Дмитрий Тимофеев

Кинограф. (Москва)

Специалистам и читателям

Специальный журнал, о чем бы он ни был, для человека несведущего выглядит устрашающе. Бесчисленные списки, циферки, столбики, состоящие из неизвестных имен и малопонятных сокращений, для профессионала чуть ли не священных, простого читателя вгоняют в тоску.

Но в каждом специальном журнале есть пара-тройка материалов, которые могут быть интересными и среднему интеллигентному читателю. Причем эти материалы найти можно только там и нигде больше. Что в некотором роде повышает их ценность.

“Кинограф” — журнал именно специальный. “Журнал прикладного киноведения”, если быть точным и следовать подзаголовку. И всем требованиям жанра он соответствует. Есть и “столбики”: полный список книг о кино, вышедших в 2001 году, полная фильмография и библиография Андрея Тарковского, полный список публикаций киноведов Ирины Шиловой и Ильи Вайсфельда — отлично составленные справочные материалы для тех, кто с кино связан прочно и надолго. Но этим полное содержание, к счастью, не исчерпывается. И внимание стоит заострить как раз-таки на материалах “для всех”.

Пушкинское “мы ленивы и нелюбопытны” цитируется охотно и помногу, к месту и не к месту. Причем всегда забывается, в чем ленивы и по какому поводу нелюбопытны. Если слушать всех цитирующих, то выясняется, что чуть ли не везде, где требуется хоть немного активности. В первоисточнике же повод был вполне конкретным и на столь широкие обобщения не претендовал. “Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записей! Написать его биографию было бы делом его друзей, но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов”. А уж потом только — каковы “мы”.

О величинах и явлениях, соразмерных Грибоедову, речь, конечно, не пойдет. Но именно тем самым “запискам”, воспоминаниям, позволяющим сохранить историю, попытаться не дать исчезнуть ничему мало-мальски значимому, и посвящена большая часть материалов журнала. С первого взгляда расположенные довольно хаотично, они порой каким-то образом пересекаются друг с другом, позволяя человеку, не знакомому с предметом советской кинематографии шире, чем по дюжине любимых фильмов и мультиков, даже рассматривать какие-то темы с разных сторон.

Наивный школьный дневник маленькой Наташи Сосиной, будущего кинокритика в журналах “Советский экран” и “Экран”, пестрит детскими впечатлениями и мечтами. “За эти несколько дней я посмотрела множество фильмов: американские фильмы “Лили” и “Римские каникулы” и наши фильмы “Первое свидание”, “Вдали от Родины, или Один в поле воин”. Все фильмы мне понравились, но особенно “Римские каникулы”. Это комедия, правда, у нее печальный конец, но это не портит впечатления <…> Теперь я собираюсь поступить в студию при драматическом театре Станиславского, но не думаю, что я туда попаду, ведь это очень сложно и серьезно”.

В пандан ей — выдержки из мемуаров Ростислава Юренева, полные недовольства собой и отчаяния: “Недавно я <…> подсчитал написанное и распределил по томам. Вышло томов пятнадцать. Что же еще нужно к этому прибавить?

Но, боже мой, что это за тома! Рецензии на кинофильмы, портреты кинорежиссеров, исследования киножанров, история кино… А ведь в кино я случайно, писал все это для денег, для существования. А раньше? Ничтожненькие радиопьесы, непоставленные сценарии. Все это я и сам забыл, давно и справедливо”.

Официальный отчет Иоланды Чен, советского оператора китайского происхождения, о поездке в США и в Англию в конце сороковых годов, написанный по просьбе официальных структур: “В других странах, если человек имеет деньги, он идет в театр, на концерт, покупает книги или произведения искусства. Духовная же жизнь американца: раз в неделю “Муви” (кино), слушание радио и чтение сообщений об убийствах и ограблениях, которыми заполнены газеты”; “Мне кажется, что в Америке самая благодатная почва для развития фашизма, так как американцы не почувствовали на себе, ни что такое значит война, ни что такое ужас фашизма”…

И — отрывки из дневниковых записей того же Юренева после поездки в Италию на XX международный кинофестиваль. Нетщательный отбор запомнившихся моментов. Краткие, лаконичные предложения, почти без авторского комментария. Сжатый текст, рождающий яркую и емкую картинку:

“Телевидение. Победа Солнцевой в Турине.

Кузнецов. Четыре белых собачонки.

Гуляем по городу.

Ужасная суета, езда, бензиновая вонь.

Мотоциклист сбил женщину.

Сначала — самое отвратительное впечатление.

Затем — Мария дель Фиоре. Боже мой, как хорошо!

Палаццо Веккьо, понто Веккьо. Бродим, подавленные величием всего этого.

После ужина — опять бродим. Подсветка. Оркестр в Лоджии. Вид на башню и купол с берега Арно через улицу Уфицци.

А город кипит, несется мимо великих камней”.

Первая глава книги Георгия Бородина “Анимация подневольная”. Автор справедливо замечает отсутствие интереса к советской анимации в отечественном киноведении и берется заполнить этот пробел. Книга, уже законченная и только ожидающая выхода в печать, посвящена взаимоотношениям советской цензуры и анимации.

Факты, собранные Бородиным, порой забавны, порой страшны, но в любом случае вызывают сочувствие к мультипликаторам конца двадцатых—начала пятидесятых годов. Не следуя путем Старевича, “открывшего” в 1913 году список советских режиссеров мультфильма и впоследствии эмигрировавшего, а повинуясь неровной партийной линии, менявшей свое направление слишком часто и слишком нерегулярно, аниматоры были поставлены в трудновыносимые условия. В 1927 году от них требовали антикапиталистического шаржа, в 1933-м — следования за Диснеем, в 1938-м — глупой детской продукции на “заячье-поросячью” тематику, в 1943-м — воспитательно-просветительные сценарии, “знакомящие с основой музыкальной грамоты” и посвященные “борьбе с суховеем путем искусственных полезащитных лесополос”, в 1949-м — сатирического киножурнала на актуальные темы. При этом всякий раз прежние директивы признавались недействительными, а то и вовсе менялись на противоположные. Скажем, в середине тридцатых выдвигали лозунг “Даешь советского Микки Мауса!”, “национального по духу и пролетарского по содержанию”. А в середине сороковых, после выяснения факта сотрудничества Уолта Диснея со спецслужбами, Микки Маусы и Бэмби были причислены к “творениям” пресловутого Диснея и прочих фашизированных дельцов от кино”, “проникнутых духом человеконенавистничества”.

А попробуй изобразить кукольного пограничника или хотя бы знамя с изображением Вождя (Ленина ли, Сталина ли) — на запуск фильма в прокат можешь и не рассчитывать. И хорошо, если не обвинят в идеологической диверсии. “В числе легенд, бытовавших на “Союзмультфильме”, особо устойчива была информация о том, что В.Ф. Смирнов — “внедритель” диснеевской технологии — был якобы расстрелян как американский шпион”. Даже за таким, казалось бы, невинным и безобидным искусством, как анимация, бдили не менее тщательно, чем за той же литературой.

Никакой концепции в расположении материалов я не увидел. Но это, по большому счету, и не требуется. Журналы издаются, по-видимому, по мере разбора архивов отдела научной информации НИИ киноискусства. Но, сочетаясь друг с другом, они создают, пусть немного разбросанное, неровное, неполное, но как-то оформленное представление о той культуре.

А списки и циферки помогают работать специалистам.

Дмитрий Тимофеев