Елена Иваницкая, Владимир Елистратов

Евгений Шкловский. Фата моргана

“Фата-моргана”, четвертая книга Евгения Шкловского, включающая три цикла рассказов и повесть “Лапландия”, получила очень высокую оценку уважаемых мною экспертов. Подводя итоги литературного года, Андрей Немзер включил книгу в число крупных литературных побед, а в оперативном отзыве выразился не без торжественности: “Пора пришла — оставаясь собой (памятливый читатель узнает нервно-мягкую манеру, улыбчивую интонацию недоумения) в последних рассказах и повести “Лапландия”, Шкловский ощутил себя “артистом в силе” — сказал свое слово”. Александр Агеев в послесловии к сборнику замечает, что Шкловский “пожалуй, единственный в современной русской литературе”, кто разрабатывает трудный жанр рассказа, исследующего “варианты человеческой нормы” в традициях “добротного психологического реализма”, кто “оборудовал свою приватную лабораторию более сильной, чем у предшественников, оптикой”. Оба критика едины во мнении, что проза Шкловского очень глубоко, экзистенциально “задевает”, “перепахивает” читателя. “Лучшие рассказы Шкловского подолгу разворачиваются в сознании, — пишет Агеев, — прочитанное вступает в сложные связи с собственным опытом, принимается или отвергается, словом, порождает некий напряженный процесс”. И дальше: “Его проза не подавляет концентрацией проблем, не опустошает, а озадачивает, даже пробуждает некий новый интерес к жизни, поскольку предлагает новые инструменты ее познания и неожиданно формулирует кое-какие “вечные” к ней вопросы”. Андрей Немзер еще решительнее, пожалуй, в утверждении мощного эмоционально-нравственного воздействия книги: “Когда рассказ вдруг взрывается доподлинной фантасмагорией (так происходит, например, в открывающей книгу “Улице” и пронзительно страшном “Питомнике”), думаешь вовсе не о “притчеобразности” и не о “допустимой условности”, а о скрытом демонизме привычного городского бытия, о мороке собственных наваждений, о неизбежной расплате. За что? — Да уж найдется”.

Может быть, вообще не стоит писать о том, что “не мое”, что “не пришлось к душе”? Но я не соглашаюсь с уважаемыми коллегами в самой сердцевине их оценки. По-моему, эта холодная, мастеровитая, нарочитая проза лишена именно тайны, конструируя на ее месте разнообразные секреты, которые в той или иной мере отдают фальшью.

В той же открывающей книгу “Улице” умышленность, намеренное секретничанье вместо осторожного указания на тайну, мистику, демонизм повседневности оказывается, по-моему, особенно очевидным. Рассказ ведется от “я”, и этот “я” вспоминает, как он в компании безнадзорных подростков исподтишка наблюдал на женщинами на улице, но в какой-то момент мальчишки заметили, что кое-кто следит и за ними. “Вдруг стало не по себе.... Они стояли позади нас: рослые, крепкие... “Ну что, ребятки, хватит уж баловаться. Делом пора заняться, — мрачно буркнул один из парней, и они цепко взяли нас под руки. — Прогуляемся?”. Этим вопросом в зловещей интонации рассказ кончается, но вместо потрясенности и раздумья о неизбежной расплате за мои собственные прегрешения и наваждения передо мной разрастается мысль о том, что угрожающая концовка не стыкуется с повествованием от первого лица. Непонятные соглядатаи уводят ведь не кого-то на глазах у рассказчика, а самого “я-повествователя”. Он-то ведь знает, кто, куда и зачем его приведет. Значит, для него и вся ситуация, и намерения преследователей давно разъяснились. И ничего страшного и рокового в происшествии не оказалось просто по изначально заданным условиям: ведь повествователь обо всем этом рассказывает нам “сейчас”, живой и здоровый как физически, так и метафизически, рассказывает уверенно, артистично, сгущая атмосферу тайны и угрозы... которых нет. А это и есть секретничанье.

