Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Георгий Циплаков

Битва за гору Миддл

Кто есть кто в актуальной русской прозе для среднего класса

Когда говорят о русской литературе для среднего класса1, подразумевают широкий диапазон авторов, в основном прозаиков. Среди критиков, пишущих об этом интереснейшем направлении современного искусства, до сих пор нет согласия даже в том, кто из русских писателей к нему принадлежит.

К миддл-литераторам относят часто В. Пелевина, Б. Акунина, Л. Улицкую, А. Геласимова, М. Веллера, Дм. Липскерова, Евг. Гришковца, Вл. Сорокина, Катю Метелицу, О. Зайончковского, Дм. Быкова, К. Букшу, В. Козлова, В. Спектра, А. Ревазова, А. Гарроса и А. Евдокимова, А. Остальцева, Э. Прыткину, А. Жвалевского и Е. Пастернак, С. Минаева...

Вопрос, которому посвящена эта статья: на каком основании критики должны объединять этих не во всем схожих авторов в одну когорту, пусть даже и номинально? Каковы могут быть критерии отбора?

Иначе говоря, наша задача — сформулировать здесь ряд четких признаков, позволяющих описать миддл-литературу как актуальное направление русской литературы. Уже давно назрела необходимость хотя бы вчерне обозначить правила, чтобы увидеть, как они соблюдаются или нарушаются на практике. И сделать это нужно по возможности конструктивно, то есть так, чтобы любой эксперт в области актуального искусства мог легко отличить произведение миддл-литературыот похожего или подделывающегося под него.

Горы в голове

В книге «Маркетинговые войны» («MarketingWarfare», 1986) Э. Райс и Дж. Траут уподобляют рыночное продвижение в условиях конкуренции — войне. «Лучшую книгу по маркетингу написал вовсе не профессор из Гарварда <…> — полагают они. — Мы думаем, что лучшая книга по маркетингу была написана отставным прусским генералом Карлом фон Клаузевицем. Вышла она в 1832 году и называлась «О войне». В ней Клаузевиц описывает стратегические принципы, определяющие успех любой войны»2.

Художественная литература — тоже один из воображаемых театров военных действий. Текстов много, а значит, они сражаются (конкурируют) друг с другом за сознание читателей. Конечно, авторы художественных произведений, в отличие от продавцов товаров, войны планируют далеко не всегда, но войны эти все равно идут. Просто потому, что современный человек не в состоянии прочесть и осмыслить все словесно-информационные потоки. Так что военная терминология тут действительно уместна.

Применительно к современной прозе можно сказать, что здесь идет война за разные высоты: гору Детектив, гору Ироничной Прозы, гору Нон-Фикшн, гору Фантастики и т. п. Какие-то горы уже неприступны навсегда: это пики классической литературы.

Количество «военных стратегий», которыми могут пользоваться писатели на территории какого-нибудь жанра, стиля, приема, тематического контекста, направления (а также любой другой литературной ниши), ограничено. Райс и Траут считают, что их, вообще говоря, всего четыре, не больше и не меньше. Если вы первый вторглись в ту или иную неосвоенную нишу, то вы будете обороняющимся лидером узнаваемости (1). Если вы второй, то судьба ваша — стать наступающим последователем, претендентом на лидерство (2). Всем остальным по списку светит стать либо ведущими фланговую войну (3), либо партизанами (4).

Примеры этих стратегий мы приведем ниже, а пока укажем, что главное для стратега — правильно выбрать линию поведения, то есть определить, насколько освоена конкурентами та или иная территория. Ведь бывает и так, что «на горе» ловить уже нечего.

«Гора, конечно, является высотой, на которой укрепился лидер. Если вы пойдете через гору, значит, начнете наступательную маркетинговую войну. Возможно, вам повезет и вы найдете долину или ущелье, через которые смогут прорваться ваши войска. Но битва будет тяжелой <…>, поскольку лидеры обычно обладают достаточными ресурсами для организации мощных контратак», — указывают Райс и Траут. То есть наличие обороняющегося лидера и наступающего противника — непременное условие в любой развитой товарной отрасли. Равно как в любом устоявшемся жанре, направлении, течении, стиле искусства. Ситуация двух конфликтующих игроков типически возникает через какое-то время на пространстве читательской души.

Само собой, схваткой двух тигров дело не ограничивается: «Обойдя гору, вы будете вести фланговую войну, — продолжают авторы «Маркетинговых войн». — <…> Однако для многих товарных категорий трудно похвастать обилием возможностей для фланговых атак. А если вы пройдете под горой, то поведете партизанскую войну. Вы хотите найти территорию, вполне безопасную, чтобы ее не нужно было оборонять. Или слишком маленькую, чтобы лидер не покусился»3.

Пожалуй, не будет лишним уточнить, что, в отличие от рынка товаров, умственная география литературных широт более обширна и, вообще говоря, растяжима. Фланговикаместь где развернуться: количество незанятых вершин велико. К тому же горы можно создавать, наращивать искусственно, переназывая, обновлять, заимствуя «строительный материал» у классиков и современников. И здесь мы вплотную подошли к произведениям актуальных писателей: чтобы оценить их, нужно понять, какую высоту, территорию в сознании читателей они сумели занять.

Теперь наконец настало время пояснить, в какой мере все это связано с приведенным выше списком возможных авторов, желающих завоевать в литературе Территорию Среднего Класса, Гору Миддл. А связь самая прямая.

Из приведенных выше рассуждений вытекает важнейший методологический принцип для актуального критика нашего времени: чтобы корректно типологизировать текущие художественные события, не стоит стараться составлять пространные списки писателей. Начинать всегда имеет смысл с указания лидирующей четверки. То есть если не выяснить, кто первым окопался на вершине Миддл, вряд ли получится определить, в какой мере, например, Гаррос с Евдокимовым, Ревазов или Минаев являются миддл-литераторами. Традицию всегда формируют первые.

Царь горы

Как направление русская миддл-литература заявила о себе в 1999 году. Этому сильно способствовал памятный финансовый кризис предыдущего года. Хронологически почти все авторы, о которых пойдет речь ниже, начали литературную деятельность еще в советские годы. Но именно после дефолта 1998-го предприниматели и офисные интеллектуалы (образцовая читательская аудитория миддл-литературы4) осознали, что ни старое, советское, ни новое, постперестроечное, лихое «братковское» мировоззрение никуда не годятся. Вместе с приостановкой действия ГКО стало очевидно, что на дворе другая эпоха, для которой нужны новые поведенческие шаблоны, которые, однако, трудно создать с ходу.

