Ярослава Муратова

Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830—1910-х годов. Третьяковская галерея на Крымском валу; Бубновый валет. Музей частных коллекций; Взгляд из Германии. Шедевры ХХ века из собрания Дойче Банка предъявите контекст

Эти три выставки прошлого года пунктирно обозначили пути развития искусства в ХХ веке: от четких академических канонов XIX века до беспредметного искусства ХХ века.

Академическая программа изначально была ориентирована на эстетику Ренессанса, которая, напомним, складывалась по антропоцентрической модели античного образца. После средневековой унификации человеческих образов по иконописным канонам искусство занялось их новой разработкой ради нового взгляда на мир и человека, предполагавшего максимальную достоверность в передаче физических свойств. Библейские персонажи получили идеальные тела античных статуй, облачились в одежду, подверженную всем физическим законам земного мира, и разместились в объемном пространстве. Во всей своей телесности этот мир создан Творцом, существует объективно и не меняется, отсюда общая статичность и одинаковая проработанность деталей на картинах. Прекрасное осмыслено через понятие божественного: красота человека — это отражение божественных черт в материи, красота мира обусловлена не какими-нибудь текущими эстетическими приоритетами, а божественным участием. Художники учились воспроизводить трехмерное пространство в двухмерном формате и, подобно Творцу, творили свой собственный мир на холстах.

Антропоцентризм, соединенный с теологией, процветал до XIX века. Во второй половине столетия Академия, главной задачей которой было обучение благородному мастерству мимезиса (подражания жизни), столкнулась с серьезной проблемой: с одной стороны, часть ее воспитанников, назвавшая себя передвижниками, предлагала обновить классический шаблон прекрасного (и, следовательно, достойного изображения), обратив искусство к вопросам нравственности; с другой стороны, искусство мимезиса вырождалось в салоне в отвлеченное и бездушное изображение материальности.

Выставка “Пленники красоты” — первая столь масштабная выставка искусства, которое принято называть мещанским, — оно создавалось с целью украсить интерьер богатого дома с праздными людьми. Что может быть лучшей усладой для глаза, нежели портрет миловидной девушки в русском кокошнике или греческой тунике, лунный пейзаж, что-нибудь торжественно-пикантное из истории? А итальянский жанр — щедрое итальянское солнце, полуобнаженные плечи, кружева, вино — в России с ее длинными и морозными зимами всегда пользовался особым спросом. Например, “Поцелуй” Ф.А. Моллера, где молодой человек прижимается губами к нежной щечке отбивающейся от него смущенной девушки, был куплен Николаем I для личных покоев супруги в Зимнем дворце. Художник получил за свой “Поцелуй” звание академика живописи и потом тиражировал эту картину на протяжении всей жизни (выставочный экземпляр — одна из авторских копий).

Не все так однозначно в салонной живописи, там были свои мастера и подмастерья. В наиболее интересных образцах салон представлен Г.И. Семирадским. Его “Фрина на празднике Посейдона в Элевзине” воплощает все лучшее, что есть в салонно-академической живописи: идеальный образ (женщины, страны, периода), точность исторической реконструкции и превосходное владение кистью. Есть что-то парадоксальное в том, что именно это монументальное полотно на сюжет из древнегреческой истории, написанное русским художником с польскими корнями, легло в основу коллекции Русского музея. Полотна К.Е. Маковского — пример того, как концепция прекрасного редуцировалась в салонной живописи до живописного “глянца”. Его всегда нарядные, романтичные и “богатые” портреты современников могли бы служить учебным пособием для А. Шилова. Даже бытовой жанр у него выглядит роскошно: “Дети, бегущие от грозы” бегут по цветущему лугу, в подоле у девочки полно красноголовиков, малышка, сидящая у нее на закорках, — чистенькая, плотненькая, щекастая.

Другой типический образчик салона — лишенный блеска голый академический схематизм, где все сделано по правилам, но нет жизни, где любой сюжет выглядит как nature morte. Здесь мифологическая тема с легкостью трансформируется в библейские сцены и жанр ню, выразительность достигается количеством одежды на персонажах и атрибутов вокруг них. Вот девы в белом одеянии, восходящие по мраморным ступеням в храм — “Притча о мудрых и неразумных девах” Э.К. Липгарта (моделью для девушки во главе процессии послужила графиня Потоцкая, ее ведет за руку сам Иисус). А вот драпировки откинуты, и перед зрителем сияет всеми положенными по академическим правилам бликами, полутенями, тенями и рефлексами сферическая и цилиндрическая плоть — “Спящая римлянка” Е.А. Плюшара. От итальянок М.И. Скотти, женских портретов И.К. Макарова, “Пифагорейцев” Бронникова тоже веет академическим холодом. Натюрморты, известнейшая работа И.Ф. Хруцкого “Цветы и плоды” или “Флоксы” И.Н. Крамского смотрятся на этом фоне как живые портреты.

