Николай Работнов

Никелируем золото

От автора | Повторение прилагательного в нашем подзаголовке сообщает ему некоторую неуклюжесть, но это сделано намеренно, чтобы размежеваться с необъятной темой использования сюжетов и героев классической литературы в других видах искусства, из которых самым активным в этом отношении — или, если хотите, агрессивным — является молодое кино со своим еще более юным отпрыском, телевидением. Не отстает, при всей почтенности своего возраста, и театр, так что инсценировки и экранизации известнейших произведений — существенная часть репертуара массовых зрелищ. Но сюжеты и персонажи произведений великих авторов и как таковые часто продолжают — очень по-разному — свою жизнь после смерти создателей. Статья об этом.

Для нашей темы весьма существенно то, что перенос литературных источников на сцены и экраны практически всегда выполняется, худо-бедно, не последними профессионалами, поскольку он сопряжен с постановочными расходами, обычно очень значительными, а иногда — в современном кино — просто чудовищными, которые дилетантам не по плечу. В литературе же классику вовсю эксплуатируют прежде всего графоманы, а также разнородные халтурщики в погоне за легкой наживой. Известные писатели на этом поприще редкость, что делает материал по нашей теме очень обильной, но достаточно бедной рудой, в чем читатель убедится.

Один из редких самородков в этой руде — широкоизвестная “Шестая повесть Белкина”, названная автором, Михаилом Зощенко, “Талисман”. Ее предваряет краткое, но очень интересное предисловие, с выдержек из которого стоит начать: “…Относительно Пушкина у меня всегда был особый счет. Не только некоторые сюжеты Пушкина, но и его манера, форма, стиль, композиция были всегда для меня показательны… Занимательность, краткость и четкость изложения, предельная изящность формы, ирония — вот чем так привлекательна проза Пушкина… Полезно сделать и копию, чтобы увидеть, каким секретом в своем мастерстве обладал великий поэт и какими красками он пользовался, чтобы достичь наибольшей силы… Необходимо взять сколько-нибудь равноценный сюжет и, воспользовавшись формой мастера, изложить тему в его манере. Поэтому сделать сносную копию отличного произведения не есть ученическое дело, а есть мастерство, и весьма нелегкое”.

Зощенко упоминает и о том, что при жизни Пушкина — о чем сам поэт с юмором писал в известном письме Плетневу — именем Белкина уже пользовались разные литераторы для улучшения сбыта своих произведений. Работа же Зощенко остается уникальным в своем роде примером трудоемкого, глубокого постижения творческого метода великого предшественника, и результат, несомненно, представляет самостоятельную литературную ценность. Более останавливаться на повести я не буду, ее просто нужно читать — чего не скажешь о большинстве других упоминаемых ниже отечественных образцов. Но они помогают, по необходимости конспективно, сформировать в статье исторический фон и сегодняшний контекст для одного относительно недавнего и значительного примера, который будет детально рассмотрен во второй части. А вообще-то классику применительно к замыслу настоящей статьи можно понимать и очень широко — от древнегреческих и древнеримских текстов до поэмы Александра Твардовского “Василий Теркин”.

Сейчас в большом ходу два термина — транслитерированные английские “remake” и “sequel”. Второй из них для русского уха неблагозвучен, и вообще оба они вполне переводимы, поэтому нас больше устроят родные “переделка” и “продолжение”. К ним надо добавить еще и “завершение” великих произведений, которые авторы не пожелали или не успели закончить, — это особенно сильное искушение для любителей “деятельного отношения” к классике. А причина, по которой упомянутые иностранные слова так широко у нас используются, мне тоже представляется заслуживающей упоминания, и свое мнение я сейчас изложу. Дело в том, что при советской власти, то есть в течение шестидесяти с лишним лет, на любые шутки с классикой официальные идеологи смотрели с очень большим неодобрением, они были фактически запрещены (самый известный пример, наверное, послевоенное “Возвращение Онегина” Александра Хазина, удостоившееся гневного внимания самого Жданова, в результате чего Хазин попал в пресловутое постановление сорок шестого года о журналах “Звезда” и “Ленинград” вместе с Ахматовой и Зощенко). Так что это явление в России в определенном смысле новое. А на Западе оно известно давно. Любимым героям там просто не дают умереть, зачастую буквально возвращая их с того света, как “Новую госпожу Бовари”, которую, оказывается, спасли промыванием желудка для довольно разгульной жизни. Это пример менее известный, чем многочисленные авторские реанимации, из коих самая знаменитая, наверное, воскрешенный Конан Дойлем Шерлок Холмс.