Самым явным и первым свидетельством появления миддл-литературы как художественного направления стал, несомненно, успех романа Виктора Пелевина «Generation “П”». В нем, как известно, события указанного кризиса получили оригинальную трактовку. Благодаря этому успеху произведения писателя, опубликованные раньше, сразу же обособились от привычного для них контекста социально-иронической фантастики. Именно после «Generation “П”» Пелевин стал известен самому широкому кругу офисных интеллектуалов. А мы скажем: был провозглашен читателями царем горы Миддл, специфического направления прозы для сознательного среднего класса, горы, никем в русской литературе доселе не занятой. Не случайно ведь первую страницу книги украшает ироническое посвящение: «Памяти среднего класса». Первый писатель, которого офисные интеллектуалы безоговорочно признали своим, первый, кто сплотил их.

Но что же, кроме быстроты отклика на текущие события, сделало Пелевина лидером направления? Ведь выбить его с позиции «царя горы» никому не удалось до сих пор, несмотря на его трехлетнее молчание (с 2000-го по 2003-й). Если вспомнить о военно-маркетинговой стратегии, то, по Клаузевицу и Трауту, лидер, занявший гору в сознании потребителя, должен возвести вокруг нее крепость, занять оборону и постоянно укреплять свою твердыню. Так вокруг чего же возвел крепостную стенуПелевин и какие ценности он охраняет там до сих пор?

Фактически Пелевин — первый, кто стал спокойно говорить о Советском Союзе и его наследии. Вспомните: начиная с перестройки и непосредственно до Дефолта-98 даже саму аббревиатуру «СССР» произносить было не принято, обязательно говорили «бывший Союз» или «эта страна» (потому что словосочетание «НАША страна» опять-таки означало «Советский Союз»). Сумрачное прошлое, несмотря на политические события, тяготело над одной шестой частью суши, не давало покоя.

Голос СССР стих, но эхо его звучало. Идеология умерла, но образ мыслей, язык суждений о мире и человеке, во многом остались теми же самыми, советскими. В начале 90-х альтернативой советским ценностям и языку выступили «закон» и феня новых русских, которые основывались на холодных принципах bellumomniacontraomnes и отпугивали большинство людей. И вот после 1998-го стало прямо-таки больно от столкновения с мыслью, что ни та, ни другая система ценностей для жизни более не пригодны. Необходимо было срочно искать новый ориентир. Вот тут-то и занял свое место Пелевин.

Моральность «совка» не противопоставляется в его прозе аморальности бандит-ской современности по методу бинарной оппозиции, где один полюс хороший, а другой плохой. Обе системы морали его категорически не устраивают. Вот как размышлял его герой: «Татарский, конечно, ненавидел советскую власть в большинстве ее проявлений, но все же ему было непонятно — стоило ли менять империю зла на банановую республику зла, которая импортирует бананы из Финляндии»5. И, в отличие от героя романа, автор чувствовал: идеал современных людей должен быть сложен из кирпичей другого обжига. Какого же?

Ответ лежит на поверхности: ориентиром должны стать нормальные буржуазные ценности, те самые, против которых восстали семьдесят с лишним лет тому большевики. Образцом для стремления Пелевин выбрал право на тихое индивидуальное счастье, свободу и покой, логично переходящий в пресловутое мещанство, филистерство, буржуазность с ее традиционным, немного скучным семейным уютом, тем, что можно обозначить как «благополучие». На него, невзирая на все известное несовершенство буржуазного мира, держит курс большинство положительных героев Пелевина.

Согласно логике повествования во всех его основных произведениях, наш современник вынужден выбирать между двумя картинами мира. Наряду с миром сознания («объектами индивидуального ума»), который традиционно вызывает у персонажей Пелевина положительные эмоции, он вынужден мириться с обманчивым и агрессивным миром материи и ощущений. Естественнонаучная природа, та самая, которую водрузили на алтарь большевики, оказывается хитроумной, сковывающей сознание системой контроля, своего рода «матрицей», если уместно воспользоваться здесь метафорой из известного фильма. Это не природа в ее живом, изначальном донаучно-непроясненном смысле, с которой встречаются руссоистский Эмиль, Робинзон Крузо, а позднее лирический герой Тютчева и Уолден. Это одномерная, грубая, всеподчиняющая сила. Она заявляет о своей объективности и нужности для человеческого общества, но на самом деле бесполезна, груба и хочет беспрекословного подчинения, вплоть до превращения человека в кадавра, зомби.

Мысль о том, что с агрессией этой сковывающей реальности нужно бороться, пронизывает все произведения писателя. Причем ограничивающая мощь материи прямо или косвенно ассоциируется у него либо с советской властью, либо с негласной властью криминальных авторитетов и олигархов в 90-е, а чаще с тем и с другим сразу. Советское и братковское начала образуют у него какой-то причудливый, наглый, но в то же время смешной и обаятельный синтез.

Дело в том, пишет Пелевин в эссе с характерным заголовком «Зомбификация», что коммунистические идеологи, создавая цивилизацию зомби, разбудили, подобно толкиеновским гномам, древний ужас коллективного бессознательного, справиться с которым не так-то просто. Поэтому, несмотря на то, что морок спал, реалии, слова, традиции советской эпохи продолжают пытаться управлять нами. И «эхо лексического Чернобыля первых лет советской власти» предстоит слушать еще долго. «Конечно, сов-ку придется потесниться, — как сказано в другом программном очерке, — но вся беда в том, что пока на его место приходит не homofaber, а темные уголовные пупки, которых можно принять за средний класс только после пятого стакана водки»6.

Вот и в «Generation “П”» очередной раз подчеркивается, что, несмотря на смерть кощея, останки его еще долго будут разлагаться. Новые русские «уголовные пупки» и есть результат этого разложения. Однако неверно представлять дело так, будто в его произведениях действуют только отрицательные персонажи. Сквозь недружелюбную советскую и постсоветскую реальность Пелевину удалось все же обнаружить маячащий образ истинного представителя среднего класса. Такого, каким он должен быть. Не просто человека, у которого чуть больше денег и который заботится о частной собственности. Такого, которому не все равно. В конце концов, неважно, как выглядит герой нашего времени, неважно, сколько у него денег, неважно, насколько уверенно он пользуется нормами этикета. Но если он не поступает опрометчиво, взвешивает «за» и «против», если он торопится медленно, не приемлет упрощенного, позитивистского толкования мира, значит он исполнился внутреннего аристократизма, который, при нужных условиях и обучении, обязательно трансформируется в аристократизм внешний.

