Светлана Васильева, Владимир Елистратов

Василий Аксёнов. Москва-ква-ква. Сцены 50-х годов

Василий Аксенов. Москва-ква-ква. Сцены 50-х годов. —
Октябрь, 2006, №№ 1—2; М.: Эксмо, 2006.

У нас есть счастливая возможность: оценивая новое произведение Василия Аксенова, отнестись к этому как к нормальному рядовому явлению и непреложному факту отечественной культуры. Нормально — когда романист со столь обширным багажом выдает вещь за вещью на романном перепутье. Непреложно — что каждая такая работа становится событием, вызывает нелицеприятный интерес, серьезные споры и даже свары. Круги по воде… Важно, во имя чего все это происходит. Не по какой такой причине писатель пишет — тут по крайней мере все ясно: человек, сотворивший свое искусство, всегда находится в фазе долженствования. Но во имя чего, однако, мы сами читаем и судим?

Плохо, когда нормального разговора изначально не получается. В том случае, если наше “несчастное сознание” (уж не знаю, по Гегелю или по Ортеге с его “восстанием масс”) сразу берет и начинает заниматься “расчлененкой”, вычитанием живого художественного продукта из общественного сознания. Когда это допускает критика, не удосужившаяся даже дочитать роман до конца и при этом выносящая зубодробительные вердикты, — вдвойне непростительно. Ну, раньше — понятное дело: нужно быстренько “прореагировать”, чтоб сразу неповадно было. А теперь-то что? Да почти то же самое, только, на мой взгляд, еще хуже, потому что охота пуще неволи. Не могу, мол, молчать, да и все тут…

Молчать не будем. Но нужно прекратить заниматься пустопорожним “самовыражением” и сновидчеством — в нашей и без того мутноватой, замороченной реальности. Ведь реальность-то, тем не менее, существует. И в ней далеко не каждый мечтает “навсегда забыть, как дурной сон” (что предлагает нам А. Немзер во “Времени новостей”) “Новый сладостный стиль” и “Кесарево свечение”, равно как и все остальное, созданное писателем Аксеновым. Как ни относиться к этим вещам, их содержимое нам не в минус, а в плюс. Это и есть наше богатство: опыт чтения. Даром, что ли, начиная с шестидесятых высаживались на почве отечественной словесности хрупкие и плодоносные саженцы творчества? И вовсе не экспериментаторство или забористые жанровые определения критиков решали судьбу произведения, а именно качество чтения, попытка распознать код (а иногда и шифр) написанного.

Роман в этом контексте — единица особо значимая, так как в нем испокон веку ведется игра “со всяческой свободой”. Романное вещество как бы самосоздается разноголосием культуры или же плачем хора на ее пепелище. Но сочинение Аксенова родилось не в мировых эмпиреях, а на обживаемом месте, где за последнее время буквально произошел выброс “московской” сюжетики (“Обида” Л. Зорина, “Жилец” М. Холмогорова, “Мозгва” А. Левкина). Да и сам Аксенов называет свой роман “Москва-ква-ква” с оглядкой на некоторую литературную эхолалию выбранной им темы. По “Московской саге” нам уже отчасти знакомы быт и бесприютность сталинской — аксеновской — Москвы с обитателями ее разбойничьих партийных гнезд и домашних уютов.

Но в данном случае сходство свидетельствует не о самоповторе — о саморазвитии. О невозможности, поставив точку, вырваться из предначертанных кругов ада за счет “стилистического преодоления” текущего времени. За историческими кругами имеется еще один: смыкающийся вокруг человека сегодня. В плотных витках эволюций всегда живет еще одна, неиспользованная возможность. Она-то и издает звук, похожий на кваканье аристофановских лягушек, из которого, предчувствием какого-то нового живого вида, лезет беспорядочный птичий грай. Аксеновское повествование всплескивает и взмывает, с одной стороны, в план метаморфоз и поэтических метафор. А с другой стороны, оно упорно пробирается в область автологии (“самословия”), то есть реалистической прозрачности и правдивой простоты художественного выражения.