У нас же полномасштабная реинкарнация классических героев началась, наверное, с уже упомянутого “Евгения Онегина”, первая такая попытка датируется 1830 годом — при живом авторе. А уже в двадцать первом веке вышла своеобразная антология “Судьба Онегина”, составленная Верой и Алексеем Невскими. Она содержит около сорока стихотворных текстов, написанных как современниками Пушкина, так и сегодняшними авторами: восемь вариантов окончания романа, двадцать шесть переделок и три попытки реконструкции десятой главы. Среди авторов современному читателю известны, наверное, только пародист Александр Архангельский и Корней Чуковский. Остальные в большинстве своем самодеятельные, как сказали бы сегодня, поэты.

Некоторые из продолжений претендуют на эпический размах, так, в “поэме-версии” современного автора Ильи Симанчука “Четыре Онегина” действуют несколько поколений потомков пушкинского героя, последний из которых проводит двадцать лет в сталинских лагерях.

В одной из сетевых рецензий на антологию Невских упоминается, что вообще-то заканчивать другие незавершенные произведения Пушкина брались — без большого успеха — и авторы первого ряда: Брюсов (“Египетские ночи” — спектакль с использованием этого текста был поставлен несколько лет назад Петром Фоменко), Ходасевич (стихи о доже и догарессе) и Набоков (“Русалка”).

Забавные ассоциации если не с сегодняшним днем, то с самым недавним прошлым вызывает “Товарищ Онегин” Аркадия Бухова, изданный в 1922 году в Прибалтике и повествующий о злоключениях героя в эпоху галопирующей инфляции и о попытках разжиться стабильными литами.

Прозаическим тяжеловесом, аналогичным “Онегину” в поэзии, является, конечно, “Война и мир” Толстого. Объем романа, обилие героев и сюжетных линий должны бы, казалось, охлаждать пыл потенциальных “продолжателей”. Но нет, в самом конце прошлого века появился двухтомник Василия Старого “Пьер и Наташа”¹ (существуют разнородные догадки насчет того, кто скрывается под этим псевдонимом). Добывать и читать его у меня рука не поднялась, для знакомства с содержанием хватило рецензии на этот роман в шестом номере сетевого журнала “Автопилот” за 1998 год, выразительной составной цитатой из которой я и ограничусь (подчеркивания принадлежат автору рецензии, пишущему под псевдонимом Очкарик, которому я приношу извинения за опущенные многоточия): “Старшие Ростовы умерли, у Николая и Марьи Ростовых пошли дети, у молодых Безуховых тоже. У Наташи Ростовой завязывается роман с Пушкиным. Боюсь, не испортится ли у меня форма груди от неумеренного занятия петингом — размышляет в связи с этим любимая толстовская героиня (Именно ей, а не пустышке Анне Петровне посвятил поэт Чудное мгновенье, хотя на самом деле, оказывается, он всю жизнь любил совсем другую женщину — супругу императора Александра Павловича). Пьер между тем становится самым главным декабристом, сидит в одиночной камере.

Наиболее художественное развитие получил граф Николай, который заявляется домой под утро с подбитым глазом, рассказывает бедной Марье с ее лучистыми глазами, что начистил свисток мужу своей любовницы-крестьянки Соломониды и что Соньку, кузину мою, тоже пробовал — нич-чего хорошего. Главную же свою находку автор приберег для конца: 28 августа 1828 года, — пишет он в седьмой части, — у графа Николая Ильича Ростова и графини Марьи Николаевны Ростовой родился сын ЛЕВ”.