Пелевин замечает и выделяет такого героя где угодно — среди цыплят в инкубаторе, среди красных командиров, среди жужжащих мух, среди пассажиров странного метафизического поезда. Все эти их облики суть личины, маски. Пределы агрессивного мира вокруг — фанера. И реальный окружающий, советско-бандитский чад можно просто не замечать, уйдя в реальность размышлений, погрузившись в самого себя. Не в абстрактное общественное «ЙА» (ибо старые социальные роли уже неестественны, а новые еще неестественны), а в причудливую траекторию «бабочки сознания».

Оставшееся от Страны Советов устройство — противоестественный лабиринт, из которого надо найти выход. Выход к подлинному себе (т.е. за пределы омертвевшей хитиновой социальной роли) есть греза и план правильного пелевинского поведения. Но что это означает — прийти к самому себе? Означает не слушать никого, а научиться принимать решения самостоятельно, разобраться в хитросплетениях жизни.

Человек Разбирающийся постепенно становится Человеком Разборчивым, Понимающим (Sapiens) и неминуемо вступает в конфликт с неразборчивым окружением, «оранусами». Это не конфликт художника и общества, когда один тонко чувствует, а остальные нет. Но это явный конфликт философа и общества, когда все чувствуют одинаково, но когда suumquique и sapientisat. Герои Пелевина все до одного философы. Но философии их контрастны, и приводят часто к разным последствиям. Одних, как Котовского или Татарского, как банкира Степу из «ДПП (nn)», философская стратегия приговаривает к вечному подкрашиванию фанерных стенок материального мира. Это потому, что они выбрали курс на зомбификацию.

Других, таких как Сарай № XII, Дима из «Жизни насекомых», Петр Пустота, За-творник и Шестипалый, уводит к бесконечности мечты. Такова диалектика и необходимость переходного периода. Не рубить сплеча, но ДУМАТЬ, ГРЕЗИТЬ, ПЛАНИРОВАТЬ. Планировать, чтобы потом изменить мир к лучшему. Притвориться, что занят рутинной работой, наладить связи, разведать ситуацию, говорить с растерянными и странными людьми вокруг, однако при этом стараться стать и остаться самим собой.

Ключевой конфликт романов Пелевина, намеченный еще в романе «Чапаев и Пустота», — это конфликт между достойной и недостойной цивилизацией, достойной и недостойной интерпретацией мира. Первая, представленная Чапаевым и его учениками Петькой и Анкой, ориентируется на честь, уважение и терпимость. Вторая, в которой правят бал Котовский, Фурманов, и в особенности Тимур Тимурович с его «гарротой», бюстом Аристотеля и во всех смыслах гайдаровским именем, — на обман, манипуляцию и подчинение силе.

Таким образом, Виктор Пелевин был первым в художественной литературе, кто констатировал главную проблему офисного интеллектуала (не только его, конечно, но в данном случае речь об этой категории читателей): надо снова обретать точку опоры в России. Но в конце 90-х казалось, что ответственные за это государство и религия с их неповторимыми русскими болячками — плохие помощники в этом обретении. И герой Пелевина констатирует: надеяться можно только на себя, а исправлять можно частную, светскую жизнь. Светский человек сомневается, грезит, выбирает и… раздувает, до предела наполняет мыслями эту свою частную жизнь. И это мучительное, почти картезианское сомнение, cogito, греза получает особый статус, образует первопорядковый мир.

Лобовая атака

Герой миддл-литературы — не растерявшийся в динамичном мире истерик, но рассудительный оптимист, старающийся любой ценой остаться в спокойном состоянии, и при всем при этом не потерять самоуважения и достоинства. Таким образом, миддл-литература — это не только литература о новом мире, но и о новом герое.

Такого героя обнаружил Борис Акунин в своей нашумевшей серии «Новый детектив», увидевшей свет в издательстве «Захаров». Эта серия детективных романов о сыщике Эрасте Петровиче Фандорине прогремела в 2000-м, как раз тогда, когда затаился в раздумьях Пелевин. Если автор «Чапаева и Пустоты» нащупал рефлектирующую интонацию миддл-литературы, первым соприкоснулся с реальностью новой прагматики, так сказать, явил широкому читателю великолепие «царства Я», то наступающему ему на пятки Акунину первым удалось создать сквозного убедительного героя, соответствующего ожиданиям офисных интеллектуалов. Позиционирующее качество его романов, его брендовое свойство в том, что он описывает человека, который служит, но самостоятелен (т. е. чиновник, но особых поручений), который не только бегает и стреляет, но еще и эмоционально переживает и думает («д-д-дедуктирует»). Проблемы такого героя близки и понятны рассудительному офисному сословию.

Илья Кормильцев однажды выразился довольно резко: «…Кончился этап Пелевина, идет этап Акунина, хотя первый — писатель, а второй — макулатура»7. Последние несколько лет показали: этап Пелевина вовсе не кончился. Скорее, перед нами продолжающаяся схватка, когда один наступает, а другой обороняется. Volens-nolensАкунин стал претендентом на лидерство, а если вспомнить о терминах Траута и Райса, стал последователем. Он стремительно ринулся в атаку, добившись небывалого ритма выхода в свет детективных романов одного за другим.

Последователь всегда претендует на ту же гору, что и лидер. Легко заметить (особенно в «Сказках для идиотов», «Кладбищенских историях» и «Ф. М.»), что Акунин во многом следует интонации Пелевина, отталкивается от его наработок. Но делает, что называется, ход конем, помещая героя с современными взглядами в царскую Россию. И тем самым провозглашает сегодняшние болевые точки вечными вопросами.

У Пелевина этого не было, его исторические персонажи всегда, так или иначе, соприкасаются с Советским Союзом. У Акунина такое соприкосновение случается только в пародийном «Зеркале Сен-Жермена» и, соответственно, в одной из «Сказок для идиотов», где новый русский браток и разорившийся предприниматель XIX века меняются местами во времени. Главный же герой Акунина Эраст Фандорин лишен возможности объясняться с Советским Союзом. Критиками неоднократно отмечалось, что подобный герой в XIX веке — ахронизм. Но и в ХХ ему тоже неуютно: слишком уж он рафинирован. Но при всем при этом он — не привычный интеллигент, он именно действующий интеллектуал8. Довольно странный русский конфуцианец, проповедник идеалов долга и человечности.

То, что в эгофантастическом мире Пелевина присутствует на втором плане, у Акунина проходит красной нитью — противостояние цивилизованного, нравственно безупречного героя буквально идущей по трупам авантюристской повседневности. В нехитрых приключенческих коллизиях Акунина оппозиция «достойная цивилизация — недостойная цивилизация» выражена наиболее остро. Частная жизнь, мудрость и преданное служение борются у него со стихийным, хитрым, злодейским естеством. Человечность против хаоса. Долг против эгоистической выгоды. Перед нами схватка не на жизнь, а на смерть, схватка честного просвещенного чиновника и манипулирующей природными силами организации, которая похищает у Фандорина личное счастье в самом начале его пути. Ведь что такое тайное общество «Азазель»? Объединение, эксплуатирующее природные дарования, не гнушающееся насилия и зомбификации. Неважно, что лидерами «Азазеля» движет благая цель, но они пользуются худыми методами.