Отмечая лучшие рассказы книги, эти “обыкновенные истории”, вызывающие “щемящий вопрос: зачем?”, Андрей Немзер упоминает в первую очередь “Гения красоты”. Героиня рассказа — семнадцатилетняя Маша, “девушка выдающейся привлекательности”, красоты и милоты, измаявшись (до ощущения, что “каждый день черный и с каждым месяцем все чернее”) из-за крошечной и совсем незаметной неправильности “прикуса”, пытается обокрасть родителей. Чтобы воспользоваться услугами дорогой стоматологической клиники. Так и не найдя “заначки” и горько обвиняя маму с папой и весь свет, девочка решает попросить денег у двусмысленных богатых поклонников, которые подсовывали ей свои визитки, когда она работала в “Макдоналдсе”, — “Павлы, Игори, Эдики, Сергеи, Тиграны, один даже как будто француз (Жан-Поль), с отчествами и без...” (это перечисление в рассказе дается трижды). Она “все понимает”, но не боится, ибо “красота выше любой зависимости!!!” (это уже не Машин вскрик, а повествователя). “Не гений ли красоты не дает ей покоя, подталкивает, подстегивает?..” — спрашивает себя и нас автор, но тот ли это вопрос, который в данном случае следовало бы задать?

“Шкловский пишет, все увеличивая и увеличивая масштаб, — замечает Александр Агеев, — поскольку главная, как кажется, его задача — понять, где точка перехода, где норма выворачивается патологией”. Да, но чтобы это понять, надо, наверное, учесть все обстоятельства происходящего, вглядеться в характеры, не упустить подробностей, не принимать следствия за причину... В “Гении красоты” патология очевидна, однако точку перехода разглядеть не удается: на “прикус” наведена не то что лупа, а микроскоп (телескоп), но почему злосчастная мелочь разрослась до патологии — об этом по существу и речи нет. То есть что там за тяжкие проблемы были в Машиной семье, из-за которых у девочки случился такой личностный вывих (отчуждение, одиночество, психическая болезнь?) — об этом ничего не рассказано. Даже не упомянуто. Осталось за бортом. А “сильная оптика” явно была наведена куда-то не туда. Впрочем, автор приглашает: “Прочее же (неинтересное) читатель может восполнить сам, в меру своего воображения”. По-моему, этими словами частное следствие неких реальных проблем объявляется интересным, а сами проблемы — нет. Но разве добротный психологический реализм не требует исследования именно сути, глубинных причин, не запрещает ограничиваться следствиями, какими бы картинными, броскими и шокирующе нелепыми они ни были?

Почти все рассказы (и повесть) заканчиваются сугубо многозначительной фразой (либо с вопросительным знаком, либо с многоточием): “Да и что это такое — счастье?”, “Боже, о чем он говорил?”, “И куда, куда, собственно?”, “Кому, в конце концов, какое дело?..”, “Боже, как же давно это было!..”, “Кто-то же должен...”, “Он уже был на пути...”, “Шамбала...”, “Может, ей и удавалось...”. И даже так: “...!” Увы, мне кажется, что именно недотянутость рассказов до “тайны” заставляет имитировать скорбную таинственность эффектными фразами под занавес.

Евгений Шкловский любит настойчиво повторять слова — суггестивно и вместе с тем в интонации этакого пустоговорения на лавочке: “Болезнь, ну что болезнь, все болеют...”, “А дождь, дождь? Что дождь?.. В самом деле, что дождь?”, “Появилась уверенность, что все будет хорошо. А что, собственно, хорошо?”, “Она стала постоянно прислушиваться к чему-то, прислушивается, прислушивается...”, “Жил и жил (и они жили — жили?)”.

“Магический повтор слова увлекает многих, — писал Игорь Шайтанов в исследовании “Когда ломается течение (Исторические метафоры Бориса Пильняка)”. — Пильняк вообще склонен повторять и повторять слово, пока его вещественность не отступает и мы не начинаем понимать: нас приглашают расширить значение. До символа?”.