Тут будет уместно сказать об одном курьезе, случившемся во время моих попыток найти в Интернете “продолжения” эпопеи Толстого. Заданный режим поиска не отличал “Войну и мир” от “Войны миров”, и подавляющая часть полученных ссылок относилась к повести Лазаря (Леонида) Лагина “Майор Велл Эндъю” — продолжению знаменитейшего романа Уэллса, совсем недавно экранизированного самим Спилбергом. Сейчас мало кто помнит, что в послевоенные годы Лагин был известен как автор фантастических романов-памфлетов, усердно обличавших империализм — во всяком случае, я тогда их так воспринимал. Однако теперь, после прочтения “Майора” — это выразительно написанный дневник предателя и доносчика, скармливающего кровопийцам, чтобы выслужиться перед ними, своих соотечественников одного за другим — я подозреваю, что создатель Хоттабыча был очень не прост, и мне почти так же трудно объяснить факт публикации этой повести (в первом номере журнала “Знамя” за 1962 год!), как и появление в 1944 году пьесы “Дракон” Евгения Шварца.

Сделанное выше отступление заставляет вспомнить и о повести братьев Стругацких “Второе пришествие марсиан”, в которой влияние Лагина представляется почти несомненным, так же, как — речь идет не о форме, а о фабуле — “Носорогов” Ионеско. И при всем при том текст этот по стандартам Стругацких — бледный.

А закончить разговор об эпигонах Льва Толстого можно вот чем: в 2002 году (я прочел это в статье Александра Лаврина “Процент с чужого капитала” в “Литературной газете”, № 37 за 2003 год) на театральном фестивале “Новая драма” был показан спектакль “Анна Каренина-2”, поставленный по рассказу Олега Шишкина. Оказывается, Анна потеряла руку, ногу и глаз, но осталась жива, и Каренин преданно ухаживает за ней в инвалидном доме. Туда же впоследствии попадает и Вронский после тяжелых увечий, полученных во время военных действий на Кавказе. Представляете встречу?

Как видим, фантазию самых напористых “продолжателей” ничто не сдерживает. Что же нужно им от оригинала? Прежде всего, имя главного героя или героини, которое в подавляющем большинстве случаев включается в название “продолжения”. Яркий тому пример — роман “Унесенные ветром” Маргарет Митчелл, появившийся в 1936 году. Первый и самый известный “ремейк” — позволим себе этот термин по отношению к англоязычному произведению, — написанный Александрой Рипли в 1991 году, назывался просто “Скарлетт”. Почти мгновенно последовала серия продолжений, сочиненных авторами из стран бывшего СНГ. Александр Лаврин в упомянутой выше статье насчитывает по крайней мере пять таких книжек — и, предположительно, порядка тридцати (!) “литературных негров”, принимавших участие в их создании, в большинстве случаев под коллективным псевдонимом Юлия Хилпатрик. Вот как эти продолжения называются: “Мы зовем ее Скарлетт”, “Тайны Скарлетт О’Хара”, “Ретт Батлер”, “Тайны Ретта Батлера”, “Последняя любовь Скарлетт”. Серия имела заметный коммерческий успех, но при его объяснении необходимо, конечно, учитывать и тот факт, что все эти “Скарлетты” и “Ретты” являются скорее “продолжениями” дошедшего наконец-то до наших зрителей кинофильма “Унесенные ветром” с Вивьен Ли и Кларком Гейблом в главных ролях, чем самого романа Митчелл.