Но почему же Акунину никак не удается победить? Почему мы никак не можем решиться поставить его на место царя горы? Отчего молчание и время пошли на пользу произведениям Пелевина, написанным в доакунинский период? Почему и первые вещи Вл. Сорокина, кажется, только набирают вес, в то время как даже самые лучшие романы Григория Чхартишвили, такие вроде бы неглупые в момент выхода в свет, на глазах дешевеют и становятся все более «массовыми» сегодня?

Ответ на этот вопрос очередной раз демонстрирует, что некоторые законы маркетинга вполне применимы для адекватного описания читательской психологии. Дело в том, что в бизнес-проекте «Борис Акунин» допущен ряд существенных стратегических ошибок, лобовая атака, увы, выполняется небезупречно. Упомянем здесь только две роковые ошибки мастера.

Прежде всего, ясно, что управляющий бренда «Б. Акунин» в последние годы очень нелоялен по отношению к образцовому читателю — вдумчивым офисным интеллектуалам. Начиная с «Любовников смерти» и «Пелагии и красного петуха» Акунин, кажется, подзабыл, что его романы любят за сложность и замысловатость. Уже несколько лет назад Вячеслав Курицын называл драматургию Акунина «одеждой с барского плеча». Этот упрек справедлив по отношению почти ко всем вещам Акунина, написанным по-сле «Коронации». Исключение составляют разве что «Алмазная колесница», «Кладбищенские истории» и «Инь и Ян». Но на фоне длинного ряда холостых выстрелов эти три точных попадания трудно разглядеть.

Естественный путь развития миддл-литератора — усложнение правил игры. Логичным ходом для прозы Акунина был бы переход к нежанровой прозе, или последовательное длительное сосредоточение на новом, возможно, созданном с нуля жанре.

Но что же найдет для себя в позднем творчестве Акунина думающий читатель, которого сам же Акунин называет в интервью своим ориентиром? Что, кроме набивших оскомину заигрываний с прецедентными текстами? Если учесть накатанность и предсказуемость художественных средств, то все эти заимствования, трюки с реминисценциями порядком надоели. Признаюсь, что благодарю провидение каждый раз, когда при чтении нового акунинского бестселлера не удается разгадать, на какой именно литературный адрес посылает меня автор. Если в первых романах этот ход был относительно свеж, то к «Внеклассному чтению» он изрядно поистерся. Проблема в том, что в большинстве поздних книжек Акунина шарады с цитатами — практически единственное, что осталось читателю с мозгами. Живое тому подтверждение — свежеиспеченный роман «Ф. М.».

О том же свидетельствуют и многочисленные логические нестыковки в интервью Акунина, в которых прослеживаются две плохо уживающиеся вместе линии: с одной стороны, Акунин постоянно говорит о том, что он всего лишь беллетрист, «развлекающий сочинитель», не более, а с другой — заявляет, что хочет понравиться образованному читателю. Но куда же на самом деле движется его проект? К читательской элите или к неквалифицированным массам? К офисным интеллектуалам или к офисным работникам? Если положить руку на сердце, ответ не получится утешительным. Ну, в самом-то деле, если желаешь, чтобы с тобой остались читательские сливки (пускай хотя бы внутри среднего класса), следует держаться гостиной, а не конюшни. Неужели же уважаемый автор всерьез полагает, что имитация и перепев способны заменить способность суждения?

Увы, у позднегоАкунина вопросы все больше несерьезные, да и ответы банальные. Мануйла в третьей «Пелагии» свелся к дебильноватомурепликантубулгаковскогоИешуа, детективное расследование — к какой-то странной, половинчатой мистике. Обаятельный баронет-историк из «Алтын-Толобас» превратился во «Внеклассном чтении» и «Ф. М.» в заурядного мечтателя-неудачника (стоило, право, ради того, чем он занимается во втором и третьем романах серии, покидать Туманный Альбион!). Проектный смысл серии «Жанры» вообще воспринимается как ретардация проекта. В итоге провалены все три альтернативные «Новому детективу» серии. Читается быстро, да только ни уму, ни сердцу.

Измена идеальному читателю связана еще с одной классической маркетинговой ошибкой, которую совершает Акунин как бренд-менеджер: имеется в виду линейное расширение бренда «Эраст Фандорин». Это важно, поскольку на успехе Фандорина процентов на семьдесят держится успех самого Б. А.

Все началось почти невинно, с «Чайки». Помните, когда оказалось, что чеховский доктор Дорн — на самом деле представитель древнего рода фон Дорнов и... бла-бла-бла, помните? Дальше больше: всевозможные Дорины, Дорны, Дарновские… Фандориных целое гнездо, на каждое столетие по нескольку штук...

Заметим, что произведения с участием родственников Фандорина написаны в разных жанрах, для разных, не похожих друг на друга читателей. Ведь детская книга, фантастика, шпионский роман в естественной, доакунинской жанровой жизни предназначены для очень разных групп. И всем имАкунин предлагает один и тот же продукт. Но это неправильно! Это и есть линейное расширение! Этого автора ведь читают не потому, что он для всех, а потому, что он сделал привлекательными для всех ценности определенной группы.

Получилось, что всем читателям в «позднем» Акунине что-то явно не нравится. Неосознанно, безотчетно. Здесь-то и таится опасность. Подсознательное недоверие ТВОЕГО потребителя — самое плохое, что может быть. Подспудно читатели хотят, чтобы Фандорин оставался один, а все остальные, всевозможные деды, прадеды, внуки, зятья и кумовья Эраста Петровича, не внушают никакого доверия. Само их наличие уже подрывает доверие к основному бренду. Так в свое время владельцы брендаXeroxвыпустили компьютер под тем же самым названием (!) и написали в рекламе: «Этот Xeroxне может копировать»9. Но ответьте, не кривя душой, что это перед нами, реклама компьютера, или антиреклама копира?

Разве может Майкрофт Холмс быть проницательнее своего младшего брата? Разве могут свояченица мисс Марпл или внучатый племянник ЭркюляПуаротягаться с легендарными своими родственниками в мастерстве раскрывать преступления? Какой, право, вздор!