Об этом двойственном задании не стоит забывать, когда мы прочтем подзаголовок: “сцены 50-х годов”. По сути же речь идет не о “сценах” — о сцене. И, как в античной комедии или трагедии, сцена эта требует особого зрителя. Если тут и не обязательно, как в древнегреческом Эпидавре, различать с последних рядов звук разрываемой папиросной бумаги, то избыточную авторскую риторику в романе — разнообразные “фигуры речи”, вплоть до стихотворных — надо воспринимать по законам высокого, а не бытового жанра. “Дорогая моя столица” у Аксенова перенасыщена роком государственной власти и личными притязаниями граждан. Московское пространство безнадежно, беззаконно разомкнуто и, несмотря на смягчающие снежные пелены или осеннюю пасмурность, освещено ровным и беспощадным солнцем. Солнцем Разума. Никаких щелей, закоулков, лазеек. Город-герой. Город-бой. Античный мегаполис, чьи трагедии подзвучены не фанфарами съездов или джазовым свингом, а безысходно земным кружением реквиема — хачатуряновским вальсом к “Маскараду”.

В качестве жанрового ключа я бы еще предложила читателю слово “утопия” (не без ее сестрицы-близнеца “антиутопии”, конечно). Хотя может оказаться, что в конечном счете мы имеем дело как раз с анти-антиутопией; этот жанр культивировался в западном кинематографе 80—90-х годов (яркий пример подобного рода — кинокартина Т. Гиллиама “Бразилия”). Акцент при этом переносился с социального критицизма отпавшего от идеала будущего общества на некий космический мифологизм: в пространстве мифа, как известно, все крайности аннигилируются и, как в кокон, заключаются в великий “агон” жизнь-смерть.

Роль такого центростремительного начала в романе играет миф Платона о пещере, где скованные цепями рабы наблюдают не вещи, а только тени вещей, отбрасываемые невидимым источником света. Другой не менее важный сюжет с Минотавром — мифологический стержень для линии главных героев, новоявленных Тезея и Ариадны, заплутавших в сталинском лабиринте.

По каким тропам и поэтическим тропам Аксенов, сам любитель советского кинематографа и, в частности, фильма А. Роома “Строгий юноша” по сценарию Ю. Олеши, подбирался к такому многосложному жанру, остается лишь догадываться. Скорее же всего, самую важную роль тут сыграл собственный литературный опыт — “Ожога”, “Острова Крыма”, “Вольтерьянцев и вольтерьянок”. Однако нынешнее сочинение не столь витиевато барочно, празднично авантюрно и “карнавально”. Авантюра (восстание “сербо-хорватских гайдуков” против Сталина в его собственном царстве-государстве) оголена, как бикфордов шнур. Структура вещи прозрачна и отшлифована, как венецианская зеркальная гладь в дворцовых покоях советской знати. Лишь иногда по ровной словесной глади пробегают легкие, нарастающие волны, серебряные звоны и зыбкие рефлексы, делающие всю эту московскую историю такой изысканно ретроспективной, стильно художественной — если и не в античном, то в духе антикизирующего “финдесьекля”. Сны русского Серебряного века, со всевозможными муже-девами и ангелами-демонами, нет-нет да и придут на ум читателю, знакомому с уроками городской прозы от Белого до Битова. Неслучайно в романе в ходу старомодное слово “символизм”. Любовь земная и небесная? Новая фаза “либидо” периода построения социализма-капитализма в отдельно взятой стране?

“…И они, или он, Тезей, стали, или стал, вздыматься и сливаться с ней, единственной и многоликой, и было мягко, и горько, и жутко, и гнусно, и терпко, и сладко, и дерзко, и было клево, было любо, и стало всегда”.

