Дарья Маркова

За иллюминатором

Каждая новая серия книг — это особая оптика, отражение способа смотреть на мир, тем более если в названии серий всячески склоняется слово “иллюминатор” — особого рода окно в мир, хотя подчас и наглухо закрытое. Впрочем, это всего лишь ассоциация, возможно, актуальная только для меня. Так или иначе, три большие серии издательства “Иностранка” связаны между собой этим словом.

Сквозь “Иллюминатор” виднеются литературные вершины — авторы известные, оцененные, признанные, те, чьи произведения любят называть классикой ХХ века. Эта серия наследует традиции “Библиотеки журнала “Иностранная литература””, и недаром ее название совпадает с названием премии за лучший художественный перевод: таким образом подчеркивается, что это лучшие в лучших переводах.

В “иллюминаторе” можно различить и отдельные страны — появилась серия, отражающая разные национальные литературные ландшафты: французский, испанский, японский… Но что-то ведь остается и за иллюминатором, что-то неизменно притягивающее к себе взгляд хотя бы уже потому, что оно “за” — по ту сторону, вне, словно бы за пределами видимости.

По заявлению самого издательства, “серия “За иллюминатором” — это иллюминатор нового века”, книги “часто гораздо более “рискованные”, “резкие”, нежели те, что отбираются “Иностранкой” для более спокойного и солидного собрания “Иллюминатор”. Авторы “За иллюминатором” не стесняются удивлять, а то и эпатировать своего читателя, они открыты разнообразнейшим веяниям и увлечениям нового века. Многие из произведений, переведенных “Иностранкой” для этой серии, становились в своих странах предметом оживленных споров, воспринимались публикой и критикой как настоящие литературные сенсации”. Я бы добавила: воспринимаются, так как по большей части это произведения последних даже не десятилетий — лет: ““Иностранка” представляет книги молодых зарубежных писателей, уже завоевавших мировое признание и претендующих на то, чтобы завтра стать классиками”.

Итак, ключевые слова: зарубежные, молодые, известные и — с претензиями.

Нельзя сказать, что эта литература нового века по стилю, художественным приемам, темам радикально отличается от той, что была признана в веке старом; просто пока эти авторы — скорее известные (даже модные) люди, чем мастера, а их произведения — больше поводы для споров, чем образцы. Они открыты — и влияниям-веяниям, и разным вариантам своей дальнейшей литературной судьбы, которая пока еще неизвестна.

Конечно, это не “узкопрофильная” серия, тем более что в ней вышло уже больше сорока книг, не объединенных ни темой, ни школой, ни манерой, ни даже страной (“made in Europe”). Только тем, о чем было сказано выше, — возрастом, открытостью, известностью-модностью, претензиями.

В поле моего зрения попал фрагмент серии с тридцать седьмой по сороковую книгу, по порядку. Четыре писателя: два англичанина, бельгийка, которая пишет свои бестселлеры во Франции, а немалую часть жизни прожила в Японии, и полька. На русском раньше выходили отдельные их произведения, некоторые в этой же серии.

Это люди, которые представляют, пожалуй, самые активные возрастные группы населения: от девятнадцати до сорока семи лет. Девятнадцать было Дороте Масловской, когда она опубликовала свой первый роман, сорок семь — автору “Любовных секретов Дон Жуана”, он практически сверстник своего героя; впрочем, по объявлению о знакомстве, которое сорокапятилетний персонаж дал в газету, ему тридцать девять. То есть, что важнее, не сорок. Этот водораздел значим не только для брачных объявлений. Об Амели Нотомб пишут “молодая бельгийская писательница”, но сколько ровесниц ее шестнадцатилетних героинь (“Антихриста”) хмыкнет: “Ничего себе — молодая! В тридцать восемь-то!”. Но, во-первых, это, кажется, уже двенадцатый роман Нотомб, а во-вторых, в данном случае важнее ее репутация “enfant terrible” франкоязычной литературы, образ “сорванца в юбке с книгой под мышкой”, как отрекомендовали ее в “Новых известиях”. Наконец, Уилл Селф составит компанию Тиму Лотту: сейчас ему сорок четыре года, а на момент написания “Обезьян” было тридцать шесть. Замечу в связи с этим, что в переводной серии неизбежна такая временная дистанция: если за рубежом эти книги были событиями в 2003, 2002, а то и в 1990-х годах, то к нам они пришли только сейчас. Впрочем, неизвестно, опоздание ли это; так, роман Масловской, ставший знаменитым в Европе два-три года назад, в России оказался и привлек к себе внимание в 2005-м, как раз на волне русско-польской темы.