Шкловский тоже, наверное, приглашает нас расширить значение повторяемых слов до символа. Не стану спорить, кто-то, может быть, четырежды прочтя “дождь, что дождь?”, действительно задумается о вечности бытия и мгновенности человеческой жизни, но мне слышится только досадное “застревание”, как в малосодержательном бытовом монологе.

Стилистический опознаватель (в духе упорных горьковских тире), фирменный знак прозы Евгения Шкловского — сверхчастые, чуть не в каждой фразе, дополнения, уточнения, перебивки, реплики, замечания, пояснения, вздохи, охи, взятые в скобки: “Конфликт поколений (обида на родителей), шаг к бездне и запоздалое раскаяние (возмездие). Светящиеся пятки прильнувшего к отцовским (материнским) коленям сына (дочери)” (“Гений красоты”). Или: “Между тем обалдуй ее (Андрюша) вдруг (или не вдруг) женился и к жене своей переехал, то есть к родителям ее, в трехкомнатную квартиру. Так, естественно, родители жены раздолбая Андрюши (при всей любви к дочери) быстренько, не прошло и года, попросили их поискать жилье в другом месте, потому что с таким зятем (пивные реки) кому захочется жить? К тому же тут и младенец образовался (дело нехитрое), ор сплошной, нет уж, увольте...” (“Кладезь”). Или: “Он в основном не дома, а где-то (на работе). Но бывает, что и зайдет к кому-нибудь (как без этого?) или с кем-то повстречается из старых приятелей (глоток вольного воздуха). Ему нужно. Чтобы без запаха лекарств. Без щемящей жалости. Без вины, что ты здоров (относительно), а кто-то (человек) болен” (“Втроем”).

Такими скобками рассказы пронизаны сплошь, кто бы ни вел повествование — объективный автор, автор в речевом поле героя или разнообразные “мы” и “я”, вплоть до “ролевого” рассказчика-подростка, как в рассказе “Улица”. По-моему, эта стилистическая особенность крайне навязчива, назойлива, монотонна. Но поскольку она очень бросается в глаза, то так и тянет предложить ее студентам для исследования. Темы курсовых работ прямо напрашиваются: “Функции вставных компонентов в рассказах Евгения Шкловского” или — “Разрывы высказывания в прозе Евгения Шкловского: воссоздание свободного синтаксиса бытового монолога”.

По книге “Фата-моргана” вообще хочется предложить студентам-филологам множество замечательных тем для курсовых работ — литературоведческих и лингвистических. “Специфика магического повтора в рассказах Евгения Шкловского и традиция Пильняка”. Или, допустим, — “... и стилистические искания 20-х годов”, “Роль поэтической формулы Жуковского — Пушкина “гений красоты” в прозе Евгения Шкловского”, “Загадка красоты в современном рассказе и традиция Достоевского”. Пусть читают с карандашом, расписывают на карточки, сопоставляют, анализируют — с большой пользой поработают: показательные ведь тексты и выразительные.

Для вдумчивого студента или для исследователя-слависта “Фата-моргана” — кладезь. Для вольного читателя, “для души” —... не знаю (вряд ли). Для меня — нет. К сожалению.

Елена Иваницкая

Рассказы Евгения Шкловского читать легко. Если по одному-два в день. Если по три-четыре — резко теряется восприимчивость. Писать о рассказах Е. Шкловского — трудно. Но сейчас, как известно, всем нелегко.

Вообще-то проза этого писателя, если перефразировать известное толстовское определение Наташи Ростовой, “не удостаивает быть прозой”.

Проза — это что? Проза — это эпос, сюжет, коллизии, тема, идея, характеры и дальше по беллетристическому списку. Ну, на худой конец, что-нибудь ассоциативно-импрессионистическое, ремизовско-сказовое, “стихи в прозе” и т.п. Можно моделировать хаос алкоголизированного подсознания. Чтоб а) совсем стошнило и б) быть с восторгом принятым западными интеллектуалами — можно заняться антиэстетикой и постмодерном-деконструктивом. Все это — “проза”.