Бесконечное, женственное струение материи среди застывших фаллических монументов эпохи, схваченное поверхностью гигантского, повернутого прямо к зрителю зеркала. Отсюда, пожалуй, и отпавшая вдруг потребность автора в традиционной для его фантазийной прозы роли “чичероне”, проводника по разным сферам и уровням утопического пространства. Как и в “Вольтерьянцах…”, здесь в первую очередь бросается в глаза отсутствие привычного “лирического героя”, альтер-эго автора. Этот образ тоже двоится, бликует, течет.

И также отражается в беспристрастном зеркале.

Что же касается “карнавальности”, небезосновательно приписываемой Аксенову (только, скорее, речь должна вестись о “маскараде” по-русски), то и раньше, сдается мне, строго по этой части был только роман “Скажи изюм”. В других же вещах всегда использовался не прием заглядывания в прорези масок, а фигура прорастания через тело одного черт другого и третьего, по типу крылатых ассирийских быков. И в данном случае какая нам разница, что за прототип скрыт за “литературной маской” поэта-лауреата Кирилла Смельчакова или засекреченного научного гения Ксаверия Новотканного? Вот реальные исторические деятели, к примеру, выступают под своими фамилиями (Сталин, Берия), но разве они люди? Не звероподобные маски, нет. Фантомы. Загадочная, живучая субстанция из исторического праха.

Контуры бесчеловечной человеческой утопии проступают в романе не только через реализацию известного платоновского топоса — града философов и солдат, где “оставлена вакансия поэта”. Зато под шумок множатся разные госструктуры, торговые галереи, расстрелянные и вновь отреставрированные храмы неоплатонической агоры, площадного народного собрания. Бесчеловечность состоит в том, что герои романного повествования не в состоянии соответствовать своей живой природе. Они просто не могут оторваться от своих монументальных оснований. Выходят из одной статуарной группы — и в камень же возвращаются, становятся “тяжестью недоброй”. Только загадочное вещество романа струится себе дальше, проникая в живой круговорот вещей и предметов.

Уникальное, неповторимо чувствующее женское естество тоже оказывается “запертым” картиной, скульптурой. Высвобождение и исчезновение героини в финале романа — это, разумеется, авторских рук дело. Художественный мираж, а не личная судьба Гликерии Новотканной. Ее краткое имя Глика у Аксенова и ликует, и глючит одновременно. Пожалуй, это такая разновидность хлебниковской “будетлянки”, которая все никак не превратится в “творянку”, — была и остается советской дворянкой. В романе она к тому же еще атрибутируется как предмет культа, то есть ложно понятой святости. Ей, вожделеющей к славным мужам царства сего, объекту многих вожделений, ей, всерьез боготворящей верховного тирана и убийцу, — не быть ее душеньке новым телом, градом Москвой, как это однажды случилось в русской литературе с некоей Москвой Честновой, героиней романа Андрея Платонова “Счастливая Москва”. Полная “женственной человечности” и человекобожеского пафоса (а ведь именно это живоцерковничество писателя Платонова было так ненавистно тирану всех времен и народов), Москва Ивановна тихо и незаметно растворяется в воздухе безбожной эпохи, где “люди ничем не соединены”. И, как погибшее зерно Евангелия, героиня все-таки воскресает новой плотью — города, священного по определению. В нем бьется ее “громкое сердце” и продолжает длиться ее счастье-страдание.

Аксеновская героиня остается точкой разъединяющих вожделений. Бедная-бедная богатая Глика… эротическая кукла, девушка с веслом, пловчиха в мертвые воды никому не нужной жертвы. Без воскресения. Потому что благодать и святость не живут, как теперь выражаются, в данном дискурсе — языческого капища, на месте которого и была сооружена одна из семи московских “высоток” на семи московских холмах, описываемая в романе. Даже если в тот же дискурс вдруг вписался бы, предположим, Благовещенский собор Кремля (неподалеку от Котельников), где на фресках рядом со святыми изображен как раз древнегреческий философ и предтеча христианства Платон. Не возродится “летающее человечество” — даже в том случае, если с Башни-шарашки, построенной прямо на жилом массиве, сиганет вниз летающий вьюноша Юрка Дондерон на своих икаровских, леонардовских крыльях…

