Лиля Панн

Russia! Нью-Йорк, музей Гуггенхайма

Не существуй в Америке Музей Гуггенхайма, идея выставки “Russia!” (восклицательный знак американских кураторов) представить Избранное изобразительного искусства России за всю его историю реализовалась бы как важное и праздничное событие культурного обмена между странами, но вряд ли как творение метаискусства. Прежде всего чудодейственная спираль архитектора музея Фрэнка Ллойда Райта превращает осмотр экспонатов в тем менее утомительную, чем более заманивающую прогулку. Пусть вы не видите все произведения одновременно, как звезды на небе, но ощущение сферы, космоса искусства ротонда выставочного пространства делает столь реальным, что кто-то захочет говорить не о прогулке, а о полете.

Этот кто-то, конечно, выходец из России. Полет и парение над суетой сует настоящего и особенно прошлого для него неизбежны. Если перед смертью (говорят!) вся жизнь проносится перед умирающим в вихре “избранных” событий, то подобный вихрь жизни русской живописи настигает тебя после твоей давно свершившейся la petite morte². Это то возмездие предателю родины, которое неотличимо от счастья.

Безотказная терапия для глубинного эмигрантского одиночества: каждый шаг по спирали приносит удовольствие встречи со старыми друзьями. Честнее говорить не о друзьях, а о родственниках, которых не выбирают. Семья не без урода, и родина — та семья, где урод — ты. Так прозреваешь лицом к лицу с семейными портретами, будь то люди, пейзажи или события.

Портреты, как им положено, меняются, перемены просто бросаются в глаза в спиральном хронотопе.

“Жница” Венецианова. Какое суровое лицо и какой острый серп... Через сто лет к нему присоединится молот. “Мне отмщенье, и аз воздам”, а не Богородицу (согласно интерпретации одним из составителей каталога) я прочитываю в непреклонном и прелестном лице крепостной девушки. И тогда через “угол сердца”, по слову художницы Веры Хлебниковой, а не через угол зрения видишь соцреализм. Ясно, куда бредут столь изумившие американцев “Бурлаки на Волге”, — именно туда, в соцреализм. Кто был ничем, тот станет всем, и образ своего “всего”, своей мечты он заслужил увидеть на красивой картине. Так что “Колхозный праздник” (1937) Сергея Герасимова смотришь глазами “Жницы”. А трех залитых солнцем обнаженных подростков на морском берегу (“Будущие летчики” Дейнеки, 1938) — через угол сердца Перова в “Тройке” (1866). Правда, ее не привезли (перовские униженные и оскорбленные представлены без мелодрамы “Крестьянскими похоронами”, да и портретом Достоевского), но что может помешать отсутствующим сопровождать присутствующих в ноосфере “Russia!”?

Спешить больше некуда, страдать — не от чего, можно позволить себе удовольствие беспристрастности. Сбросить пяток-другой кумиров с пьедестала или, напротив, вернуться к кумирам младшего и среднего школьного возраста. К передвижникам, в первую очередь (wanderes в неточном и очаровательном переводе на английский — скитальцы, стало быть). Когда государство понимало эстетику как негласную главу конституции, можно было и недодать любви основателям-отцам этой эстетики. Теперь момент любви настал. Давно настал: на Западе, знакомясь в деталях с мировым искусством, видишь критический реализм их “скитальцев” во всех музеях. Наш не то чтобы критичнее, но как-то горестнее. На наш взгляд, разумеется. “Все в прошлом” Максимова, “На бульваре” Маковского, “Последний кабак” Перова — сейчас это трепетный реализм; критика улетучилась, осталась поэзия.

Всюду жизнь, Третьяковка права. А как блистательно ограниченность “передвижничества” была преодолена в буйном расцвете живописности или метафизичности последующих течений, о том повествуют целых три витка спирали — самые праздничные, да что там говорить — когда-то самые обожаемые витки русской живописи. Изрядно офранцузившейся, но затем честно попытавшейся расплатиться русским авангардом.

За то, что привезли врубелевскую “Сирень”, — отдельная благодарность. Такой сирени нет ни на Западе, ни на Востоке.

Мало, мало званых — меньше трех сотен работ разместилось на спирали, плюс прилегающие залы. Недосчитываемся таких звезд как Александр Древин, Артур Фонвизин, Владимир Яковлев и многих, многих других. Само собой, ни одного гризайля малоизвестного талантливейшего Георгия Щетинина с его экспрессионистскими зэками и фабричными работницами колорита “серое на сером” и “черное на черном”. Два Кабакова, два Булатова и ни одного Зверева! Спасибо за отпечаток кистей его рук на непременных “игральных картах” Немухина — садистичнее не придумаешь. Но... знай сверчок свой шесток: выставка-то не для нас, а для аборигенов, за кого решили, что от советского послевоенного нонконформизма им достаточно образцов концептуализма, а образцы пластического изобразительного искусства присутствуют, так сказать, по умолчанию. Каким бы ворованным воздухом Зверев и другие запоздалые модернисты ни были в те годы для нас. Да, для нас не выставка, не вернисаж, а — сентиментальное путешествие.