Бросается в глаза, что в каждой из книг есть пара-оппозиция, на которой строится произведение: у Лотта противостоят друг другу женщина и мужчина, у Селфа — человек и обезьяна, у Масловской — поляки и русские, у Нотомб это конкретные герои — Христа и Бланш, за которыми, впрочем, скрывается комплекс представлений о том, какой должна быть современная шестнадцатилетняя девушка.

Важно, что при ближайшем рассмотрении почти все эти оппозиции оказываются ложными.

Мужчина и женщина ищут союза и, после многочисленнейших неудач (“Есть ли во Вселенной более разрушительная сила, чем жажда любви? Вокруг меня выжженная земля”), приходят к нему, чего не объяснить никаким психо- и самоанализом. Больше того, едва ли не злейший враг героя — стерва-жена, мучающая его в процессе развода (собственно, всю книгу) — пишет ему в конце очень человеческое, нежное письмо, и герою остается только задуматься: может, бывшая жена — как раз одна из трех его “замечательных женщин”?

Персонаж Уилла Селфа, проснувшись однажды, обнаружил рядом в постели шимпанзе вместо подруги, а вскоре понял, что, оказывается, он и сам шимпанзе, и это его нормальное состояние, а принимать себя за человека — психоз. После того как в его больном сознании обезьяны перестают быть чудовищами и врагами, выясняется, что просто есть разные ступени эволюции, и то, что здесь они поменялись местами, — сатирический прием автора мироздания: “А не следует ли понимать вашу абсолютную убежденность в том, что вы — человек и что именно человек является самым высокоразвитым видом приматов на Земле, как своего рода сатирический троп “хуууу”?” — спросит в конце романа своего пациента именитый психиатр — шимпанзе, разумеется.

Потерю человеческого мира читателю придется пережить вместе с персонажем, художником Дайксом. Первые страниц пятьдесят нет никаких указаний на выход из ужаса, это потом складывается общая картина — из предисловия “от автора”, написанного от лица шимпанзе, отдельных моментов бреда и снов художника, где фигурируют звери. Другой вопрос: стоит ли жалеть о потере? Дайкс вываливается из мира богемы, наркотиков, алкоголя, выхолощенного секса, самодостаточной чувственности и грязи, из одного царства тела в идентичное — обезьянье. “Тело — это я”, а “мегаполис выкручивает телу руки”, рвет его на куски — герой вступает в спор со своей телесностью.

Тут намечаются сразу два схождения — и с “Антихристой” и с “Польско-русской войной”. С первой — в связи с проблемой телесности; со второй — ракурсом взгляда: мир, в котором материализована оппозиция “поляки—русские”, очень похож на тот, где пребывает Саймон Дайкс, только художник значительно выше героев Масловской и в социальной иерархии, и по уровню развития.

Противостояние “поляки-русские” — самое вроде бы настоящее в Польше начала XXI века. В 2005 году заинтересоваться у нас этой темой было проще простого — стоило заглянуть в газеты, на новостные сайты или в последние учебники истории. Саму Масловскую захватила тема будущего романа во время подготовки к экзаменам, когда она читала о польско-советской войне 1920 года.

“Польско-русская война” — то, о чем все говорят, что проникает в умы и кровь не хуже “дури”, которую потребляют без счета персонажи романа. То самое, что в момент наркотического бреда включается, делая мир двухцветным, заставляя ассоциировать с русскими плохие сигареты, плохие наркотики, женщин, смерть собаки... Что плохо, то от русских. Только это та же самая “дурь”, наркотик в радио-, теле- или газетной упаковке, на него легко подсесть — и потом списывать на русских все беды. Это своего рода мания: “Вдруг ни с того, ни с сего в мире пропал цвет. Нет его”. Зато оказывается, что все дома сверху белые, а снизу — красные: “Все как есть. Бело-красное. Сверху вниз. Наверху польская амфа, внизу польская менструация. Наверху импортированный с польского неба польский снег, внизу польский профсоюз польских мясников и колбасников <...> больной город, спутники уже могут фотографировать его на память из космоса, паранойя”. Так что это не про войну и противостояние, это про паранойю, в результате которой даже цвет поджаренных колбасок начинает символизировать национальные симпатии, вызывая тошноту у умных, девятнадцатилетних, из хороших семей — молодежи круга самой Дороты Масловской, антиподов ее героев.

Мифы и идеологии не просто сосуществуют с нами, они агрессивно атакуют: в “Польско-русской войне”, “Обезьянах”, “Дон Жуане” и “Антихристе” происходит одно и то же. Миф о homo sapiens как венце эволюции, наперегонки с мегаполисом — современным Вавилоном, стремится поглотить самого человека, героя Селфа. Способность копирайтера превращать вещи в мечты вкупе с психоанализом и мифом о Дон Жуане заставляет героя Лотта “обновлять свой бренд” и общаться с “идеальной” женщиной, разрушая отношения с настоящими.

