рубоко Шо разошлась трехсоттысячным тиражом, а брошюрного формата книжки Вилли Густава Конна (предположительно Вадима Белоусова) — ну, вы их, конечно, помните: “Террорист СПИДа”, “Похождения космической проститутки”, “Людоеды в Петербурге” и др. — можно было увидеть буквально на каждом лотке в нашем Отечестве. Разумеется, стихи южноафриканского поэта Пита Мбанго, сотворенного ленинградским бардом Владимиром Москвиным, наших “новых Сытиных” волновали мало. Зато тем авторам, кто готов был, прибегнув к псевдониму, продолжить сагу про Конана-варвара или писать псевдопереводные детективы, фантастику, фэнтези, дамские и эротические романы, мгновенно открылся зеленый свет. Заработала стратегия импортозамещения, и Николай Перумов дебютировал как Ник Уинлоу, Елена Хаецкая снискала первые успехи как alter ego Мэделайн Симонс и Дугласа Брайана, Александр Прозоров стал Нэтом Прикли, а Михаил Ахманов выступил в роли сразу и Майкла Мэнсона, и Дж. Лэрда, Яков Калико взял себе экзотическое имя Иторра Кайла, Сергей Корниенко вошел в библиографические сводки как Сэмюэль Гей, а Георгий Эгриселашвили до сих пор публикует свои романы (и получает литературные премии) под маской Джорджа Локхарда.

Разумеется, многие авторы псевдопереводных книг, меняя как имена, так и авторские ментальности, руководствуются не только коммерческими, но и сугубо литературными задачами. “Мне было интересно, смогу ли я писать, как Чейз или Чендлер, их языком”, — говорит писатель, издавший в 1990-е годы четырнадцать книг детективной прозы под маской Майкла Уггера, а ныне выступающий уже под именем Михаила Марта. Уместно поэтому предположить, что духом озорной игры с читателями движим и Вячеслав Рыбаков, который в сотрудничестве с Игорем Алимовым и, естественно, с оглядкой на пример голландского прозаика Хольма Ван Гулика пишет романы под пародийной маской Хольма ван Зайчика.

Хотя... В наше рыночное время грань между розыгрышем и установкой на извлечение прибыли столь условна, что зачастую и не определить, кто именно — изобретательный русский писатель или предприимчивый издатель — придумал и запустил в тираж, например, книги авантюрно-эзотерической прозы, титульным автором которых значится потомственный мексиканский шаман французского происхождения Анхель де Куатьэ. Продаются эти книги — вдогон другому (правда, подлинному) латиноамериканцу Пауло Коэлья) — столь лихо, что издательство “София”, раскрутившее творца “Алхимика”, уже даже и в суд подавало, обвиняя издательский дом “Нева” с его Анхелем де Куатьэ в умышленной имитации и недобросовестной конкуренции.

Иск, впрочем, остался без удовлетворения. Без удовлетворения очень часто остаемся и мы, лишь догадывающиеся при чтении очередного переводного романа, что это опять, мол, дурят нас, брат, либо игривые, либо фальшивые иностранцы...

Когда во второй половине 1980-х годов на Россию, вслед за многочисленными переводами, ремейками и сиквелами классических книг Дж.Р. Толкиена, обрушилась океанская волна современной западной фэнтези-литературы, не мог, разумеется, не начаться интенсивный поиск собственно российских корней и аналогов этого успешно импортируемого в страну заморского продукта. Заговорили о традициях Николая Гоголя, Александра Грина, Михаила Булгакова, припомнили давнюю серию рассказов Алексея К. Толстого об упырях и сравнительно недавний роман Владимира Орлова о демоне на договоре “Альтист Данилов”, но с самого начала было понятно, что к фэнтези, в строгом смысле слова, эти воодушевляющие примеры имеют столь же косвенное отношение, как и “Аленький цветочек” Сергея Аксакова, другие волшебные сказки русских писателей. Что же касается практически забытых романов Александра Вельтмана “Кощей Бессмертный” (1833) и “Святославович, вражий питомец” (1834), то они одни ни погоды не делали, ни вырастить генеалогическое древо не могли.

Словом, начинать, к чему подталкивали издатели, озаботившиеся уже тогда стратегией импортозамещения, нужно было с нуля. С нуля и начали — Юрий Никитин серией романов “Трое из Леса”, которая при первых публикациях позиционировалась как “приключенческая фантастика с историческим уклоном”, и в особенности Мария Семенова, чья книга “Волкодав” (1996) позволила критикам и издателям заявить о нарождении особого славянского фэнтези, исходящего уже не из западноевропейских, а из доморощенных легенд, преданий и мифов. Этот субжанр стал, разумеется, тотчас же разрабатываться в промышленных масштабах. Юрий Никитин написал сериалы “Гиперборея”, “Княжеский пир”, посвятив их праисторическим “русичам”, героически сражающимся против всякого рода “поганых”, появились сиквелы “Волкодава”, который издатели попытались сделать культовой книгой (см., в частности, романы из серий “Спутники Волкодава”, “Мир Волкодава”, выходивших под именем Павла Молитвина), относительную известность приобрели сериалы “Владигор” Леонида Бутякова, “Властимир” Галины Романовой, романы “Ладога” и “Колдун” Ольги Григорьевой, цикл юмористических книг Ольги Громыко о сегодняшней ведьме Вольхе и ее товарках. Причем, — говорит Борис Невский, — “некоторые книги написаны хоть и в славянском антураже, но вполне в традиционной манере классической героики, другие — с претензией на “самость” не только по сюжету, но и по языку, памятному с легкой руки Ильфа и Петрова”. Возможно, именно поэтому художественный уровень славянской фэнтези, — по оценке Виталия Каплана, — довольно низок, добиться чего-то большего, нежели развлекательность, авторам не удается, а попытки обосновать тезис “Россия — родина слонов” вызывает лишь грустную улыбку”.