Совершенно особым примером, можно сказать, массового вторичного использования имен и образов литературных героев “внутри” самой русской классики являются сатиры Салтыкова-Щедрина. Глумов, Кирсанов, Лаврецкий, Молчалин, Ноздрев, Репетилов, Тряпичкин (внесценический персонаж из гоголевского “Ревизора), Фамусов, Чацкий появляются у Щедрина в разных произведениях, это факт общеизвестный, и приведенный выше список вряд ли полон. В подавляющем большинстве случаев эти заемные персонажи используются великим сатириком весьма “экономно” — просто упоминаются “авторскими” героями в разговорах как знакомые или соседи. Поскольку каждое из этих имен вызывает насыщенные ассоциации, такой простой прием обогащает тексты Щедрина. Особо следует сказать о Глумове и Молчалине, они-то появляются не только как эпизодические персонажи или имена нарицательные (“Господа Молчалины”), а оба выступают в качестве главных действующих лиц в “Современной идиллии” и активны в других произведениях (Глумов еще в “Помпадурах и помпадуршах”, “В среде умеренности и аккуратности”, “Дворянских мелодиях”, “Детях Москвы” и “Недоконченных беседах”). Однако Щедрин задействует фигуры из этой парочки заметно по-разному. Если своего Молчалина он, как и Грибоедов, называет Алексеем Степановичем и преемственности с “Горем от ума” не скрывает, то своего Глумова, в отличие от А.Н. Островского, он Егором Дмитриевичем не называет, кажется, нигде, и прямых привязок к пьесам “На всякого мудреца довольно простоты” и “Бешеные деньги”, где впервые появился Глумов, у него нет.

А самым сильным разочарованием в процессе работы над настоящей статьей были не читанные мной до сих пор “Похождения Чичикова. Поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом”, написанные ни много ни мало Михаилом Булгаковым. Произведения слабее этого я у своего любимого автора не знаю…

Хотелось закончить краткую обзорную часть примером поярче, и я встрепенулся, обнаружив, что уже около десяти лет существует полновесное (в смысле объема — четыреста пятьдесят страниц!) продолжение великой дилогии Ильфа и Петрова под названием “Триумф великого комбинатора, или Возвращение Остапа Бендера”, написанное Борисом Леонтьевым и вышедшее в 1996 году. Не составило труда найти этот текст с путаным и неубедительным, но комплиментарным предисловием Генриха Лятьева.

Не то чтобы я ждал многого, но, признаюсь, ждал хоть чего-нибудь. Увы… Я пробовал читать эту книгу и подряд, и выборочно, и с конца (где Остап, попавший-таки в Рио-де-Жанейро, покидает город своей мечты, направляясь в США). Но смешным в ней мне показалось одно-единственное слово — фамилия Математюк, из многих десятков, с натугой придуманных автором. Он, кстати, оказался профессиональным продолжателем, начав с выпуска в перестроечные годы пародийных “Новых похождений Штирлица” под очень своеобразным псевдонимом Павел Асс и Нестор Бегемотов. Своеобразие это двоякое. Обычно под одним именем выступает коллектив эпигонов (Г. Лятьев в упомянутом предисловии их как касту защищает, опираясь на нейтральный буквальный смысл этого греческого слова, означающего всего лишь “родившийся после”), а тут наоборот. Во-вторых, трудно предположить, что автор (выпускник МИФИ в девяностые годы все-таки) настолько слабо знаком с английским языком, что не отдает себе отчета в основных значениях слова “ass” (“осел” и “задница”). Значит, это пример самоиронии на рекордном уровне, вполне, на мой взгляд, уместном. А новый Штирлиц — нудятина как бы не хлеще нового Бендера, но, по утверждению автора, тираж только пиратских его изданий превысил полмиллиона экземпляров. Мы всё пеняем Дарье Донцовой, а Донцова — Диккенс по сравнению с Б. Леонтьевым.

Чтобы хоть чем-то повеселить читателя, раз уж мы упоминаем всуе одну из самых смешных книг в истории литературы, скажу, что Петр Вайль в передаче радио “Свобода” о романах Ильфа и Петрова вспомнил, что еще в шестидесятые годы — задолго до появления трех известных советских экранизаций! — вышел кубинский фильм “Двенадцать стульев”. Главного героя там звали Оскар, а его спутника — синьор Эполито. В финале Оскар становился на путь исправления и уезжал с кубинскими комсомольцами на рубку сахарного тростника.

А теперь мы рассмотрим серьезную попытку переосмысления и трансформации высокой классики, предпринятую уже в двадцать первом веке одним из известнейших (сейчас модно говорить “топовых”) современных российских писателей — Борисом Акуниным.