Художники из лагеря демократического реализма причислены к салону по сходству тематики, в остальном срабатывает принцип ex ungue leonem. В “Сцене из римского карнавала” В.И. Сурикова нет нарочитой красивости и прилизанности, в “Негритянке” И. Репина нет поверхностного воспроизведения экзотики, и нет коммерческого расчета в “Свидании заключенного со своим семейством” В. Верещагина. Останавливает не только и не столько техника, сколько существующий за рамками картины контекст, к которому автор отсылает зрителя, будь то невидимый источник радости дамы на карнавале у Сурикова или гарибальдийское движение у Верещагина. “Реалистический” парадный портрет — “Портрет графини Н.П. Головиной”, “Портрет баронессы Икскуль” И.Е. Репина; “Потрет княгини З.Н. Юсуповой” В.А. Серова — глубокие психологические штудии, не всегда лестные для портретируемых. Для салона это нетипично, “подлинный” салон отличает как раз сужение смысла: все, что художник хочет показать, должно вместиться в рамках картины, будь то филигрань кружева на “Итальянке” О.И. Тимашевского или обворожительность женщины — “Андалузянка” Штейнбена. Жанры салонно-академической и реалистической живописи соотносятся друг с другом как сказка и роман, неслучайно салонные художники так любили исторические и мифологические сюжеты. В итоге обаяние представленных красот побеждает просвещенный скепсис, экспозиция достигает своей цели — развлечь и отвлечь зрителя от повседневности.

В борьбе с академией и от ее корня вырос авангард: экспрессионисты и “Бубновый валет”. Направления были близки друг другу, устраивали совместные выставки. “Бубновый валет” 2005 года на Крымском Валу отчасти имитирует показы “Бубнового валета” столетней давности: картины развешаны по тематическому принципу и приблизительно в том хронологическом порядке, в каком они участвовали в пяти состоявшихся выставках общества тогда.

Академический канон и поиски раннего авангарда имели общую почву — традицию. Разница состояла в том, что “валеты” заменили античные клише на шаблоны фольклора: лубка, магазинной вывески-афиши, расписного подноса. Ослепительная яркость красок, грубоватые цветочные орнаменты и размывание индивидуальных черт на портретах И. Машкова и П. Кончаловского идут оттуда. “Автопортрет” Кончаловского, “Портрет мальчика”, “Автопортрет” и “Автопортрет и портрет Петра Кончаловского” Машкова — персонажей на портретах и автопортретах ведущих “валетов” можно перепутать друг с другом. Лубочная условность и акцент на типическом отличает солдат и провинциальных франтов М. Ларионова; деревенские бабы у Н. Гончаровой сделаны в иконописной стилистике.

Другим источником влияния для “валетов” стал Сезанн, серьезно поколебавший классический идеал прекрасного. Его картины — это не художественная иллюзия мира, а осмысление искусства репрезентации, конструирования образа с помощью живописных средств. В этом случае привычные различия между живым и неживым теряют свою значимость, и художник одинаково трактует персики и лицо своей жены. Движение от частного к общему, ощущение общих начал одушевленного и неодушевленного, отказ от антропоцентрических претензий стали для ранних “валетов” таким рубежом, где неожиданно и очень удачно сошлись живописные открытия Сезанна и народное искусство. Неуловимое сходство фруктовых натюрмортов с изображениями людей у Машкова, близость натюрморта и пейзажа у Р. Фалька и А. Куприна призваны не столько отобразить реальность, сколько раскрыть принципы отображения. Новое отношение к традиции не как к неприкосновенному идеалу, а как к источнику вдохновения и самовыражения сказывалось у “валетов” и в том, как иконописные приемы применяются Гончаровой в бытовом жанре, и в том, как Сезанн пародируется и переиначивается Ларионовым в “Купающихся солдатах”, а у Моргунова в мужском портрете (“Чаепитие”).

Работа с фольклорной традицией неизбежно подвела “валетов” к дискуссии “Восток, национальность и Запад”, расколовшей общество художников через год после его официального рождения на два крыла: тех, кто соотносит свое творчество с национальной традицией, и тех, кто предпочел сезанновский эксперимент. Образчики этой дискуссии — “Портрет художника Якулова Г.Б.” Кончаловского, “Портрет Киркальди Е.И.” Машкова — пародируют семантику романтического портрета, указывая на проблему взаимодействия национальности и культуры.