Положение усугубляется еще и тем, что в силу разных причин при экранизациях фандорианы выбран курс на то, чтобы в главной роли снимать разных актеров, а также менять концовки литературных произведений ради идеологии или сомнительного эффекта неожиданности. А это тоже, как легко догадаться, не способствует целостности восприятия образа Фандорина. К чему же удивляться после этого, что проект «Борис Акунин» застопорился в самом разгаре?

Кстати сказать, обратите внимание: относительно удачными творениями этого писателя последних лет являются как раз те, где фигурирует настоящий, тот самый, аутентичный Эраст Фандорин. Другой свойбренд, монахиню Пелагию, Акунин собственноручно отправил к праотцам на Масличной горе. Уверен, что, например, и проект «Жанры» ждала бы более счастливая читательская судьба, если бы там не фигурировали многочисленные отпрыски легендарного генеалогического древа.

Левый фланг

Итак, Пелевин и Акунин заложили фундамент основного конфликта миддл-литературы. Конфликт этот, как уже указывалось, заключается в борьбе двух разных картин мира, двух противоположных цивилизаций. Одна из них человечна, идеалистична, рассудительна, добра, терпима, правдива и консервативна. Вторая есть антитеза: властная, вероломная, материалистичная, решительная, преступная, себялюбивая, изменчивая. Она не просто стремится доминировать, она стремится разрушать. Для дальнейшей краткости разрешите мне положительную реальность называть Заповедник Грез, а отрицательную — Зона Облома.

Характерно, что противостояние между Заповедником и Зоной раскрывается не только как личная драма офисного работника, а как нечто вселенское, стихийное, как битва добра со злом, жизни и смерти вообще. По сути, это постановка вопроса о месте и роли человека в мире. Нужен ли созидающий человек хищному миру? Миру, в котором несмотря на жесткость все целесообразно и четко. И… если все-таки нужен, то зачем?

Разумеется, конфликт этот совершенно ненов, если смотреть на него через призму мировой литературы. Если уж на то пошло, то львиная доля западной прозы и драматургии, начиная со второй трети ХХ века, описывает что-то подобное. И уже там местами накал страстей доходит до космического масштаба.

Да и в художественном контексте советского времени конфликт этот возник не на пустом месте. Он был подготовлен диссидентской, неподцензурной и просто не лояльной власти литературой. Контуры его угадываются, например, у Замятина, Шварца, М. Булгакова, Хармса и Эрдмана. А позднее у Трифонова и у Вен. Ерофеева, а еще позднее у Довлатова и Веллера. Но только после того, как Советский Союз канул в Лету, с появлением ощутимых несоветских трудностей, тело этого конфликта смогло обозначиться во всей неприглядной наготе. Таким образом, перед русскими писателями сегодня открылось уникальное поле возможностей решать проблемы информационного общества, совмещая этот труд с широкими традициями отечественной и западной демократической литературы, далеко не все из которых были осмыслены и переработаны ранее. Следовательно, раскрытие указанного конфликта интересно своими актуальными сугубо российскими условиями.

Но хорошо, а что же прикажете делать другим миддл-литераторам? Как быть, если вы не Пелевин и не Акунин? Теория маркетинговых войн гласит: если лидерские позиции заняты, необходимо вести фланговую войну. В нашем случае это значит, что нужно сосредоточиться на какой-то одной стороне проблемы и сделать ее художественно убедительной.

В постсоветских условиях первоначального накопления и налогового эскапизма, среди неуклюжего, наглого черного пиара наиболее богатыми возможностями обладают антиутопический и экзистенциалистский контексты конфликта. Сами собою обозначаются предлагаемые обстоятельства: представьте, что Зона Облома победила. Утонченная культура и любезность переработали самое себя, завершили круг жизни и произвели на свет новое варварство, совсем как предсказывал Дж. Вико.

И что тогда? Только представьте себе эту картину! Гуманистические установки ничего не стоят. Живая личность уравнена в правах с нулем. Все уже сказано до ее прихода в мир, и ей приходится только встраиваться в существующие (чужие!) поведенческие практики. Эти практики управляют нашим поведением независимо от того, знаем мы о том или нет. «Да, Нео, Матрица имеет нас. Но красные пилюли, прости, просрочены. Упс!» Помните, что-то подобное утверждали у нас в 80-е и 90-е художники, которых называли концептуалистами?

Традиционно с концептуализмом в прозе связывают имя Владимира Сорокина, о котором мы хотим здесь поговорить. Так и есть, творческая эволюция этого писателя с точки зрения позиционирования — явление довольно сложное, неоднозначное, располагающееся отнюдь не только в нише литературы для среднего класса. Разумеется, его произведения можно (и нужно) рассматривать и среди других течений или направлений современной прозы. Но, что характерно, то же самое можно сказать и про Пелевина, и про Акунина. Ведь и тот, и другой не создавали объединения или стиля, не писали манифестов и деклараций миддл-литературы. Первый начался как фантаст, второй — как автор детективной беллетристики.

Но что же поделаешь, если они, тем не менее, создали новую нишу, освоили свободную территорию в читательских душах и вокруг них начали выстраиваться другие писатели? Правда, в отличие от них, Сорокин пришел не из популярной литературы, а из более высоколобой социальной и концептуальной прозы 80-х. Но обратим внимание на то, что концептуализм давно сошел со сцены, а Сорокин почему-то актуален до сих пор. Я полагаю, это связано с тем, что он отвоевал себе местечко на горе Миддл. Как бы то ни было, целый ряд миддл-литераторов второй волны сегодня ориентируется именно на него.

С миддл-литературой Сорокина связывает тема насилия. Действительно, какой русский офисный интеллектуал не ощущает, что на него пытаются влиять? В политике, общественной жизни, в быту и на работе действуют двойные стандарты. Ты должен подчиняться законам страны, в которых содержится немало глупостей. Везде и всюду ты руководствуешься огромным количеством мертвых штампов и шаблонов, по сути, не творишь, а копируешь. И знаешь, что тех, с кем ты ведешь переговоры, учат на бизнес-тренингах настойчивости и напору, которому ты вынужден противостоять. И беспрестанно борешься с манипуляцией, с тем, что твой талант и знания используют не для общей пользы, а для личной выгоды.

Стоит только обострить эту рефлексию — и вот, пожалуйста, перед нами фланг миддл-литературы. Я бы сказал, левый фланг, который ставит целью рассказать, что будет, если неправильные, бесчеловечные ценности современной русской жизни победят. Приятное и неприятное, нормальное и извращенное сольются. Иерархию ценностей ждет в этом случае помойка… «Я описываю секс и молитвы, паровую стерлядь и дерьмо с одинаковым удовольствием», — заявляет Вл. Сорокин в интервью. Провоцирует, конечно.