А тут ничего этого нет. О чем рассказ Е. Шкловского (любой)? Неясно. В чем изюминка стиля? Бог его знает. Есть изюминка, а определить невозможно. Может быть, в том-то и изюминка, что нельзя определить. Даже наверняка — именно в этом.

В принципе, на мой взгляд, хочет того Е. Шкловский или нет, но он — “образцово-показательный” писатель-даос. У нас писателей-даосов мало. Настоящих — почти нет. Хотя слова “дао”, “Шамбала”, “карма” и т.п. в современной словесности встречаются чаще, чем мат на заборах.

Чжуану-Цзы приснилось, что он — бабочка, а бабочке приснилось, что она — Чжуан-Цзы. Что делать? Лукаво-мудрое молчание.

Примерно по этому принципу строятся все рассказы Е. Шкловского. Тут не только дао. Тут некая общая даосско-синтоистско-буддийская тональность. Можно было бы “обозвать” Е. Шкловского и “бытовым исихастом”. И еще как-нибудь.

Рецензент, конечно, утрирует, но очень хочется определить жанр рассказов Е. Шкловского как “бытовую даосскую притчу”.

Притча даоса — не басня Лафонтена. Она не имеет композиционного сюжета и морали. Поэтому рассказы Е. Шкловского бессюжетны и бесфинальны. В дао надо вглядываться. Принцип дао похож на армейский устав, где командир всегда прав. Пункт первый: командир всегда прав (вглядывайся в дао). Пункт второй: если командир не прав (если ты ничего не видишь) — читай пункт первый.

Вот первый же “пункт” — рассказ сборника “Улица”. Мальчики ходят на улицу подглядывать за девушками (вернее — за “б…”, причем про это слово автор чисто по-даосски — парадоксально пишет: “…порой в его льдистой звонкости вдруг проступало нечто вкрадчивое, знобкое, почти магическое…”). А в это время какой-то дядя в кепке ходит на улицу подсматривать за мальчиками. Что делать? Неясно. Мальчики делают вид, что смотрят в окно витрины (на самом деле — на девушек), и видят, как дядя смотрит на них. “Он смотрел прямо на нас изнутри магазина, из-за этих самых мячей и ракеток, отразившись в отражении тех двух, в коротких юбках и черных колготках, за нашими спинами… Получилась как бы тройная композиция: он — в нас и в них, они — в нас и в нем, и так далее. Как при гадании со свечами — когда в зеркале возникает длинный-длинный коридор и оттуда, из мутноватой глубины, кто-то или что-то туманно обозначается”. Инь переходит в ян, и наоборот. Витрина — мерцающая триграмма. Первобытный параллелизм переходит в зеркальную многомерность.

Следующий рассказ — “Гений красоты”. Жила-была очень красивая девушка, но у нее были кривые зубки. Поэтому она, улыбаясь, натягивала (“резиново”) губку на зубки. И очень от этого страдала. Хотя, в сущности, зубки — ерунда. Но денег на стоматолога-ортодонта нет. Надо просить денег у богатых дяденек. А хорошо ли это? Модификация классического даосского парадокса. Красота есть беда, а уродство есть счастье. Жил-был урод Шу, у которого подбородок свисал ниже груди, а горб вздымался выше головы. Но урода Шу не брали служить в армию, его все жалели и кормили. И жил-был прекрасный горный барс, которого все ловили и хотели убить из-за его прекрасной шкуры. Кому лучше? Была бы девушка дурнушкой, и кривые зубки сошли бы.

