Анатолий Королев

А.П. Чехов. Вишневый сад

Если бы позволяли наши нравы, спектакль “Вишневый сад” было бы приличнее сопровождать перелистыванием пье-сы, как это бывает на симфонических концертах, где меломаны листают партитуры. Так же, если бы позволяли обычаи, постановку было бы уместно перебить долгой паузой, но не антрактом! — гаснет на две-три минуты свет, задергивается занавес: есть время подумать. Одним словом, на мой вкус, этот спектакль нужно не столько смотреть, сколько читать.

Его смысл полностью раскрывается только в силовом поле сравнений с различными трактовками чеховской пьесы, в раздумчивой полемике с привычными штампами восприятия, каковых за сто лет накопилось — ой, ой, целый геологический пласт.

Мы, например, привыкли прочитывать образ купца Лопахина, миллионера из новых русских позапрошлого века, как человека силы, натиска и энергии. Здесь — иное. Покупка вишневого сада — сплошной жест истерики. Объявляя о покупке сада, купец ломает руки и опускается на колени перед Раневской. Этот неврастеник понимает, как оскорбительна его выходка. И это прочтение у Гульченко убеждает: в гениальной пьесе Чехова скрыт и такой поворот. Лопахин (Сергей Терещук) — выражение бессильной силы, пленник бессмысленного разрушения. Вырубка сада и продажа участков под дачи только внешне кажется выгодной, но с высоты истины уничтожение красоты бессмысленно. И не Лопахин — цель режиссера, нет. Он метит в идею исторических циклов, которые, сменяя друг друга, привносят новое содержание. Нет, это было бы слишком хорошо. Увы, перемены никак не связаны с ходом событий. И спектакль тому подтверждение. Перед нами неврастения исторического процесса, а никакой не прогресс, инерция все той же несвободы крепостного права, которое отменить не удалось. Сила бездны непоколебима.

Двигателем этой силищи в спектакле стал старый слуга Фирс (Андрей Кузнецов), вызывающий истинное восхищение. Какая глыба и мощь! Дух земной силы. Какое величие прошлого до Беды, до свободы — и рядом бессильный Лопахин, немощь будущего…

Режиссер лишает его всяких привычных штампов — это никакой не слуга и никакой не старик. Перед нами оживший тотем усадьбы, ее вечный хранитель, дух этого места, гениус локус, глыба физической мощи и нравственного здоровья, по сравнению с которым молодые лица эпохи модерна кажутся дряхлой немощью. Каждое появление Фирса — это таинственный танец тотема, выход божка, ждущего жертвоприношений. Про него не скажешь: тебе пора умирать, дедушка — фраза Шарлотты, которую Чехов исключил из окончательного варианта.

Как смешон и жалок рядом с Фирсом студент Петя Трофимов (Дамир Ширяев)! Как растерянно звучит его монолог о счастье с грязными калошами в руках! Он произносит его с таким изношенным, надорванным пылом и сопровождает такой затрапезной пластикой, что диву даешься, как можно увидеть в этом сгорбленном юноше, прижавшем к груди затасканные калоши, надежду России?

Режиссер предпринимает попытку полностью перекодировать хрестоматийную пьесу.

Как известно, первым постановщиком “Вишневого сада” был Станиславский. Его прочтение пьесы надолго стало эталоном трактовки и в определенной степени пределом понимания чеховского замысла. Сам Станиславский сочувственно сыграл Гаева, схожим настроением была охвачена и роль Книппер-Чеховой, которая играла Раневскую как жертву вульгарного локомотива истории. Когда из дома уносили вещи, на стенах открывались невыцветшие полосы обоев, прекрасные и волнующие. Цвет вывел к ностальгии. Это был спектакль о закате идеализма с горькими нотками гимна грядущему счастью: “Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе, я уже слышу его шаги”.

Между тем Чехов определил свой жанр как комедию, он не считал прошлое усадьбы достойным сожаления и, хотя понимал чувства Раневской, — все же считал ее поведение скорее комичным, чем трагическим, и подавал своих героев как серию реплик и шаржей на патетику времени. Работая над пьесой, МХТ в 1903 году при печальном согласии Чехова убрал в ходе репетиций ряд сцен и сместил акценты вышучивания. Единственной комедийной фигурой, пожалуй, остался лишь лакей Яша, который, набравшись французских манер, исполнился такого ломаного презрения к дикой России, что на него невозможно смотреть без смеха.

Забегая вперед, скажу, что в работе над пьесой режиссер стал на сторону каждого персонажа (все роли отшлифованы); если в Станиславском берет верх судья, то Гульченко здесь, скорее, адвокат, он даже в ломаке-плебее нашел правду посыла, и, когда Яша отчаянно восклицает: “Страна необразованная, народ безнравственный”, “невежество”, зритель невольно — против шерсти трактовок — верит этому воплю. И ведь Яша и вправду омерзительно прав: ну, дикари кругом, дикари-с.

Но те изменения, которые внес сам Чехов под давлением МХТ, делают эту попытку трудновыполнимой, вместо силового поля вышучивания героев перед нами только фрагменты исчезнувшей мозаики: Гаев, бильярд, уважаемый шкаф, Яша, Шарлотта и ее фокусы, Симеонов-Пищик, Епиходов, крики коростеля, гвалт лягушек.

Сегодня комедия, даже фарс (как задумывал Чехов) одета в тяжелые одежды драмы, и с этим нельзя не считаться.

Центральная фигура пьесы — Раневская — является ключом трактовки, и работа Гульченко — не исключение из правила. Но только ключ выбран другой. Если я правильно понял, Раневская в исполнении Елены Стародуб — женщина, бегущая от любви, от “Парижа” — к усадьбе, чтобы снова стать матерью для дочери родной и дочери приемной (и утонувшего сына), сестрой для брата, хозяйкой для слуг; наконец, хранительницей семейного очага. Перед нами попытка уйти от положения любовницы, которая потратила все свое состояние на парижского селадона, попытка укрыться в прошлом от собственной чувственности.

Здесь постановка касается, может быть, самой острой чеховской темы “Вишневого сада”: сексуальности как скрытой истины отношений. Изучая различные фазы сексуального поведения: ухватки лакея Яши, патетический отворот от секса у Пети Трофимова, кокетство Дуняши и, наконец, изнуренное бегство Раневской от парижской постели, режиссер акцентирует безнадежность ее положения. Невозможно перестать быть женщиной из принципа. Перефразируя Хемингуэя: “Париж — это праздник, который всегда с тобой”. В спектакле Раневская — пленница пола, а пол — как история, как время, как все мироздание — есть игра космических стихий, смысл которой нам непонятен. Здесь сделан акцент на тотальную тайну бытия.

Вот почему в разгар пикника вдруг появляется чудесный прохожий самурай, бредущий в поисках некой станции через весь земной шар, этакий черный монах, галлюцинация из чеховского рассказа в японской облатке. Он не объясняет пьесу, а изумляет текущее действо. Заявляет права тайны.

Но вернемся к Раневской. Власть дихотомии, поделившей людей по признакам пола на мужчин и женщин, беспредельна, и барахтанья в этой мировой паутине бессмысленны. Проданный сад поставил точку в этой тщетности — Раневская возвращается в Париж: к участи женщины, под власть пола.

Между тем с вишневым садом ничего не случится, даже если его срубят, потому что землю срубить нельзя, и почва этого места будет вечно беременна садом, мощный дух места тому залогом — вот он, ликующий Фирс, который — наконец-то! — остался один властвовать почвой, подводит черту под этой самой непривычной трактовкой “Вишневого сада”, какую мне приходилось увидеть.