Основное содержание настоящего раздела включает рассуждения о драматургии человека, который тридцать лет не был в театре. Написано это не для театралов, а для читателей, которым в пьесе, скажем, Чехова важен чеховский текст. Рассматриваемые ниже произведения воспринимаются и оцениваются как самостоятельные и завершенные, а не как полуфабрикаты для режиссеров и актеров.

Это признание могут расценить как постыдное, что вынуждает меня начать с попытки оправдаться и обосновать свое право на высказывание точки зрения по заявленному вопросу. Читать пьесы вместо того, чтобы ходить в театр, я начал несколько неожиданно для себя самого, но, как выяснилось, бесповоротно. А зародышем этого подхода можно считать существовавшую с детских лет нелюбовь к книжным иллюстрациям. Они воспринимались как попытка постороннего навязать мне свое представление о внешности персонажей и о происходящем в книге, а я привык судить об этом и фантазировать на эти темы сам, в чем и состоит главная прелесть подросткового и юношеского чтения. Как ни странно, в создании “эффекта присутствия” театр, по-моему, уступает литературе. Я смотрю на актеров, но не способен жить с ними, как с героями хорошей книги. Даже гениальная игра для меня — живая картина в рамке, зрелище со стороны.

Известно высказывание покойного академика Мигдала: “Заниматься наукой через помощников — это все равно что общаться с любимым человеком через третье лицо”. Такими помощниками при чтении и казались мне сперва художники-иллюстраторы, а потом и режиссеры с актерами по отношению к тексту пьесы. А главное — над читателем, в отличие от зрителя, не тяготеет необходимость воспринимать пьесу “on line”, в режиме реального времени, что эквивалентно чтению залпом, а я — и наверняка не я один — люблю читать “через соломинку”, прерываться на обдумывание и анализ прочитанного, возвращаться к понравившимся или озадачившим местам. Написанное ниже — результат именно такого способа восприятия произведений драматургии и, в какой-то мере, его пропаганда. Варианты адресации у пишущего критическую статью осложняются и расплываются, если он пишет про драматургию. Театральный критик — совершенно особая профессия, поэтому повторю: настоящая статья — для читателей.

Поскольку обсуждаемые ниже пьесы Бориса Акунина являются вариациями на темы “Чайки” и “Гамлета” и сохраняют их названия, то к этим названиям во избежание путаницы с оригиналами мы будем добавлять через дефис букву “А”. В творчестве Акунина названные пьесы занимают выделенное место. Во-первых, насколько я знаю, это единственные его художественные произведения, опубликованные в литературном журнале — в “Новом мире” (№ 4 за 2000 год и № 6 за 2002 год). Во-вторых, “Новый мир” драматургии почти не печатает, в содержании журнала такой рубрики нет, пьесы Акунина попали в разряд “романов, повестей, рассказов”, и факт обращения авторитетного журнала к его “Чайке” и “Гамлету” также возбуждает к ним интерес.

За “Чайкой”-А сохранено жанровое обозначение “комедия”, хотя в ней орудуют девять убийц и абсолютно ничего смешного не происходит — так же, как и в “Чайке”. Почему Чехов назвал ее комедией, спорят больше ста лет, но ничего убедительного не выспорили, а вовлекли в дискуссию даже несчастных абитуриентов, предлагая им эту загадку в качестве экзаменационного вопроса. Самый очевидный ответ — “из хулиганских побуждений” — спорящие привести почему-то стесняются, а это, по-моему, исчерпывающая, да к тому же юридически точная формулировка. Вплотную подошел к ней и остановился перед Дм. Галковский в “Бесконечном тупике”: “Сам факт названия “Чайки” комедией тоже был фарсом, издевательством. Глумлением над этим реальным миром, над собеседниками, зрителями и, наконец, над самим собой”. Тем не менее Андрон Кончаловский в интервью “Авторскому телевидению” (www.atv.ru, 13 сентября 2004 года) все-таки настаивает на своем праве ставить “Чайку” как смешную пьесу и вызывать у зрителей “позитивную улыбку” на том основании, что все трагические события — смерть ребенка Нины, самоубийство Треплева — происходят за сценой. Это интервью льет воду на мельницу моей решимости читать Чехова самому, а не ходить в театр. И я не стану пытаться ответить на вопрос, почему назвал свою пьесу комедией Б. Акунин.

Что послужило толчком к созданию “Чайки”-А, ясно абсолютно — наличие в списке действующих лиц “Чайки” человека по фамилии Дорн. “Устоять невозможно”. Большинство произведений Бориса Акунина осенены генеалогическим древом этой швабско-российской семейки, даже, как мы увидим ниже, “Гамлет”-А.

“Чайку”-А — она неоднократно поставлена и не обойдена вниманием прессы, хотя Григорий Заславский называет ее пьесой, “менее всего рассчитанной на сценическое воплощение” — некоторые рецензенты уверенно называют пародией, разумеется, не на чеховскую “Чайку”, а на детектив как жанр, к которому принадлежат основные произведения самого автора. Но главными, неотъемлемыми атрибутами подлинной пародии являются ирония и юмор, пусть сколь угодно черный. Однако как раз они-то в “Чайке”-А совершенно не прослушиваются. А доведенных натяжками до абсурда ситуаций, когда подозреваются в преступлении абсолютно все персонажи, сколько угодно у Агаты Кристи или Рекса Стаута, которые пародий не писали. Поэтому беспросветная серьезность, сохраняемая автором “Чайки”-А до последней строчки, оставляет читателя — да, думаю, и зрителя — в определенной растерянности. Так что пародийность этой пьесы для меня неочевидна. Что в ней считать признаками пародийности? Что шарфик на полу в одном эпизоде замечают сразу, в другом — лишь когда его пытается прихватить Заречная, а в остальных не замечают совсем? Или что, как выясняется в восьмом “дубле”, именно убийца начинает зачем-то расследование того, в чем остальные ничего кроме самоубийства не подозревают?

О последнем чуть подробнее. Я до сих пор отношу к лучшим образцам отечественного детектива написанные семьдесят лет назад и ныне полузабытые рассказы Льва Шейнина — он был следователем по особо важным делам и знал проблему. Начав читать второе действие “Чайки”-А, я сразу вспомнил рассказ Шейнина “Полсантиметра”. Там следователь разоблачает и вынуждает убийцу признаться, доказывая, что геометрия выстрела в череп из револьвера на пять миллиметров не вписывается в возможности суставов “самоубийцы”. Фактически это, разумеется, чистое взятие “на пушку”, совершенно не проходящее, скажем, в суде присяжных — такую точность обеспечить невозможно. Но рассказы Шейнина писались в то время, про которое потом ходили мрачные анекдоты типа “Изменник Родины покончил с собой двумя выстрелами в затылок”, так что и представления об убедительности судебных доказательств были соответствующие. Но Б. Акунин в лице Дорна применяет буквально тот же прием, и на пушку берутся все.

Покупая детективное чтиво, интеллигентный читатель в большинстве случаев как бы заключает с автором договор, соглашаясь временно считать себя глупее, чем есть на самом деле, и не замечать некоторых логических пробелов или ни с чем не сообразных фактов, без которых современный триллер практически немыслим. Но этому самоумалению есть, хоть и растяжимые, границы. И закономерен вопрос: распространяется ли это джентльменское соглашение на критиков? Я считаю, что нет.

Чеховское название Б. Акунин сохранил фактически за конгломератом из восьми короткометражных криминальных пьесок, отличающихся только десятиминутными вторыми действиями, где по очереди разоблачаются как убийцы все персонажи, а в качестве первого действия использованы в основном заключительные сцены “Чайки”.

Неожиданность развязки как самоцель — а она акцентирована в рассматриваемых нами пьесах Б. Акунина — опасна, с ней слишком легко сорваться в нелепость, которая вызовет досаду читателя и сведет усилия автора на нет. В “Чайке”-А восемь симметричных развязок (одна двойная — кто именно из родителей Маши спустил курок, так и остается неясным). Поэтому неожиданность ответа на вопрос “кто убил?” автором уничтожена. Но требование убедительности мотивов, при всей их допустимой неожиданности, остается, а выполнить его в рассматриваемом случае совершенно невозможно.