Если бы вдруг появилась (представим себе) необходимость максимально кратко “передать содержание” рассказов Е. Шкловского, то оптимальной формой стал бы знаменитый “трехстишный” жанр японской поэзии хайкай (хайку, хокку), типа:

Например, рассказ “Одиночество писателя Д.” выглядел бы примерно так:

Или:

Или:

Как автор слегка развернутых прозаических хокку и заправский даос (а заодно и синтоист, и буддист, и т.п.), Е. Шкловский за точку отсчета в своих рассказах берет некую “мудрую пустоту”, уравновешенную чаксаграмму, некий гармоничный нейтрал, по отношению к которому и производятся умеренные колебания художественной ткани. Эти колебания — именно умеренные, напоминающие колебания занавески на легком ветерке. Если переводить разговор в лингвистическую плоскость, то Е. Шкловского можно назвать сугубо “нормативным писателем”. Автор умудряется в наше абсолютно “ненормативное время” писать исключительно в пушкинско-тургеневско-чеховском диапазоне. Ролан Барт, говоря о “нулевой степени письма”, имел в виду совсем другое. Но, если забыть о том, что говорил Барт полвека тому назад, и коварно воспользоваться его удачным словосочетанием, то можно сказать: “письмо” Е. Шкловского именно “нулевой степени”. “Нулевым”, т.е. тяготеющим к золотому сечению, нормальности, уравновешенности, естественности, гармоничности (далее см. “Словарь синонимов русского языка”), является не только стиль, письмо Е. Шкловского, но и социальная принадлежность его героев, их психика, их поведение. Все они — обычные, “нулевые” люди. Просто люди. Среди них нет ни маньяков, ни гениев. Здесь никто никого не убивает и не насилует. Исключительных личностей типа Мцыри с его “одной, но пламенною страстью” (в ХХI веке это называется “шахид”) здесь тоже нет. И говорят эти люди обычным языком, всячески рекомендуемым Институтом русского языка Академии наук.

Единственное “отклонение” от “мудрого нуля”, в данном случае в синтаксисе — это страсть к скобкам. Тут интересный получается эффект. Вообще-то скобки, особенно т.н. вставные конструкции, обычно очень утяжеляют текст. Они делают его вдумчиво-солидным и обстоятельно-респектабельным. То есть скобки — это “ян”. Но у Е. Шкловского “ян-скобки” превращается в “инь”. Как и положено даосским законам “Книги Перемен”. Скобки у Е. Шкловского как бы шаловливо-воздушны и даже кокетливо-подмигивающи. “Бегущая скобка”. Даже — летящая. Вот, например, из рассказа “Шамбала”:

“Странная эта Лида. Говорит, что дети — ее защитники. Семнадцатилетний Юра (независимый вид) и пятилетняя Светочка (носик кнопочкой). Ладонью гладит ласково по волосикам”.

Или:

“Удивительные слова он находит для людей, но самое главное для него, самое заветное, самое магическое — Шамбала.

Оно и понятно: именно здесь, по соседству с сияющими вершинами Гималаев (Крыша Мира), это слово звучит как нельзя более зазывно и чарующе: Ша-м-ба-ла!

Где-то здесь (или там), совсем недалеко, за неприступными, непроходимыми отрогами, крутыми расселинами и пропастями, за альпийскими лугами и вечными ледниками — да, там (почти что здесь) она, колдовская, осиянная нездешним светом, таинственная.

Душа обмирает”.

“Шамбала” — последний рассказ сборника. Четверо мужчин и женщина Лида с двумя детьми путешествуют по горам. Невдалеке от Гималаев. Шамбалы. Мужчины выпивают, произносят пышные речи, заигрывают с Лидой. Потом все, уставшие и сонные, едут в автобусе. Лида с детьми высаживается в Токмаково. Говорит: “Спасибо, что подвезли”. Все. Если по-японски, то получится что-то вроде:

Они ехали по горам, мужчины (четыре), женщина (Лида) и дети (двое).

Женщина с детьми вышла в Токмаково.

(Дальше была Шамбала).

Примерно так. По-моему, здорово получилось. Я, конечно, не про хайкай.