Всюду жизнь — всюду, где очевиден основной критерий живого искусства, сформулированный как-то Набоковым: “Art is difficult”. Недаром на многих языках готовое произведение искусства и работа синонимичны. Но какую работу трудно изготовить? Трудно написать не только “Утро в деревне после снегопада” Малевича, но и выйти с “Черным квадратом” на карнавал живописи. Сложнее дело обстоит, например, с “Триптихом: чистый красный цвет, чистый желтый цвет, чистый синий цвет”. Трудно было Родченко или легко? То есть стоял он у конвейера или сам был сложным механизмом? Ответ знают ученые. Но вот дилетанту по силам сравнить, к примеру, летящую “Колхозницу на велосипеде” (1935) Дейнеки и его же “Оборону Севастополя”. Вынося за скобки жгучую злободневность в 1942 году этого, по сути, плаката, видим, какой соцреализм — искусство, какой — нет. Критерий Набокова работает, разумеется, и в “суровом стиле” оттепели. Портрет обожженного, ослепшего на один глаз солдата в “Следах войны” (1964) Гелия Коржева с трудом (в набоковском смысле) преображает уродство в красоту, а достаточно трудоемкие “Строители Братской ГЭС” (1961) Попкова на искусство не тянут: душа художника не потрудилась и выдала “липу” дешевого романтизма. В муках, уверена, рожали соц-арт Комар и Меламид. И с неудивительной легкостью повторяет зады американского поп-арта Косолапов. Чем более искусство хочет стать открытой игрой, тем труднее должны становиться правила — так подсказывает биология искусства, его инстинкт выживания. Раздел нон-конформизма и нового авангарда, на последнем витке спирали Гуггенхайма, демонстрирует трудные и дешевые игры чуть ли не через экспонат.

На выставку прикатила “Тройка” (1995) Дубоссарского и Виноградова, явный “салон” для новых язычников а ля Дугин, да пойдет и у тех, кому красиво жить не запретишь. Ничего, посмеяться никогда не вредно, Церетели-то не привезли. Устояли.

В резонанс преобладающей гордости за родню смотрятся два видеофильма Ольги Чернышевой, по пять минут каждый. В “Tretiakovka” (ну как тут американский посетитель, если он только не славист, получит полную дозу кайфа?) под музыку из “Картинок с выставки” невидимая рука смывает с хрестоматийных шедевров глянец, картины оживают, дышат, приходят в движение — в пределах рам, конечно: фильм не смешит публику, а makes love картине. Потому, должно быть, и срабатывает зауряднейший в кино прием оживления картин. А в фильме “Russian Museum” опять успешно, хоть и опять предсказуемо, использовано свойство застекленной картины отражать в себе зрителя. Вот современная тетенька присоседилась в стекле к “Вдовушке”, удвоив печаль. Так же комично-печальна старушка-смотритель зала, когда она, перебирая затекшими ногами, на стуле въезжает через стекло картины в деревенский пейзаж. Смутные лики и тени посетителей вписываются в полотна, эпохи сталкиваются, отражаются, перекликаются — смешались в кучу живопись, музыка, жизнь.

Того, чьи понятия о живописи формировались вне Третьяковки или Русского музея, подстерегает сюрприз за сюрпризом. Ошеломит чуть ли не рембрандтовским реализмом “Портрет напольного гетмана” (1720) кисти Ивана Никитина, получившего в 1716-м от Петра I “грант” (терминология каталога) на обучение живописи в Италии. Как никогда солидаризуешься с мыслью Мандельштама о том, что “прогресса” в искусстве нет и что возможны две истории искусства: “одна — говорящая только о приобретениях, другая — только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же”.

Чтобы в этом убедиться еще раз, надо не только подняться по спирали от икон ХIII века до инсталляций ХХI, но и спуститься тем же путем. От соц-артовского стального “Пионера с флажком “10 отряд”” Гриши Брускина на конечной точке спирали до “Вознесения” (1408) Андрея Рублева. Можно было бы для остроты ощущений или, напротив, умиротворения совершить путешествие в обратном порядке с самого начала, если бы пользование лифтом в музее Гуггенхайма не было кощунством. Лифт там — для совсем немощных. (Перечитываю в “Треугольной груше” панегирик Андрея Вознесенского музею Гуггенхайма: “Представьте себе ослепительную, упругую спираль, уносящуюся в небо! Спускаясь по виткам этой спирали, по наклонному пандусу, вы осматриваете картинную галерею. Движение вниз не утомляет”. Движение вверх двадцатипятилетним Вознесенским, видимо, не предполагается, а оно не только практическая метафизика, но еще гармоничная физкультура для всех.)

Поднимаясь и спускаясь по спирали, поражаешься свойству ее геометрии только что виденную вещь отдалять недостижимо — когда смотришь на нее с противоположной стороны витка. Стоишь перед загадочной многоглазой “Москвой” Наталии Нестеровой (1989), а через пропасть шести этажей — свят, свят! — зловеще миловидная “Новая Москва” Пименова (1937). Только что она гипнотизировала своей невинностью, украденной у импрессионизма, и вот уже за пропастью — чего: лет? труда художников? колеса истории?

Отразила ли капля океан? На этот счет мнения профессионалов разделились, судя по русской прессе. Американская, конечно, единодушна: да, изобразительное искусство России предстало в блеске и полноте, дотоле небывалой в Америке; восклицательный знак в названии экспозиции более чем уместен. Выходец же из России попадает на тот чужой пир, когда о похмелье и речи быть не может, только вакхическая песнь на уме. И если под кистью избранных оживает миф о великой России, то путь его создания — никакой не “третий”, а первый. Что, как не всемирную отзывчивость души русского художника плавно, вальяжно, русским хороводом разворачивает спираль Фрэнка Ллойда Райта в нью-йоркском музее Соломона Гуггенхайма?