Миф об идеальной современной девушке пытается лишить героиню Нотомб ее дома, родителей, тела. Надо сказать, что между девушками Бланш, отстаивающей свою индивидуальность, и Христой, стремящейся быть воплощением мифа, разыгрывается едва ли не единственное подлинное противостояние. Остальные являются столкновениями разных мифо- и идеологий на поле человеческой жизни; это же — столкновение мифологемы и живой души в самом человеке. Парадокс в том, что противостояние порождено тягой: серая мышка поначалу мечтает, чтобы ее заметила звезда.

Главный соблазн для мышки-Бланш — соблазн “настоящей” жизни, “быть не хуже любой другой”, “вписаться” хотя бы для того, чтобы потом с удовольствием “выписаться”, сказав: “Это вы мне не нужны, а не я вам” — и вернуться к одиночеству, но уже по собственному выбору. Бланш и тем более ее родителям кажется, что Христа может “пообтесать” подругу, ведь на людях сама Христа — “воплощение мифа, который выдумала цивилизация, чтобы хоть как-то примириться с человеческим уродством”. Бланш видит однажды ее настоящее лицо — воплощение безвкусицы, пошлости, хамства, глупости и тщеславия.

Бланш-подросток чувствует себя чужаком среди сверстников. Жизнь Христы казалась такой настоящей, что понадобилось приблизиться вплотную, чтобы понять: едва ли можно измыслить что-то более фальшивое. Характерно, что проводник потребовался и герою Селфа — для Дайкса это его психиатр Буснер, помогающий художнику исследовать мир шимпанзе и преодолевать отвращение к телу: “Ведь, по сути, что такое обезьяны, если не исковерканные, извращенные варианты Тела с большой буквы?”. Врач назовет психоз художника “проверкой действительности на истинность”.

Собственно, потребность персонажей в настоящем и оказывается основной чертой, объединяющей такие разные романы. Просто там, где один скажет “проверка действительности на истинность”, другой выразится проще: “Все, эти глюки меня достали” — как Анджей, персонаж Масловской, который чувствует, что растворяется в ее тексте, и не может разобраться, что есть бред, что — реальность, что — книга. Герой Лотта, копирайтер и писатель, “всемогущий рассказчик”, сам занимается созданием реальности, только при этом он хотел бы выбрать женщину с “какой-нибудь настоящей профессией, может, врача или повара, или… когда начинаешь об этом думать, понимаешь, как мало осталось настоящих профессий. Потому и людей настоящих почти нет. Может быть, юриста. Или преступницу. Учительницу, скульптора, автослесаря, почтальоншу, охотницу на бездомных собак — что угодно, лишь бы это была профессия делателя”. Что ж, пожалуй, Бланш, будь она постарше, могла бы ему подойти, ведь и она, решив уйти с социологического факультета, “примерялась к самым разным профессиям: гробовщика, лозоходца, торговца старинным оружием, цветочницы, художника по надгробиям, учителя стрельбы из лука, печника, мастерицы по ремонту зонтиков, штатной утешительницы, камеристки, продавца индульгенций”.

На самом деле, я никак не рассчитывала увидеть так много пересечений в столь разных книгах. Может быть, это такой оптический обман, вызванный их объединением в серию? Не думаю. Тем более что сюда отлично впишется (словечко для Бланш) и Фредерик Бегбедер, чьи произведения также опубликованы “За иллюминатором”…

Стилистически романы очень разные. Чтобы пробраться через поток сознания Анджея Червяковского, надо справиться с отвращением и возмущением. Немало отвращения вызовут и “Обезьяны” — как та часть романа, в которой Дайкс считает себя человеком, так и та, где он познает новый для него — на самом деле родной — мир. А роман для подростков, он же маленькая притча с библейскими аллюзиями и красивыми цитатами из любимых книг Бланш, как и “селф-хелп для мужчины среднего возраста” (определение Льва Данилкина), не потребуют таких читательских усилий. Они скорее ироничны, чем гротескны и, может быть, больше хотят понравиться, чем возмутить, поразить, взорвать…

И все-таки: более мягко или крайне жестко, ясно или используя сумятицу речи, они во многом говорят об одном и том же. Об атаке идеологий, нехватке позитивной реальности, потребности в доверии к жизни, в проверке имеющегося мира на прочность и истинность. За этим иллюминатором скрывается весьма агрессивная среда, и глупо было бы надеяться, что он тщательно задраен.