Кинематографически убедителен и масштабен у Аксенова этот архитектурный и архитипический образ двухэтажности эпохи. Но строительные леса романа в итоге складываются не в этажи, а в многоярусное целое. Сквозь античные призраки купающихся в реке горожан проходит каменная дорога без ступеней, вниз, в “хтонические” времена. Смерть, отчаянная и окончательная смерть оказывается единственно возможным способом обессмертить героев сталинской “культуры два”. Так же мертвенно-механистична и безрадостна в романе другая, противостоящая смерти, сила Эроса — в отличие от платоновского, животворящего и творческого начала, где за энергией натуральных полов была скрыта идея всеобщего соединения ради “образа и подобия Божия”.

Однако художнический итог романа состоит в том, что мы вместе с автором трудными ступенями доходим до чрезвычайно важной и опасной грани нашего бытия, называемой тайной плоти. А по слову Апостола, тайна нынешней плоти ничуть не меньше, чем тайна будущей, воскресшей. (1 Кор. 15, 39—45). И эту тайну существующей сегодняшней материи, с ее текучестью и ежеминутной опасностью омертветь, не обойдешь при помощи искусственной “духоподъемности”.

Здесь, в Москве, проходили и проходят хлебниковские “века таинственных зачатий”; здесь проплывают огромные “чудовища событий”…

Наше местожительство выглядит в романе как некое подлинное местообразование (определение Льва Гумилева). Как поле живой, а не угасшей пассионарности. Москва — не фон, не аккомпанемент к нашим сложным высоконравственным переживаниям. Город — главная суровая тема, место реальных метаморфоз.

“И суть этого дома по мере удаления становится все виднее, все яснее, она выскакивает на его фасадах, словно архитектурные излишества, то в виде химер, горгон, драконов, то в образе раздувающихся малоразличимых ликов, по всей вероятности, владык, то в виде символов дикообразия, то со свисающим хвостом, то с оскаленной пастью; и вдруг он весь, от крошечной косточки в котловане до искорки шпиля, всеми этажами сотрясается, сбрасывает все это с себя и остается стоять просто как жилье, а затем скрывается из глаз…”

Данный метаморфозис и делает ретроспекцию Аксенова, вынося ее далеко в контекст будущего, произведением не Железного “соцреалистического” и не Бронзового, размахивающего копьями, “постмодернистского”, а именно Серебряного, вергилиевского века. Чьей приметой, если мы помним, было прежде всего зла и добра различенье. А над естественным пейзажем парила женская фигура Справедливости с мечом и весами. Не “светлуху” — в пику нашей приевшейся “чернухе” — написал Василий Аксенов. Про жизнь сталинской аристократии, о фабрике всеобщей мечты (хоть автор и не ставил своей задачей “покуражиться”, показать нынешнему читателю живые образцы искусства соцреализма как кунсткамеру). “Сделать красиво” потребителю и слиться с любым тоталитарным пейзажем, салона или государства, не позволяет само вещество романа и дар романиста. Он всегда в тайном протесте против любой будущей гармонии, если из истории оказываются изъяты и вытеснены на периферию жизни целые поколения, а также отдельные человеческие особи. В жилом великане аксеновской “высотки” каждая деталь, царапина на стекле, оставленная строителем-зэком, “проливает океан слез” и размывает молочные реки и кисельные берега любой коллективной мечты о счастье.

А что ныне подъедает родной московский ландшафт — церетелевские мишки и шоколадный заяц Петра Первого или наше собственное “несчастное сознание”, действительно стоит разобраться, прочитав роман Аксенова и полемику вокруг него. “Мы меняем души — не тела”, как сказано у поэта. Поспорим?

У любого большого писателя есть тексты более удачные и менее удачные. Это нормально. Окончательные оценки по шкале “удача — неудача” расставляет время, а не рецензенты. И любой Большой Писатель шагает по своей Большой Творческой Жизни по принципу “собака лает — караван идет”. Так что “собаке-рецензенту” внедряться в сакральную сферу оценки каравана бессмысленно. Да и унизительно.