Сперва простой вопрос: можно ли разделить персонажей “Чайки” на положительных и отрицательных? По-моему, нельзя. Каждый из них, как живой человек, явно допускает различное к себе отношение со стороны разных людей. Не то чтобы Чехову не удалось внушить мне свои к ним симпатию или антипатию — он и задачи такой не ставил. На момент начала действия в “Чайке”-А мы — по “Чайке” — знакомы с действующими лицами уже два года, они по-чеховски цельны и убедительны, и именно этой цельности и убедительности должен каждый раз противопоставлять свои версии — числом девять! — автор. Невыполнимость этой задачи Б. Акунин не может не осознавать, поэтому в большинстве эпизодов он просто махнул на убедительность рукой.

Очевидные основания ненавидеть Треплева, походя соблазнившего и бросившего Машу, есть у ее близких — мужа и родителей, — а безнадежная любовь в сочетании с ревностью к Заречной могут толкнуть на убийство и ее саму. Но этим список сколько-нибудь “естественных” подозреваемых, пожалуй, и исчерпывается. Мотив Заречной — боязнь, что Треплев застрелит любимого ею Тригорина — уже серьезная натяжка. А дальше…

Сорин видит у любимого племянника признаки психического расстройства и стреляет, чтобы спасти его от сумасшедшего дома, где “ему будут лить на голову холодную воду”.

Аркадина убивает сына, потому что ревнует к нему Тригорина, который, как оказывается, питает к Треплеву неодолимую гомосексуальную страсть (sic!).

Тригорин пишет криминальную повесть, и ему, для повышения психологической достоверности, надо испытать, что чувствует реальный убийца.

Наконец, Дорн, сделанный автором секретарем губернского общества защиты животных, мстит Треплеву просто как любителю пострелять по живым мишеням, начиная со знаменитой чайки. А отношение в обществе к охотничьим подвигам было в то время совсем иное, чем сейчас. “Чайка” написана в 1896-м — в год первой Олимпиады нового времени. Аналогом стендовой стрельбы тогда — и еще долго! — была стрельба по живым голубям, которых по команде стрелка выпускали из ящика и которые уничтожались на таких соревнованиях тысячами. Этот вид спорта был включен в программу Олимпиад с 1900 года (в Испании, заметим, он, несмотря на протесты защитников животных, популярен до сих пор, рекорды в нем держал генерал Франко).

Экспозиция пьесы придумана не Б. Акуниным, и возможностей для адаптации, для маневра у него почти нет. Ну разве что уставить кабинет Треплева чучелами, чтобы подчеркнуть его страсть к убийству “братьев меньших”, провоцирующую Дорна. И конечно, чудовищной натяжкой является использование в качестве основного сюжето-образующего факта “склянки с эфиром”, которую в “Чайке” Дорн выдумывает для минутной паузы, чтобы удалить Аркадину со сцены самоубийства сына. Во-первых, организовать ее своевременный взрыв никто из персонажей, не подозревающих о ее существовании — кроме Дорна — не может, на что в последнем “дубле” справедливо указано. Во-вторых, почему-то никто из действующих лиц не слышит громового выстрела из “смит-вессона” в одной из соседних комнат, а хлопок склянки слышат все.

“Чайка”-А представляется мне поэтому драматургическим аналогом фортепьянного этюда — не Шопена и не Скрябина, а, скажем, Черни — демонстрирующим голую технику, сюжетную беглость пальцев автора, и в этом качестве, наверное, имеет право на существование, но вряд ли может быть отнесена к его достижениям.

Штрих под занавес: если “Чайка” начинается со светящихся красных глаз дьявола в декорациях пьесы Треплева, поставленной им в имении, то “Чайка”-А ими заканчивается — перед закрытием занавеса разгораются глаза чучела совы в кабинете.