Ему часто ставят в упрек, а порой ненавидят или просто не понимают, зачем он по-следовательно изгоняет со своих страниц все человеческое. Любовь, верность, привязанность, творчество для его героев не более чем условность, доведенная до перверсии игра. Любые проявления душевной близости для них суть «механические ритуалы, навязанные цивилизацией»10. Стоит отодвинуть, стряхнуть их, и тут же обнаружатся отвратительные и низменные скрепы мира. «Жизнь жестче». Мало того: законы жесткой жизни сами могут быть возведены в статус ритуала и составить традицию. Примеров сколько угодно можно найти на страницах «Голубого сала» или, например, сборника «Пир».

Но к чему смущение? Этих примеров легион уже в литературе эпохи эллинизма или Рима «периода упадка». Кстати, «упадок», «закат» — вообще любимые слова для этой фланговой позиции. Эволюционное улучшение невозможно, ибо новое таит еще большее извращение. Налицо мизантропия: человеческий мир разлагается и гибнет, акме цивилизации в прошлом, и с этим нужно смириться.

Старение. Ослабление. Разрушение. Одичание. Катастрофа. Извращение. Насилие. Таковы константы художественного мира Сорокина. Но так ли уж все страшно? Что движет писателем? Приведу только одно мнение, с которым согласен. «…Похоже, его занимает психология человека, зыбкость границ между добром и насилием, скептицизмом и верой, тотальным разочарованием в мире и готовностью претворять в жизнь утопию»11, — отмечает Алла Латынина в статье с характерным вопрошающим названием «Сверхчеловек или нелюдь?».

Прослеживается ли похожая линия у Пелевина и Акунина? Еще как! По сути, и «Generation “П”», и «Диалектика переходного периода…», и «Шлем ужаса», и «Декоратор», и «Кладбищенские истории» имеют явный левофланговый пафос. Я уж не говорю о такой непроектной книге Григория Чхартишвили как «Писатель и самоубийство». Но именно у Вл. Сорокина эта тенденция напряжена настолько, что мы просто обязаны констатировать: в этом отношении он намного сильнее и лидера, и последователя.

Реалии Зоны Облома, которые заставляли когда-то нервничать и трепетать героев Сартра, Камю и Кафки, для героев Сорокина абсолютно привычны. «Абсурд? Нормально! Непредсказуемость? Да ради Бога! Неожиданная смерть? Сколько уго…» Они не просят отвести чашу, не протестуют, они безропотно подчиняются.

Само собой, Сорокин и не скрывает иронии и глумления. Интонация не обманывает: он просто доводит до абсурда сам абсурд. Власть периферии подчеркивает власть центра. Мизантропия доходит до филантропии. Но… этический минус не переходит в этический плюс. В бурлеске апокалипсического карнавала Сорокин добивается своего: звездное небо и моральный закон перестают работать. Категорический императив посрамлен: простые нормы человеческого общежития лишаются смысла.

У него просто не может быть героев с нормальным человеческим и человечным поведением. От любого гуманистического жеста ждешь у него подвоха. Так, в конце «Трилогии» выжившие люди славят христианского Бога. Но сама история о Свете Изначальном настолько завиральна, что не знаешь, верить ли уверовавшим. Точнее, верить ли автору, который заставил их поверить. И совсем непонятно, обрела ли в итоге любовь героиня «Тридцатой любви Марины»? Нет, что-то явно обрела. Но вот любовь ли? Спрашивать, да и отвечать бессмысленно, ибо такие вопросы и ответы не из этой части мира.

Правый фланг

Душевный и искренний.

Эти два эпитета чаще всего фигурируют в рецензиях на произведения Евгения Гришковца. От частого употребления они сделались обидными ярлыками и бумерангом прилетают Гришковцу по макушке. Ну нельзя, нельзя же, право, быть таким славным малым! К идеалам стремятся, но идеалы не любят.

Его часто называют новатором. Но в его случае новатор и революционер — не одно и то же. А и в самом деле, приглядитесь к нему. Какой он по-буржуазному правильный, ладно скроенный и крепко сшитый, старомодный и сентиментальный. Что-то пронзительно-лиричное есть в его облике. Он как Жванецкий, только мягче. Мужественный, проницательный, ироничный и вкрадчивый, как баталовский Гоша из «Москва слезам не верит».

Велеречивый, как Сократ, парадоксальный, как Оскар Уайльд, дидактичный и страстный, как ницшевский Заратустра. Таков лирический и сценический герой Гришковца. И очень обыденный. «НОРМАЛЬНЫЙ» — это слово напряжено и осмыслено у него на устах до однозначности термина. Он волнуется перед нами, путается в речи, переживает, сомневается. Не сразу и понимаешь, что это переживание — художественный образ. В самом деле, чего мяться-то, автор же должен знать свои тексты наизусть! Зачем делать вид, что говоришь это все впервые? И в прозе у него (тоже та еще новость) — сплошные многоточия, повторы, тавтологии, скобки. Но так все это, право… трогательно.

Характерно, что ровно те же качества (душевность и искренность) мы обнаружим и в тактике продвижения бренда «Е. Гришковец». В миддл-искусстве он не лезет напролом, как наступающий семимильными шагами Акунин. И не шокирует, как Сорокин. Он понимает, что его интонация гораздо тоньше и сосредотачивается на ней с небывалым мастерством. Словно официант в дорогом ресторане, чувствует он аудиторию и громко, но корректно проговаривает за нее во всеуслышание то, чем она друг с другом поделиться не догадалась.

Интеллигентно обходит с фланга. Не с левого, а с правого. К врагу при этом обращается не иначе как на «вы». Если собирается выругаться, — предварительно извиняется. Его излюбленная маска: всепобеждающий ботаник-провинциал, такой русский ВудиАллен. Эта маска и обеспечивает ему неуязвимость. Благодаряей даже творческие неудачи способствуют развитию авторской концепции.

А ведь, если вдуматься, он начинает ровно там, где заканчивает Акунин, который заставляет своего человечного героя бесстрастно страдать, «красиво стареть» на кровавом историческом фоне. В противовес ему Гришковец делает городскую будничность, холодноватую цивильную повседневность эмоционально насыщенной. Но точно так же он проповедует ценности неспешного думанья и буржуазной тактичности. Его стихия — Заповедник Грез. Несовершенный, но зато родной.