Едва ли не единственным исключением в потоке славянского фэнтези, которое как было, так и осталась явлением исключительно массовой литературы, критики считают творчество Михаила Успенского и прежде всего его пародийно-авантюрный цикл “Приключения Жихаря” о былинном славянском богатыре из волшебной страны Многогорье. И нельзя, разумеется, не отдать должное самоотверженным усилиям Марины Вишневецкой по созданию альтернативной славянской мифологии. В остальном же, если, разумеется, отделить от фэнтези вполне успешно развивающуюся сегодня сказочную фантастику, придется признать, что — процитируем еще раз Бориса Невского — “девятый вал славянского фэнтези уже схлынул. Похоже, читатель изрядно пресытился шумом родимого камыша и ароматом посконных онуч”.

В кругу приквелов, сиквелов, ремейков, пародий, пастишей и прочих видов творческой перекодировки фэнфики выделяются всего двумя, зато существенными признаками.

Во-первых, фэнфики создаются обычно по мотивам не классики или качественной современной словесности, а массовой культуры (либо тех произведений, которые, став культовыми, уже адаптированы и соответственно приватизированы масскультом).

Во-вторых, фэнфики создаются — опять же обычно — непрофессиональными авторами. То есть, как указывает Линор Горалик, внимательно исследовавшая этот род творческой активности, “автор фэнфика практически никогда не преследует коммерческих целей и в качестве читательской аудитории представляет себе главным образом других представителей той же субкультуры, а не неведомые народные массы”.

Перед нами, словом, что-то вроде литературной самодеятельности. Или игры. Причем — если вспомнить теорию игр — не игры с кем-либо, а игры во что-либо. В игрушки, например, в роли которых выступают кино- или телесериалы (особенно популярны “Звездные войны”, “Твин Пикс”, “Секретные материалы”), мультфильмы, комиксы, компьютерные ролевые игры и собственно литературные произведения.

С литературы, собственно говоря, все и начиналось, поэтому первыми фэнфикерами можно назвать членов Литературного общества Шерлока Холмса, образованного еще в начале 1930-х годов в Англии теми, кто, желая продлить удовольствие от общения с полюбившимся героем Артура Конан Дойла, стали писать все новые и новые истории из его жизни, с тем чтобы — внимание! — обмениваться ими с такими же, как и они, фанатами. А дальше... Решающую роль в переходе этой забавной и простительной страстишки в фазу эпидемии, охватившей весь подлунный мир, сыграл, разумеется, Интернет, который, — мы снова цитируем Л. Горалик, — “создал фэнфикерам среду взаимной поддержки, оценки, обсуждения, обмена мнениями и информацией — словом, всем тем, что воодушевляет и стимулирует девяносто процентов авторов, работающих в фэнфике”.

И получилось действительно забавно. С одной стороны, фэнфикером может стать каждый желающий, ибо, по свидетельству сетевого мыслителя, выступающего под именем Кьяра, “фанфик доступен и демократичен — не нужно обладать высшим филологическим образованием, досконально владеть искусством слова или хотя бы знать свой родной язык на “пять”, чтобы написать фик”. А с другой — мало найдется литературных явлений, которые были бы так детально классифицированы и изучены, так теоретически фундированы, как фэнфик. Интернет в этом смысле переполнен не только вариациями на темы Джорджа Роналда Толкина или Джоанны Роулинг, но и лекциями, дискуссиями, монографическими исследованиями, к которым стоит отослать потенциального фэнфикера, отметив, — вслед за Л. Горалик, — что “в целом подходы к канону, так или иначе используемые авторами фэнфиков, более или менее четко распределяются по трем категориям: детализация, заполнение пробелов и альтернативное развитие”. И это означает, соответственно, что роль канона (как называют произведение, послужившее первоисточником для фанатской литературы) может сыграть отнюдь не всякий популярный текст, а лишь тот, что дает достаточное пространство для интерпретаций, то есть населен множеством героев, выстроен по серийному принципу или, если угодно, поэпизодно, пофазово и — опять-таки внимание! — содержит в себе необходимый минимум (а лучше, как в “Твин Пиксе”, максимум) недоговоренностей, пробелов в развитии сюжета или в отношениях персонажей.

Конечно, успех, которым пользуются фэнфики, побуждает издателей время от времени запускать и книжные серии по мотивам то “Властелина колец”, то “Незнайки”, то “Твин Пикса”, то “Секретных материалов”. Получается, прямо скажем, так себе. Родная для фэнфиков стихия — все ж таки Интернет, что и позволяет считать их, может быть, единственным на сегодняшний день полноценным продуктом сетературы. И только сетературы.