Важно другое. Даже самый проходной и неудачный текст крупного писателя всегда бывает остро симптоматичен.

Иначе говоря — знаков, образцово-показателен. И именно он (а не “вершинный” текст) высвечивает тенденцию, доминанту или, как раньше говорили, “литературный момент”. С “вершины” надо смотреть вдаль. А вот “кочка” дает полное представление о чавкающей и хлюпающей злобе литдня.

Чтобы понять суть, например, символизма, того самого “платонически-предгрозового” умонастроения “интеллигентских масс” конца XIX — начала ХХ века, нужно читать не Блока (Блока надо читать, чтобы наслаждаться поэзией), а тексты сотен и сотен бездарных символистских эпигонов.

Чтобы, к примеру, понять истинный тон, ноту, дух и т.п. антинигилистических настроений т.н. реакционной части русского общества XIX века, нужно читать не “Бесов” Достоевского, даже не “На ножах” и “Некуда” Лескова, а очень-очень слабые, беспомощные романы, скажем, всеми забытого писателя со смешной фамилией Бурачок, писавшего так страстно-плохо, что его тексты приобретают какое-то зловеще-пророческое косноязычие. Почитайте, не пожалеете. Вы узнаете, “из какого сора растут цветы” “Бесов”.

Или: большевистский сакральный “Буревестник” Горького — это что-то до крайней степени китчево-претенциозное и пафосно-манерное. Но именно благодаря всем этим качествам он и стал сакральным. А сила безобразности этого текста неслучайно породила массу пародий. От пронзительно саркастичных коллажей Бродского (“Над арабской мирной хатой / Гордо реет жид пархатый…”) до фольклора (“Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах. Он смеется и хохочет, тело вытащить не хочет”). Не будь “Буревестник” так монументально плох и нелеп, не получил бы он отклика в сердцах миллионов. Иначе говоря, “Буревестник” Горького по-своему гениален.

Так же вот “по-своему гениален” и роман Василия Аксенова “Москва-ква-ква”. Может быть, не до такой степени, как “Буревестник”. Но все же.

Какую же тенденцию гениально отражает роман “Москва-ква-ква”? А вот какую.

Пожалуй, названия этой тенденции еще не придумано. Вернее, придумано-то названий много, но ни одно из них еще не стало общепринятым. Наример, если данная тенденция оценивается положительно, она гордо именуется “гипермодерном” (новейший галльский бренд Жюля Липовецкого). Если она не мила сердцу, ее можно назвать “судорогами постмодернизма” (наше отечественное брюзжание). В чем же суть этих “судорог гипермодернизма”?

В последние годы на словесность (нашу, западную, восточную) обрушился буквально шквал текстов, которые в равной мере хотят претендовать на две вещи: а) быть высокоинтеллектуальной литературой, б) быть тем самым “мейнстримом” который издается массово, читается всеми, за который платят деньги и т.д.

В принципе, соединить Аристотеля и средневековую мистику с детективом удалось еще Умберто Эко много лет назад. И все-таки высоколобый семиотик Эко — ученый. Он, так сказать, внес некий китчевый “оживляж” в высокоинтеллектуальную “тягомотину”. Это да. Слегка популяризировал то, что без “оживляжа” писали Борхес, Кортасар и другие для узкого круга. Успех Эко, экранизация его в Голливуде — все это очень возбудило литераторов. Схема была понятна: надо соединить вроде бы что-нибудь очень-очень умное с чем-нибудь крайне интересным для масс.