Это в нем, в Заповеднике, хранятся человеческие эмоции. Любовь, привязанность, верность, дружба, уважение, терпимость. Порой зашкаливающая в сантиментах эмоциональность, немного шокирующая неподготовленных в сдержанном и скупом на теплые чувства пелевинско-акунинском (не говоря про сорокинский) универсуме. Гришковец наконец-то размыкает границы Заповедника Грез для всех. Так, в пьесе «Планета» герой Гришковца не уходит от Города, а выходит к нему. Обжигается, колется, но все равно не замыкается в себе, старается сделать лучше себя-в-городе и быть внимательным к другим. Его человечность — не отвлеченное долженствование, как у Фандорина, а терпкая, дрожащая и переживающая жизнь личности. И как это ни странно звучит, но именно слюнявость, мягкотелость, слабость и условность сдерживают у Гришковца жестокость повседневности, жестокость Зоны Облома. Старомодная учтивость нужна ботанику.

Это она неожиданно дарит нам, жителям современного жестокого мира, массу приятностей и грез. Она питает нас оптимизмом. Разве не здорово проехать с ветерком на машине яркой московской ночью? А впервые в жизни раскурить сигару? А расслабиться и забыться между теплых рук парикмахера? А купить новый диван? А приехать в легендарный европейский город и, подглядев за аборигенами, опустить круассан в кофе и обвернуть шею полосатым шарфом? А ощутить тепло в метро, усевшись на место, нагретое только что вставшим с него Другим? А восторженно орать в спортивно-пивном баре, сочувствуя футбольной команде (даже если «не особенно любишь футбол»)? Да мало ли еще вещей, улучшающих настроение? Но все это часто не замечается современным человеком, и на это обращает внимание Гришковец.

В пьесах и прозе Гришковца царят тысячи условностей. Утонченность и политес правят бал. Обряды, ритуалы, традиции, церемонии, каноны, правила. Сверх-Я, только не бряцающее веригами тотема и табу, но побеждающее острую дикость мира. Важно понять, ощутить, почувствовать, узнать, вступить в контакт и сделать правильно. Если не получается правильно, то неизменно становится стыдно. Стыдно за искренность, с которой пытался.

Правила нужны. Они прикрывают боль, несчастливую любовь, напряжение, слезы, бессонницу, любой укол Зоны Облома. Правила вуалируют страдание. Привычка искупает несправедливость: «…Привыкнуть можно ко многому, даже если очень не хочется привыкать»12. В другом месте того же рассказа Гришковец пишет, что даже «привык ненавидеть» унижение и грубость. Все умудряется человек.

Но невзирая на ненависть герой Гришковца не хочет никого ущемлять в правах и запугивать. Это не герой Сорокина. Он хочет выговориться, хочет договориться. Договориться до того, чтобы стало хорошо всем. «Не лучше, и не получше, а именно хорошо». («Одновременно»). Так же было у Шопенгауэра: перед лицом неумолимой и алчущей Воли индивиды сострадают и поддерживают друг друга.

Указывается ли источник жестокости, неправильности и грусти в художественном мире Гришковца? Да он все тот же, вполне типичный для миддл-интонации. Это разваленное советское прошлое: «Тот, кто знает отдаленные от цивилизации поселки, в которых в основном живут разнообразные военные и печальные гражданские лица, он может себе этот поселок представить. Типичный такой поселок. А тот, кто не знает, тот не сможет представить себе этот ужас и безысходность. Не сможет, сколько бы я это ни описывал»13.

Но перед нами опять всего лишь констатация. Никакой истерики, сожаления или восторга по поводу того, что было. Персонаж Гришковца отстраненно описывает странные ритуалы, которые навязывают в школе детям и в армии новобранцам. Воспевает доблестное выполнение приказов и не вяжущуюся со здравым смыслом верность долгу русских и иностранных моряков. Передает странные обычаи, распространенные среди охотников, провинциалов, шахтеров и иностранцев. И превозносит простоту и логичность неписаных норм современных городских жителей, водителей, клерков, рекламных сообщений, мужчин и женщин. Ритуалы, приказы, долг, обычаи, нормы… То, что делает человека человеком.

Благодаря высокому смыслу традиционные действия не воспринимаются как насилие. Они, повторю, наоборот, предотвращают боль и грусть. Это похоже на айкидо: дикость и варварство безликой повседневности, холодной Планеты, бесстрастного Города персонаж Гришковца с легкостью Мюнхгаузена изящно оборачивает против них же самих. А сам неизменно остается обходительным, розовым и пушистым.

По сути, это концептуализм наизнанку: дискурсивные практики, социальные нормы не повелевают нами, но спасают от колкости еще более ужасных дискурсивных практик. Гришковец, если присмотреться, как и Сорокин, тоже постоянно вскрывает дискурсивные смыслы. Только обнаруживает в них не один лишь негатив, но и позитив. Даже драка, война и греховное деяние для него суть результаты общественного договора (это можно вычитать в пьесах «Одновременно», «Планета», рассказе «Планка»). Не то чтобы он оправдывал их, нет. Просто он не наивен. Он тоже понимает, что договоры и цивилизации бывают правильные и неправильные. Мировая жестокость может прикрыться ритуалом, воспользоваться им в своих целях.

Как же персонажу Гришковца неудобно, когда это происходит! Когда неправильное поведение овладевает им, он нервничает, плачет и стыдится. Раздавить редкую бабочку, потому что она слабее тебя, высокомерно дать станционному торговцу не-оправданно большую купюру, проявить бестактность, напиться, опоздать на встречу, причинить беспокойство звонком, бросить мусор мимо урны, вымогать/предлагать взятку, равнодушно уклониться от принятия ответственности. Просто НЕПРАВИЛЬНО ПОДУМАТЬ… Это все примеры источников переживаний из произведений Гришковца. Казалось бы, ну и чего переживать? Бывает и хуже. Как ты можешь все контролировать! Но из того, что человек не бросил окурок мимо урны, герой Гришковца делает пафосный вывод: «Хороший человек!» («Настроение улучшилось»). Он и не может реагировать иначе, потому что без такого этосаему больно. Так уж он воспитан.

Очень понятно, что персонажей Гришковца чрезвычайно занимает процесс овладения правилами. Если Сорокин всячески смакует процесс разложения, извращения норм, то Гришковец по-детски радуется процессу их появления. Смотрите-смотрите, говорит он, только что было плохо и непонятно, и вдруг, на тебе, понятно и хорошо. «…Хорошо, пускай и недолго» («Планета»). По сути, постоянное обращение к детскому опыту из провинциальной жизни нужно ему для того, чтобы показать непростую процедуру включения в нормы жизни взрослой. Новые правила новой жизни. И в отличие от прозы и драматургии Сорокина, исполненной, как мы видели, образами умирания, старения, гниения, Гришковец любит описывать взросление и овладение мастерством, рост и возмужание. Его вдохновляет приход человека к расцвету, а не увядание. Самый любимый его обряд — инициация. А как еще можно истолковать ключевую сцену поедания собаки в одном из лучших его спектаклей? Событие, отделяющее желторотого юнца от видавшего виды («съевшего собаку») взрослого.