“Взгляд из Германии. Шедевры ХХ века” представляет окончательный отход искусства от академического идеала красоты, совершившийся в ХХ веке. С семидесятых годов прошлого столетия один из крупнейших в мире банков проводит программу “Искусство на рабочем месте”, в рамках которой собрано уже более 50 тысяч экспонатов, развешанных в 911 филиалах.

Стержень коллекции составили работы немецких экспрессионистов и их последователей. Экспрессионизм стал эстетическим откликом на ницшеанскую идею “слишком человеческого”. Экспрессионисты вели бурную полемику с академией и выдвинули свой далекий от академических норм идеал максимально экспрессивного, субъективного искусства. Характерная черта этих произведений — “Вокзал в Кёнигштайне” Кирхнера, “Горы Белая скала и Овечья голова” Эрнста Людвига, “Дом с красной крышей” Рольфа Кристиана, “Побережье с лодками на Ривьере” Бекмана Макса — частичный или полный отказ от мимезиса в пользу выразительности, как у Ван Гога или фовистов. В своем понимании “слишком человеческого” экспрессионисты отдавали предпочтение пейзажу, природа на их полотнах воспринимается как хаотическая, чуждая человеку среда. Однако и город не вызывал у немецких художников теплых чувств как место с высокой концентрацией человеческих пороков, воплощенных в карикатурные образы на картинах Георга Гроса и Отто Дикса. Представленный на выставке В. Кандинский, идеолог экспрессионизма и основатель мюнхенской группы “Синий всадник”, завершил в своем творчестве переход к беспредметному, “чистому” искусству. Понятно, почему это искусство невзлюбили нацисты, изымавшие работы экспрессионистов из музеев: немногочисленные изображения людей — “Автопортрет” Коринта Ловиса с глубоко посаженными глазами и красным ухом или мужеподобная “Женщина, сидящая на скамье” Кольвица Кете — действительно далеки от представлений о сверхчеловеке.

Послевоенное искусство в собрании “Дойче Банка” предлагает плоды полного пересмотра концепции шедевра, понимавшегося прежде как работа мастера, образец, воплощение всего лучшего в соответствующей области. Работы Зандер Карин “Без названия” — висящие в рамочке листы бумаги формата А4, пробитые в нескольких местах канцелярскими скрепками и отличающиеся друг от друга лишь порядком расположения скрепок, — и другие вещи: “Черный дождь II, вертикальная структура” Юкера Понтера (тоненькие прямые линии на серой бумаге, как будто кто-то небрежно водил карандашом по линейке); “Т-1950-3” Хортунга Ханса (серый холст с черными линиями), “Две башни со светящимся хлебом” Бойса Йозефа (коллаж из напечатанного на немецком списка имен и чего-то в виде плитки детского гематогена, приклеенного рядом), “Русская стена” Ребекки Хорн (нечто, похожее на развернутый план БТИ с пронумерованными комнатами — целых 8 листов с чертежами) открываются для понимания именно в русле меняющегося эстетического канона. Термин “шедевр” в отношении работ, отрицающих уникальность и являющих пример бесконечного тиражирования, возможен только, выражаясь языком У. Эко, в плоскости “красоты потребления”. По сути, коллекция “Дойче Банка” — салон в офисном варианте, где эталоном прекрасного является разрыв с классическим каноном прекрасного, знак его отсутствия.

История искусств в ХХ веке свидетельствует о том, что антропоцентрический взгляд на мир, включая сюда и антично-ренессансный идеал прекрасного, по-видимому, устарел. Среднестатистический потребитель культуры, принадлежащий к поколениям, выросшим или родившимся в СССР, еще находит удовольствие в просмотре экспозиций А. Шилова и И. Глазунова, но постсоветское поколение испытывает гораздо больший интерес к творчеству Энди Уорхола — достаточно посмотреть на состав и густоту публики в залах, где проходит выставка “Энди Уорхол: художник современной жизни”. Его портреты звезд ХХ столетия — Жаклин Кеннеди, Элвиса Пресли, Принцессы Монако — при всей миметической достоверности означают переход прекрасного в сферу симулякров массовой культуры. Парадоксально, но при взгляде на двоящиеся и троящиеся отпечатки Мерилин Монро кажется, что человек давно уже не центр мироздания, сфокусировавший все лучшее в Творении, а тень, отпечаток того древнего человека, его окаменевший след.