Что будет “посередине”, то есть составит само “мясо” текста, его литературную сердцевину, — неважно. Главное — сопряжение экстремумов. Что может пойти в качестве “умного”? То, что можно назвать “массовыми брендами” интеллектуализма. Брендовые исторические фигуры (Чапаев, Леонардо да Винчи, Сталин) и/или брендовые мифологические фигуры (чаще — из греческой мифологии, потому что она массово лучше узнаваема. Минотавр, например). В России, к тому же, много еще пока людей интеллектуально подкованных. А уж в поколении Василия Аксенова, заставшем Москву 50-х, их очень много. А что касается второй части “марлезонского балета” — ее мейнстримной составляющей, — здесь все ясно. Детектив и секс с элементами мыльного сентиментализма. Мыльное порно, если можно так выразиться. То есть — китч. А что такое китч? Любовь и смерть в их масскультурном исполнении. Масскультурный эросотанатос. Немного политики, немного мистики — и настой готов.

Соединение (условно говоря) мифа и китча, если задуматься, есть не что иное, как воспроизведение древнейшей схемы фольклорного параллелизма внутреннего и внешнего. Только в современном исполнении мы имеем дело с параллелизмом двух виртуальных реальностей: китчевой (“низ”) и мифологической (“верх”). Что-то типа параллелизма виртуальной плоти и виртуального духа. Как в компьютерных стрелялках: Геркулес стреляет из “калашникова” в Мировое Зло. И все довольны: “недалекий” читатель вроде бы приобщается к “высокой” культуре, “далекий” читатель… Нет, в нем я не уверен.

В романе “Москва-ква-ква” данная схема мифокитча воспроизведена виртуозно. Есть некие 50-е годы, которые к реальным 50-м годам никакого отношения не имеют. Хотя и дана реальная московская топонимика (яузская многоэтажка), реальные имена и проч. — отношение между “Москвой-квой-квой” и реальной Москвой 50-х примерное такое же, как между несмешными комедиями периода перестройки и реальностью эпохи. Сейчас эти фильмы как-то стыдно, неловко смотреть. Хотя в принципе — и эти неловкость, стыд можно осмыслить как прием.

“Москва-ква-ква” — это и китч, и фарс, и оперетта, и балаган, и милый сердцу бахтинианцев карнавал, если угодно. Не очень смешной, иногда и совсем не смешной — зато там много “знаков смешного”. Как в “Аншлаге”. Каламбура, игры слов (“Он по-командирски посмотрел на свои “Командирские”), традиционно аксеновские неологизмы (“законьячиваться”), искрометно зашифрованные фамилии даже ныне здравствующих людей, типа Заглусского (декана журфака МГУ) вместо, если я правильно понял, Засурского. Смело. Все в этой китчево-карнавальной “Москве-кве-кве” “безумно” удивляются, “вскрикивают”, находятся “в отпаде” и т.п., как и положено в данном взвинченном “формате”. Пожалуй, наблюдается и перебор с этой опереточной экспрессивностью. Согласимся: двести страниц трагикомического надрыва — это многовато. Устаешь. Впрочем, от “Гаргантюа и Пантагрюэля” тоже устаешь. Кроме того, все-таки несколько смягчает впечатление некое “ретро-лирическое” начало. Все-таки и себя Василий Аксенов там вывел (Так Такович Таковский), и места описывает знакомые. Так что писатель стал открывателем нового жанра в литературе: “лирико-иронический ретромифокитч” (не путать с лирическим ретро, типа зоринских “Покровских ворот”). С чем мы Василия Аксенова и поздравляем.

“Умная” часть романа: Платон, Сиракузы, Тесей, Ариадна, Минотавр, Лабиринт — можно было бы назвать “Кву-кву” “Кодом Смельчакова” (Смельчаков в романе — сталинский поэт, сочинивший стихотворение про нить Ариадны, что и является, надо думать, “идейной завязкой”), если бы такое название — увы! — не было уже занято бойкими заокеанскими мифокитчистами.

Схема мифокитчевого параллелизма у писателя четкая и ясная.

Есть вечная мечта человечества об Идеальном Государстве. У Платона, например. Плюс — опыт сиракузских тиранов. Есть и советские 50-е годы, апофеоз строительства коммунизма, — самая грандиозная попытка осуществить ту вечную мечту. Параллель очевидна. Правда, заезжена. Но сойдет.

Присутствует и многогранный образ лабиринта с кроющимся в закоулках Минотавром и Ариадной, выводящей оттуда Тезея. Минотавр — “Иосиф-ботоно” Сталин, Ариадна — Глика Новотканная (“нимфа многоэтажия”), Тезей — Кирилл Смельчаков. Минотавра Сталина в конце концов убивает Ариадна-Глика. Тезей Смельчаков, ранее мифологически боготворивший и воспевавший Минотавра-Сталина, поблуждав по “Лабиринту тоталитарного мышления”, как бы прозревает. Очень все уютненько. И на Западе понравится. Жюлю Липовецкому, например. Придется, правда, поработать переводчикам над советизмами. Но на то они и переводчики, чтобы работать.

Кстати, в одном Василий Аксенов уж точно — как всегда — на полкорпуса впереди всех. Версия о том, что Сталин был убит, вводится в массовую культуру писателем филигранно вовремя. Думаю, ближайшие год-полтора об этом будут говорить много. Насильственная смерть Сталина — это бренд что надо. Доказать — все равно ничего не докажут, а заработают на этом многие. А кто был первым? Кто в “художественно-завуалированной форме” вывел в массы эту версию?.. А?.. То-то. Все-таки интуиция у Аксенова была и остается прекрасной.

Конечно, если бы эти гипергротесковые советско-античные нагромождения писатель представил всерьез, читать все это было бы просто грустно. Но уже самим кокетливым названием автор словно бы задает некий лукаво-заговорщический тон повествованию. Я, дескать, все это пишу, конечно, но мы же с вами понимаем, что это не более чем “ква-ква”. Да и весь ХХ век, о котором мы здесь говорим, — “ХаХа”, не больше (№ 1, с. 47). В общем, “все бабы — б…, мир — бардак”. Игра.

Отметим, что в некоторых местах романа у писателя вдруг будто напрягаются литературные мышцы, и текст становится действительно упругим, хлестким и злым. Скажем, и Глика, и Кирилл, и многие другие персонажи так и остались условными, китчево-гротесковыми. Полагаю, так и было задумано автором. А вот Сталин в своих ночных беседах со Смельчаковым, когда они “надираются по телефону”, местами получился вполне живым. Никакого отношения к реальному Сталину опять же не имеющим, но живым. Таким, знаете, выжившим из ума, но сохранившим иронично-зловещую жилку демоном.

Или: всего несколько строк про Маленкова тоже получились весьма художественно злыми: “Маленков сидел за своим столом, заплывшей своей физиономией и круглыми очертаниями похожий на вождя тропического острова Туамоту. Большевистский френч был сильно натянут на животе и слегка засален. Жестом пухлой ладони он отослал всех и показал Смельчакову в кресло”.

Ничего, вроде бы, особенного. Но личное отношение Аксенова к советским руководителям не проглядывается, не просматривается, не сквозит, а — прет. Досталось вскользь буквально по фразе и Симонову, и Твардовскому, который в Париже “с мнимым простонародием влачил никому не ведомого Некрасова” (тут одним махом “опущены” и Некрасов, и Твардовский, и простонародие); и другим реальным историческим и литературным деятелям. Есть у Аксенова веские причины не любить все официально-советское и в литературной форме недобрым словом его поминать. Да и карнавальные законы “квы-квы” к тому располагают. Так что — все правильно.

Одним словом, есть все основания поздравить В. Аксенова с образцово-показательным гипермодернистским романом. Китч из девушки с веслом, убийства Сталина и, пардон, “пиписок” (слово из романа), лукаво перемигивающийся с доступно пересказанными для массового читателя античными мифами, а заодно и философией Платона, у В. Аксенова получился на славу. Все состоялось. Роман вполне можно было бы закончить самоироничными словами: “Поквакал — и в тину”. Впрочем, писатель и “без сопливых” нашел, чем закончить роман. Читайте. И если стоически дочитаете до конца — наши вам искренние поздравления.