Во времена моей молодости зрители покупали билеты на “Гамлета” как создание Любимова и Высоцкого или Товстоногова и Рецептера со товарищи, а отнюдь не автора пьесы². Так было, есть и будет. Эту трагедию ставили десятки тысяч режиссеров, сотни тысяч актеров в ней играли, и каждый старался внести что-то свое. В России роль национального аналога этой самой репертуарной пьесы мирового театра играет, наверное, гоголевский “Ревизор”, но “Чайка”, несомненно, наступает ему на пятки, что тоже должно было стимулировать Б. Акунина. И, кстати, “Гамлет” цитируется Аркадиной и Тригориным в одной из первых сцен “Чайки”, а также в “Чайке”-А — Аркадиной, вспоминающей, что покойному королю вылили яд в ухо, в связи с тем, что Треплеву в ухо выстрелили.

Трагедию Акунина (ее полное название “Гамлет. Версия”) правильнее было бы назвать “Гораций”, поскольку именно он главное действующее лицо в пьесе. Это становится ясно после следующего диалога.

Клавдий спрашивает Горация:

На что Гораций отвечает:

— Подлинное, милорд. Мой покойный отец был ценитель античности. Старшего брата он назвал Овидием, среднего Петронием, а я вот Гораций. Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем — фон Дорн. Род небогатый, но почтенный.

Однако “сверхзадача” этого персонажа остается для читателя неясной до самых последних страниц. “Гамлета”-А я прочел после “Чайки”-А и, естественно, пытался по ходу действия угадать нового злодея номер один. Первой кандидатурой была Гертруда — почти леди Макбет, похотливая пособница убийцы — но прецедент с Аркадиной в “Чайке”-А ее экранировал. Эти две дамы почти ровесницы, как и их сыновья, и вообще в двух дуэтах много общего, получилось бы повторение, автоплагиат. Под большим подозрением был Гораций³, как персонаж, выделенный и формально, — он единственный говорит в пьесе прозой — и я поиграл с этой мыслью, но на ней не сосредоточился и вообще детективные гадания прекратил до конца чтения, сообразив, что по законам нынешних триллеров хладнокровным убийцей всех своих родственников и свойственников вполне может оказаться и сам Гамлет-А. Вспоминая “Чайку”-А, я этого, можно сказать, даже ожидал. Загадкой было отсутствие Призрака в сильно прореженном за счет второстепенных персонажей списке действующих лиц, хотя он в первом акте на сцене своевременно появлялся! Это авторский ход из инструментария Набокова — вспомним упомянутую походя в прологе к “Лолите” смерть в родах “жены Ричарда Скиллера”. Правда, трудно себе представить, как выходить из положения постановщикам пьесы — того, кто выдает себя за Призрака, должен разоблачить знакомый зрителям голос. Это наводит на мысль, что пьеса не предназначалась автором для постановки, а лишь для чтения. И сообщений о ее постановке мне не попадалось, в отличие от “Чайки”-А, которая ставилась и сама по себе и в параллель с “Чайкой” той же труппой.

В укороченной примерно вдвое трагедии отсутствуют многие знаменитые монологи персонажей, включая “Быть иль не быть” — от него только эти первые слова и остались. Екатерина Сальникова, автор вводной статьи к переводу “Гамлета”, выполненному Виталием Поплавским (см. ниже), называет их “главным вопросом человечества”. А я по этому монологу не горюю, и на словосочетание “вопрос, стоящий перед человечеством” у меня аллергия, поскольку нет такого субъекта — “человечество”, которому можно задавать вопросы и ждать ответа или который может этими вопросами озадачиваться сам. А “быть или не быть” — такой дилеммы для меня никогда не существовало, и не знаю, для многих ли она реально существует, если, разумеется, не вынуждается невыносимыми внешними обстоятельствами или психическим расстройством.

Прополка знаменитых кусков естественна, поскольку автор должен дистанцироваться от шекспировского текста, утвердить свою самостоятельность. И, в общем, это ему удается. Вот, например, как “Гамлет”-А начинается:

По-моему, нехудо. Другое средство для достижения той же цели — уйти от всем известного текста — новый, собственный перевод или, точнее, вольное переложение шекспировского оригинала там, где он используется. На этом следует остановиться подробнее, для чего нам понадобится отступление.