Так и входит герой Гришковца в современную литературу. Самим своим присутствием он защищает оптимистический фланг нынешней жизни и дает повседневности шанс. Если Сорокин считает, что стакан наполовину пуст, то Гришковец — что наполовину полон. Несмотря на то что «мир рушится, и это происходит прямо сейчас» («Титаник»), его персонаж надеется на свои силы и верит в других: «Я улыбался тогда, так можно сказать. На лице моем была улыбка, маленькая улыбка. Про нее нельзя сказать, что она была едва заметна. Ее вообще никто не видел. А широко улыбаться в одиночку, наверное, совсем невозможно. Широко улыбаться можно только кому-то. Другому человеку»14.

Без Гришковца картина баталии за гору Миддл была бы однобокой.

Другие фланговики и партизаны

Конечно же, этой первопорядковой четверкой количество борцов за гору Миддл далеко не ограничивается. Однако, как уже указывалось, другие фланговики вынуждены равняться на них. Соответственно, остальные стоящие на этой территории игроки, так или иначе, описывают уже знакомое нам выяснение отношений Заповедника Грез и Зоны Облома.

Фланговые позиции здесь таковы. С левого фланга следом за Сорокиным мы наблюдаем среди сильныхфланговиков осанистую фигуру Павла Крусанова, создавшего чрезвычайно интересный, своеобразный по стилю и содержанию питерско-павичев-скиймиддл. И, что характерно, за Крусановым во фланговиках пока не видно никого из авторов, пишущих на русском языке. Кроме многочисленных партизан горы Миддл, которые хоть и работают на данной территории, но еще не нашли себе там постоянного места. Это явно происходит оттого, что они не ищут у миддл-искусства никакой особой миссии, а шаблонно сводят бытие офисных интеллектуалов к накатанной экзистенциалистской, криминальной, иронической, прагматистской, болезненной, мистической и т. п. проблематике.

Практически всех интересных партизан левого фланга перечислила в своей статье Г. Юзефович. Это «выпестованные радикалистским по своей ориентации издатель-ством AdMarginem Владимир Козлов и Владимир Спектр, молодые рижане Александр Гаррос и Алексей Евдокимов и юная петербурженка Ксения Букша»15. Уважаемый критик справедливо отмечает, что их «протестный» пафос не был востребован читателями. От себя добавлю, что их места в русской левофланговой миддл-литературе занимают иностранцы — Х. Мураками, С. Хоум, Ч. Паланик, Д. Коупленд, М. Уэльбек, Ф. Бегбедер и другие, в произведениях которых мы как раз легко обнаружим довольно пессимистическое противостояние двух цивилизаций.

Особенно отрадно, что в последнее время обозначился явный крен в сторону правого фланга. Здесь красивым клином выстроились фланговики Андрей Геласимов (который по-своему осмыслил тему взросления героя и обретения им социального лица после длительного периода неправильной жизни), Катя Метелица (создавшая интересный женский миддл) и Оксана Робски (творец особого рублевско-успенскогомиддла). Правофланговых партизан в прозе я пока не разглядел.

Резюме. Признаки миддл-арта

Вместо заключения приведу несколько пронумерованных обобщенных максим, ради которых, собственно, и писался этот текст. Итак, русским миддл-артом следует называть направление актуального искусства конца XX — начала XXI века, обладающее следующими признаками:

1. Это направление ориентировано на конструктивное и по возможности скорое решение актуальных социальных противоречий сегодняшней России;

2.Положительным героем этого направления является честный интеллектуал, уважающий приватность, добродетель и долг. Как правило, мы застаем его в ситуациях добровольного подчинения, служения. Соответственно, отрицательный герой — интеллектуал бесчестный, который стремится любой ценой доминировать, манипулировать, зомбировать. Неоромантическое противостояние положительного и отрицательного героев возможно, но не обязательно;

3.Главный конфликт миддл-арта есть борьба цивилизации терпимого и разумного улучшения (Заповедника Грез) и цивилизации нетерпимого и бесчеловечного разрушения (Зоны Облома);

4.Заповедник Грез соответствует трепещущему внутреннему миру героя, Зона Облома — жестокой обезличенной внешней действительности;

5.Жанровое, стилистическое, концептуальное и любое другое художественное обрамление этого конфликта может быть совершенно свободным.

Екатеринбург — Тюмень

 

1 Вслед за С. Чуприниным («Знамя», 2004, № 11) назовем ее миддл-литературой.

2 Райс Э., Траут Дж. Маркетинговые войны. СПб: Питер, 2005. С. 16.

3 Там же. С. 73—74.

4 См. об этом: ЦиплаковГ. При чем тут маркетинг? Средний класс как вопрос русской литературы XXI века. Знамя, 2006. № 4. Там автор проводит различие между обычными офисными работниками (простым средним классом) и офисными интеллектуалами (активным, думающим средним классом). Если уровень читательских притязаний первых ничем не отличается от неквалифицированного читательского большинства (Бушков, Донцова и т.д.), то вторые, по мнению автора, определяются не только «по имущественному признаку», но и по степени образованности, уровню самосознания и наличию социальной позиции. Именно офисные интеллектуалы, а не офисные работники, как полагает автор, и являются образцовыми читателями (термин У. Эко) для миддл-литературы. В данной статье выражение «офисный интеллектуал» также употребляется в указанном смысле противопоставления пассивному офисному работнику.

5 ПелевинВ. О. Generation «П».М.: Вагриус, 1999. С. 18.

6 Пелевин В. О. Relics: Избранные произведения. М.: Эксмо, 2005. С. 339—340.

7 http://www.e1.ru/resource/guest/desc/93.htm

8 Причем действует он по принуждению судьбы, против своей воли. См. об этом: Циплаков Г. Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста Фандорина. // Новый мир, 2001. № 11.

9 См.: Райс Э., Траут Дж. Позиционирование: битва за узнаваемость. СПб: Питер, 2004. С. 135.

10 Сорокин В. Путь Бро; Лёд; 23 000: Трилогия. М.: Захаров, 2006. С. 408.

11 Латынина А. Сверхчеловек или нелюдь? // Новый мир, 2006. № 4.

12 Гришковец Е. Планка. М.: «Махаон», 2006. С. 16.

13 Там же. С. 68.

14 Там же. С. 11—12.

15 Юзефович Г. Литература по имущественному признаку: что читает средний класс. // Знамя, 2005, № 9.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru