Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Ирина Служевская

Владимир Гандельсман. Школьный вальс

По Малой Невке, против течения

Владимир Гандельсман. Школьный вальс. — СПб: Пушкинский фонд, 2004.

Как многие работы, стихотворный цикл написан “о времени и о реке”: о текущей вспять памяти. Особенность последнего путешествия в том, что оно сосредоточено на плоти, плоти ребенка, ее пленника.

Вот первое детское грехопадение: “С девочками двумя пойдем / за гаражи и снимем / трусики: с тоненьким петушком / я постою на синем / фоне небесном и погляжу: / лодочки девичьи! / Руки на лодочки положу. / Дни, как царевичи”. Петушок и лодочки — метафоры органов пола — здесь даже зрительно неотделимы от неба. Затем оно исчезает, познание тела заключается в тесную клетку плоти. Афродита рождается площадной, низменной, какой и была в истоке Афродита Пандемос: “И вот по позвонку от шеи / трещат крючки и с мясом рвут / сукно, о, темные аллеи, / в которых роют, плотью блея. / Иван, я помню потный труд”.

Движение сюжета здесь совпадает с архаической частью мифа. У современного фольклориста читаем: “Сохранились сведения о том, что в греческих храмах выставлялись статуи, изображавшие богиню любви восседающей верхом на козле, что <...> недвусмысленно указывает на дикий характер влечения, вселяемого Афродитой в людские сердца. <...> Греки прямо связывали культ Афродиты с инстинктом продолжения рода и лишенной яркого индивидуального начала, но при этом весьма мощной эротикой, сохраняющей по существу животную природу”. (Андрей Чернышов. Kypris Ourania, или Судьба крови и пены. http://www.ruthenia.ru/folklore/chernyshov2.htm).

Первая треть цикла полностью отдана половым баталиям. Затем единое течение книги дробится. Возникает “Шарманка” — мотив времени, данного в тех замечательных, тех тактильных его деталях, которых Гандельсман есть великий мастер. “Шарманка” — материальный аккомпанемент, вещная подоплека сюжета, развивающегося “от реального — к реальнейшему” и потому чрезвычайно дорожащему всякой шероховатой подробностью: “деревянный гриб с носком, / время, мама, штопка, / папа, праздник, партком, / на комоде стопка / годовалая газет...”.

Другой новой нотой становится явление смерти, тоже связанной с “материально-телесным низом”, только в другой функции этого последнего. Смертью овеян путь одного из героев цикла, капитана Матвеева, являющегося на сцену, простите, в струях мочи: “Пошатываясь, капитан Матвеев / ширинку расстегнет и, на луну / уставясь и струей златой прореяв / во тьме, споет ей “Широку страну”. Фальстаф? Возможно. Во всяком случае, нечто шекспировское чудится в союзе этой жизни — со смертью и крестным путем: “на кухне, не раздевшись, в кресле, / развесив руки и главой опав / на грудь, — так вот он крестный / твой путь, Матвеев, о, ты пьян и прав!”.

И наконец, еще один выход из “плотского блеяния” предлагает возвращение к небу. Оно непредсказуемо возникает в финале стихотворения “Иван Иваныч”, наполненного “похотью и похабелью”: “Но в небе юноша летит весеннем, / сорвавшись с ветки, / и копьеносец разбегается с копьем, / и по земле копье несется тонкотеньем, / и счастье в клетке / Серебрякова бьется воробьем”.

Время, смерть и небо — трех этих сил, кажется, достаточно, чтобы растворить душный телесный плен детства, расставшегося с невинностью. Но Гандельсману требуется четвертая. И вот в середине книги совершается небывалое: “И голубь, с Ноевых высот / слетев, всем Духом заново / явился Иордану вод / и зренью Иоаннову. / И он приноровил родство / свое ко мне бесценное / и вдунул жизни вещество / в лице моё, в лице моё”.

Обращение к библейским образам означает, что речь идет о рождении духа. И тут, как если бы нам было мало Отца, Сына и Духа Святаго, в круговорот вступает еще один пришелец. Это Пушкин. В стихотворении “Веранда бытия” читаем: “двери дверные / трели чудесные / скрипы лесные / звери земные / птицы небесные / рыбы морские”. Нужна ли здесь цитата со строкой: “и гад морских подводный ход”? Перед нами не фамильярные ссылки на классику, но точная разметка масштаба преображения. Есть тут еще одна существенная деталь: “в лице моё”. Словом “лице” в Ветхом Завете обозначается лик Господа. Выбором и повтором этого слова Гандельсман растолковывает: вот что случилось. Прах от праха стал костью от кости Сущего.

Описанное событие можно трактовать двояко, и в этой неопределенности, не-регламентированности кроется огромный метафизический потенциал. Пушкин дает нам право говорить о пробуждении гения. Библия — о пробуждении духа, способного победить животное начало, порчу бытия. Стихи апеллируют к обоим источникам. Правы все.

Поднятый ввысь этой кульминацией, цикл более не снижается. Длятся уже начатые мотивы: мелодия печального “школьного” каламбура (“За последнею партою Мосин, / он читает “Кон-Тики” тайком, / это ранняя, думаю, осень, / так что думаю я не о том”), и продолжение “Шарманки” (“просыпай секунды, сыпь, / как крупу, сквозь сито, / время-корь и время-сыпь, / время шито-крыто”).

И вдруг тема преображения возвращается! Такое возобновление кульминации для временных искусств (литературы или музыки) крайне необычно. Но взятая Гандельсманом октава слишком велика и требует продолжения. Звучит “Первое сентября”, где в состав окружающего (“Аллейка / и дворик типичный, / линейка, / у серокирпичной”) неожиданно входит нечто огромное и таинственное: “и лето, / и, пыльный и бывший, столб света, вагоны пробивший, // взять на зуб, / на ощупь и зреньем / ту насыпь / с ее озареньем, // и солнце / в песчаном разбросе, / как голос: / умножу, не бойся, // умножу / песчинки прилива, / и ношу / ты примешь, счастливый...”.

“Умножить” есть, как известно, обещание, данное Господом Аврааму в книге Бытия. Нужно предсказанное Мандельштамом чувство собственной правоты для того, чтобы написать такие строки. Само появление их — залог существования завета, описанного Авраамом русской поэзии, Александром Сергеевичем. Речь идет о призвании и избрании, которого нельзя избежать: “пожатие” этой десницы окончательно.

Длить эту ноту невозможно, да и не нужно. Теперь Гандельсманом владеет тема возвращения, в согласии с которой давно уже кружится “Школьный вальс”: “так, память, мы с тобой гребем: / спиною к финишнейшей ленточке / на финишнейшей из прямых, / по Малой Невке (той же Леточке)...”. Возвращение, давняя дорога поэта, в этой точке пересекается с путем, когда-то принятым Ахматовой, в свою очередь, ссылающейся на “Поучение Мономаха”, а там — на Библию. Путь всея земли, путь человека направляется к смерти. Но есть одна обратная перспектива — перспектива памяти, окрашенной в тона прощания. Ее-то и выбирает поэт: “На третье в ночь. О, вечер третьего, / и переулок за Сенной / (Гривцова, что ли? да, воспеть его!), / и снег стеной, и снег стеной. / Со мною Леночка Егорова, / прекрасна и мгновенна плоть, / есть с чем расстаться мне, до скорого, / я говорю тебе, Господь”.

Так завершается круг. Прошлое, с которым расстаются навсегда, перебирается по ниточке. Исподволь книга готовится к новому восхождению — преображению плотского.

Это преображение медленно: ведь цикл долго полнился забавами, в описание которых был вовлечен весь анакреонтический пласт русской лирики. Виртуозная стилизация Гандельсмана (“ах, греческий божок / во мне другой разжег / огонь, труби, рожок, / и поднимай флажок”) аукается с Батюшковым, Дельвигом, Пушкиным, Кузминым и даже Заболоцким, отдавшим дань этой традиции. Но дух, пришедший в голубе и в световом столбе, требует осуществления, и похоть медленно покидает юношу, отрока, человека.

Освобождение от телесности чувствует сам протагонист автора: “Так уж запах нам пота присущ, / страх провала неумный? / Легче, легче, приверженец кущ / райских, ангел бесшумный!”. И вот когда цикл приближается к своей последней вершине — “Импровизации”: “Узнаю вокзал я Витебский, / помню, помню, на вокзал / за киоском тем, за вывеской / той малеваной шагал, // за квадратом красным, черным ли / мимобежного окна / жизнь ютилась, утки челнами / чуть покачивались на, // там жила моя любимая / в царскосельскости своей, /свежесть непоколебимая / мартом веяла ветвей, // ветви веяли дрожанием, / воздух в искренности был собственным неподражанием, / леонидовичем сил, //но особенно вечерними / привкус гари был хорош, / сигарет и спичек серными / огоньками вспыхнув сплошь, // и летел по небу огненный / за составом след души, / с кисти жалостной уроненный / живописца из глуши, // ах ты, Витебский, немыслимо / мне сегодня проезжать / все, что вижу, и, завистливо / в полночь выглянув, дрожать, // и заглядывать за грань тоски, / с верхней полки спрыгнув жить. / Так ли, так ли, милый Анненский? / Выйдем в тамбур покурить”.

Витебский вокзал, с которого поезда уходят в Царское Село, город Анненского, и Витебск, город Шагала, входят в подстрочник этого стихотворения, чья дрожащая мелодия надолго остается в душе. Здесь сбывается все, о чем грезит книга: превращение похоти в любовь, грязи — в свежесть, здесь щемящая элегическая нота находит себе лучшего отца — “милого Анненского”. Я вижу, как он выходит “в тамбур покурить”, о, не так ли “с Байроном курил” другой вечный собеседник Гандельсмана? Поэт всего только откровенен в перечислении тех, кому подают руку его стихи. Надо ли говорить, что они имеют на это право?

Ирина Служевская



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru