Дмитрий Володихин

Место встречи... Фантастика и литература основного потока: конвергенция?

Об авторе | Володихин Дмитрий Михайлович родился в 1969 году в Москве. Окончил исторический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, защитил там кандидатскую диссертацию и до сих пор преподает дисциплины, связанные с русской историей.

Работал также редактором в издательстве “Планета”, заместителем главного редактора в издательстве “Аванта+”, главным редактором журнала “Русское Средневековье”. Автор 18 научных, популярных и художественных книг. Лауреат премий “Странник” и “Серебряный Роскон”. Член коллегии ЛФГ “Бастион”.

Последние два-три года мне часто приходилось слышать споры о “конвергенции” и “дивергенции” двух литературных миров: мэйнстрима и фантастики. Идет ли хотя бы один из этих процессов? В каких формах он протекает? Пытаясь ответить на эти вопросы, я вынужден был обратиться к эпохе “поздней империи” в истории нашей литературы, чтобы потом перейти от нее к современному состоянию дел...

Корни

До 1991 г. разделение функций между литературой основного потока и так называемой “жанровой”, в том числе и фантастикой, регламентировалось жесткой схемой. Мэйнстримовская проза была безусловно самым сильным и самым влиятельным членом литературной “семьи”. Проза основного потока способна была оказать наибольшее воздействие на состояние политического строя СССР: его консервацию, реформирование или свержение¹. В равной степени “секретарская литература” преобладала над “молодогвардейской НФ” и мэйнстримовский литературный андеграунд имел безусловно больший авторитет по сравнению с оппозиционной фантастикой любого калибра — вплоть до “Улитки на склоне” или “Сказки о Тройке” братьев Стругацких. По молчаливой договоренности между писателями, читателями и издателями тексты, принадлежащие к основному потоку, представлялись единственным прибежищем для обсуждения “вечных вопросов” в рамках художественной литературы. “Жизнь, слезы и любовь”, не говоря уже о всяческой философии, не должны были покидать это прибежище, — как с точки зрения составителей “Метро??поля”, “Тарусских страниц” и разнообразных диссидентских журналов, так и с точки зрения творцов издательских планов в крупнейших госиздательствах. Что оставалось на долю писателей-фантастов? Отвечая на этот вопрос, придется вспомнить особенности функционирования фантастической литературы в СССР.

До бури

Прежде всего: единственным “апробированным” видом фантастической литературы была НФ. Забираться на иные территории не позволяло не только государство, но и стойкий стереотип, выработавшийся в массовом сознании западнического крыла оппозиционной фантастики. При появлении у авторов, тяготеющих к издательству “Молодая гвардия” (“младопатриотов”), тематики, связанной со славяно-русским фольклором (разнообразные ведуны, волхвы-маги, берегини и т.п.), противодействие оказывалось не государством. Государство как раз было не прочь завести славянизированный вариант совпатриотизма. Но западнически настроенная часть любителей фанта-стики, да и самого писательского сообщества, отнеслась к этому явлению резко критически. Достойных в художественном смысле неоязыческих текстов — что в советское время, что в постсоветское, — действительно вышло очень мало. Но не из-за слабого литературного уровня их стегали, а из-за отхода от идеалов НФ: рационализма, материализма, сциентизма... До 1991 г. в России не было собственной фэнтези², хотя в мировой литературе эта ветвь фантастики расцветала с середины XX столетия. У нас была лишь слабенькая, крайне размытая предфэнтези, представленная текстами Ольги Ларионовой, Людмилы Козинец, Евгения Богата и нескольких других менее известных авторов. Дам при этом лукаво относили к “мягкой” НФ, а Евг. Богат, автор, укорененный в литературе основного потока, но создавший стопроцентно фэнтезийную повесть “Четвертый лист пергамента” в 1969 г. (!), вообще не ассоциировался с миром фанта-стики. Точно так же не существовало хоррора и мистической фантастики — любых ее разновидностей. Роман Владимира Орлова “Альтист Данилов” (1981) невозможно было классифицировать в рамках существовавшей литературоведческой схемы, поскольку он как раз принадлежал к фантастической мистике, каковой не оставлено было места в литпроцессе. Более того, искушенный в баталиях с совпартстроем старый фэндом³ уже в 90-х долго отпихивался от фэнтези, хоррора, мистики (особенно отечественного производства). Почему? Советский партийно-административный аппарат и радикальная литературная оппозиция были в этом вопросе едины: фантастика не должна решать задач, выходящих за пределы строго определенной сферы. Другое дело, что территория этой сферы стала предметом жестокого противоборства между ними.

Государство требовало “на гора” так называемой “твердой НФ”. Эта разновидность фантастической литературы жестче всего связана с наукой, главным образом, с естественными и точными дисциплинами. “Твердая НФ” популяризирует новинки науки и техники, перекладывает на язык художественной литературы физико-математические идеи, всячески поддерживает лозунги НТР. Вещь во все времена полезная: “звать во ВТУЗы”, возбуждать энтузиазм юных любителей техники, подпитывать воображение технарей... Но в 60-х — первой половине 70-х гг. целый ряд писателей-фантастов, и братья Стругацкие прежде всего, уходят из тесных рамок “твердой НФ”, что, в общем, естественно: это слишком узкая ниша, и слишком трудно в ней реализовать большой литературный талант. Писателю-фантасту хотелось заниматься тем же, чем занимаются литераторы основного потока, отличаясь от них только специфическим приемом “фантастического допущения”. Ему в прокрустовом ложе “фантастики ближнего прицела” тесно. Его не железяки интересуют, а люди. Настоящим лозунгом становится фраза Рэя Брэдбери, опубликованная в статье, предварявшей ежегодный сборник “Научная фантастика”, выпуск 21: “Фантастика — литература!”.

Советский менеджмент воспринимает вопли из гетто фантастов с прохладцей: “Вот настоящая литература, она работает над вечным. А вам туда зачем? Зовите во ВТУЗы, зовите на Луну”.

В ходе административных и теоретических дискуссий 70—80-х годов удается выработать своего рода компромисс. Государство расширяет территорию мира фантастики, позволяя фантастам заняться социальными вопросами. “Твердая НФ” резко мягчеет. Это была победа. И она впоследствии привела и к очевидно положительным результатам, и к результатам сомнительным.

Положительное — на виду. С середины 70-х по 1991 год в отечественной фантастике выросла и оформилась так называемая “Четвертая волна”, практиковавшая на 90% именно социальную фантастику, хотя и залезавшая время от времени в этику⁴. Центрами формирования “Четвертой волны” были знаменитые семинары в Малеевке, Дубултах, Симферополе, Москве, Ленинграде (семинар Б.Н. Стругацкого). В состав этого сообщества вошли Андрей Столяров, Эдуард Геворкян, Владимир Покровский, Александр Силецкий, Борис Штерн, Вячеслав Рыбаков, Евгений и Любовь Лукины, Андрей Лазарчук и другие. Они “размочили” твердую НФ донельзя. Во второй половине 80-х социальная фантастика отличалась от литературы основного потока гораздо меньше, чем, например, в 60-х. Отличие это ощутимо в основном за счет обращения время от времени к традиционному робокосмическому антуражу да жесткой эксплуатации социально-футурологических моделей. Арсенал художественных средств “Четвертой волны” слабо отличался от мэйнстримовского.

Иными словами, фантастическое допущение минимизировалось.

Но это — лицевая сторона медали. А оборот, негатив, или, если угодно, сомнительная тенденция состояла вот в чем. “Новая территория” для фантастики сыграла роль предохранительного клапана. Пар был выпущен. Писатели довольны, читатели тоже довольны. В начале 90-х Б.Н. Стругацкий с удовлетворением пишет о том, что время собственно научной фантастики вышло. Можно сказать, мир фантастики вырвал для себя изрядный кус и на том успокоился. Так вот, с тех пор попытки развивать принципиально новые направления не предпринимались. Фэнтези, мистика, хоррор, киберпанк⁵, да та же старая добрая утопия благополучно существовали там. А здесь их не только отрезали от печатного станка заслонкой цензуры, но и просто не умели готовить. Не умели и не стремились научиться. Но это, допустим, полбеды. Беда в другом. Обновленная фантастика второй половины 70—80-х не особенно глубока была в описании человеческих чувств (даже в лучших своих образцах) и в принципе не могла покуситься на вечные задачки вроде смысла жизни… Она хорошо нагружена была социологией и (реже) — этикой, да и то в основном “прикладного” характера. Все эстетиче-ское из нее выпадало⁶.

Государь Рынок

В первой половине 90-х и отечественная фантастика, и отечественная литература основного потока испытывают шок.

Фантасты на несколько лет теряют конкурентоспособность. Рынок их просто давит. Обилие переводной фантастической литературы, абсолютно запрещенной в советских условиях и абсолютно разрешенной в условиях постсоветских, выбивает у них почву из-под ног⁷. Все прежние достижения, “отбитые” в процессе перетягивания каната с аппаратчиками, теряют ценность. На наш рынок мощным потоком льется англо-саксонская фэнтези, англо-саксонский киберпанк, англо-саксонский хоррор, англо-саксонская мистика, да и вместе со всем этим — лучшие, знаменитейшие тексты англо-саксонской НФ. И авторы все той же НФ в ее американской, английской, французской версиях никакими ограничениями стеснены не были, могли ставить любые художественные задачи, заниматься любыми темами, практиковать любое направление философии и психологии. Что выяснилось? Большую часть всего этого у нас не умели писать. А то, что умели, оказалось слишком невелико по объему и совершенно растворилось в океане импорта. Нашей фантастике в первой половине 90-х катастрофически не хватало массы. И еще того более не хватало опыта — как писать на продажу, для рынка. Умонастроение фантастов долго не могло примириться с идеей новой цензуры — цензуры рубля. Значительная часть именитых авторов выпала из литпроцесса надолго или навсегда.

Литература основного потока испытала в перестроечную эпоху кратковременный бум. В это время от нее ждали ответов на множество вопросов... А потом произошло страшное падение тиражей, гонораров, да и массового интереса к “большой литературе”. О причинах говорилось не раз: тут и резкое сокращение государственной поддержки, и хаос в сфере сбыта, и затоваривание прилавков литературой, тематически связанной с разоблачением совпартстроя — лагерями — репрессиями, и уменьшение платежеспособности населения, а значит, сокращение рынка, который еще в 91-м казался бездонной бочкой... Неоднократно писали и о разочаровании читающей публики: столько времени лучшие люди писали в стол, а когда все запреты на публикацию “столовых” текстов оказались сняты, литературных триумфов на этой почве не состоялось.

Примерно в 1993—1995 годах российская фантастика и российский мэйнстрим по разным причинам оказались в одном положении. Аутсайдерском.

И только последующие два года принесли надежду на перемену участи.

Рубль как зеркало русской литературы

Наверное, история литературы, начиная с 1991 года, не может быть построена без учета рыночного фактора. Литературный процесс наших дней на четыре пятых смотрится в рубль как в самое верное зеркало. Дензнак теперь намного сильнее влияет на состояние умов и динамику художественных форм, нежели в советское время партийно-правительственные рескрипты влияли на политику совписовского руководства, сильнее, чем в эпоху “Золотого века” будоражили общественное мнение свежие переводы какого-нибудь Шлегеля, Прудона или, прости, Господи, Фохта. Таким образом, состояние фантастики и литературы основного потока в очень значительной степени зависит от общей ситуации на рынке.

А рынок между 1996 и 2004 годами дважды узнал, что такое кризис. И кризисные обстоятельства очень многое объясняют.

Общая ситуация такова: в 1996-м — первой половине 1998 года книжное дело восставало из руин, рынок испытывал подъем, издатели “заряжали” новые серии в производство. Реставрировались старые связи и возникали новые. Два с половиной года были кратким акмэ и эпохой добрых надежд; до того уровня нам еще долго не подняться, да и поднимемся ли когда-нибудь? Из 2005-го поневоле смотришь на 1997-й, задрав голову...

Кризис 1998-го все разрушил и перемешал. Множество издательств закрылось. Тиражи сократились катастрофически, кривая количества “названий”, выпускаемых в России, устремилась вниз. Это никак не было связано с качеством литературы и состоянием рынка: повлиял внешний фактор. Мир книги в России выкарабкивался из последствий дефолта на протяжении примерно полутора-двух лет.

В 2001 году опять наметился подъем. Это был, конечно, подъем со дна, из ямы, но все-таки он внушал надежду. В 2002-м все продолжало идти в гору, книжное дело воспрянуло. Но на следующий год произошла стабилизация, а во второй половине — даже откат. Наметились признаки очередного кризиса. В 2004-м он набрал обороты, а в первой половине 2005-го принял устрашающие формы...⁸

Итак, новая передышка оказалась недолгой. И если кризис, начавшийся в 2003 году, кажется менее грозным, чем ужас дефолта, то это иллюзия. Книжный рынок России вошел в “правильный капитализм”, может быть, раньше, чем многие другие отра-сли экономики. И он одним из первых почувствовал на себе, что такое перепроизводство. В 98-м отечественной литературе нанесли удар банкиры и политики. Сейчас — другое дело. На дворе — системный кризис, он, видимо, станет хроническим, поскольку отражает состояние книжного рынка и книжного дела в России.

На причинах стоит остановиться поподробнее.

Дело не в том, сколько книг производят издатели, а в том, сколько их может и хочет приобрести потенциальный читатель. Относительно высокие тиражи не должны обманывать...

Так вот, судя по выкладкам экономистов, зарабатывает российский гражданин в 2005-м больше, чем в 2004-м, в 2004-м больше, чем в 2003-м, а в 2003-м зарабатывал больше, чем в 2002-м. Но! Россия — страна бедных, и по логике положения дел с доходами россиянин, даже если это очень образованный человек с пламенем в душе, способен потратить на книги совсем немного, — после того, как он расплатился за квартиру, позаботился о пропитании, выделил скудные средства на одежду и на транспорт, купил лекарства, когда это необходимо... Но все-таки у него пока остается кое-что на траты по статье “для души”. И это самое “кое-что” как будто слегка подросло в последние год-два-три, особенно в столицах. В 2004 г. житель Москвы, Петербурга или большого областного города, по разным подсчетам, мог потратить на “душевное” в среднем ежемесячно от 400 до 1000 руб. Отчего ж не чувствуют положительных изменений книгопродавцы?

Первой приходит на ум стандартная причина экономических кризисов — перепроизводство. И в отношении фантастики это, вероятно, вполне справедливо. Читатель теряется в бесконечных многотомных сериях и в результате не покупает ничего. А издатель пока что беспокоится очень умеренно: в стране появился “рынок слива”, т.е. продажи книжных складских остатков по крайне низким ценам. Подобная сбытовая политика отчасти возмещает убытки, понесенные при недореализации тиража. Существует уже целая прослойка хитрых читателей, которые, увидев новинку на прилавках, не приобретают ее сразу, а терпеливо ждут, пока она не окажется в “сливе”. Но может создаться ситуация, когда перепроизводство просто превысит емкость “рынка слива”. Тогда издатели тоннами будут сдавать книги в макулатуру. Новая волна снижения тиражей показывает: этот момент не за горами...

Но только ли дело в перепроизводстве? Думается, нет. Сейчас маркетологи и сбытовые директора достаточно чутко реагируют на колебания рынка. Они быстро “перекрывают кислород” книгам и сериям, производство которых может привести к убыткам.

Гораздо важнее другое. Кардинально изменилось отношение самого читателя к книге. Прежде всего, произошла резкая десакрализация писательского труда. Кем был писатель от Карамзина до Солженицына? Властителем дум, учителем жизни, умом, честью и совестью народа, а иногда, по совместительству, его врагом... Кем он стал в 90-х? Производителем сырья для книжной продукции. Парнем на рынке развлекательных услуг. Эй, ты — писатель? — Да вроде бы... — Тогда спляши! Представители старших поколений, верные прежним идеалам, еще поддерживают “высокую планку”, требуя от текстов серьезной философической составляющей. Но этот читатель быстрыми темпами вымирает. Соответственно, сокращается поголовье и литераторов старой формации. Само слово “писатель” все больше становится похожим на мраморный бюст мамонта. Технологичный термин “автор” в большей степени отражает положение человека, занимающегося в наши дни литературным трудом.

Тиражи “толстых” литжурналов стремительно падают. Но и фантасты, мечтавшие о многокрасочной палитре собственных журналов и не имевшие в советское время ни одного, к настоящему времени могут похвастаться всего двумя по-настоящему крупными профильными изданиями. Это, во-первых, “Если” (14 500 экз. в 2004 году) и “Полдень, XXI век” (10 000 экз. в 2004 году). Никакой феерии. “Зазор” с периодикой основного потока — минимальный...

Внимание СМИ ко всем видам литературы крайне невелико, и в целом это объясняется просто: на рынке развлекательных услуг не ей принадлежат первые места. Массовую аудиторию в принципе не волнуют судьбы литераторов. Полное отсутствие интереса к контенту художественных текстов даже в тех случаях, когда СМИ все-таки обращают внимание на какой-нибудь связанный с литературой event, доказывает, что в глазах журналиста беллетристика более не имеет чудодейственных свойств, столь явно присутствовавших еще десять лет назад. Магия текста испарилась. Это чувствует массовый читатель, и это чувствует сотрудник органа СМИ, работающего на массового (по определению!) читателя.

Но перепроизводством и десакрализацией писательского труда причины кризиса не исчерпываются. У писателя (или, правильнее сказать, у книги) появился мощный конкурент — мультимедийный продукт. Иными словами, диски в форматах CD и DVD. Суть этой конкуренции лежит не в сфере цен (диск дешев, да компьютер со всеми причиндалами дорог⁹) и не в сфере содержания (в принципе, и там и там носитель информации универсален). Просто для чтения книг требуется минимальное умственное усилие. Хотя бы минимальное! А просмотр мультимедийных продуктов этого не требует. Как говорят, “юзер не должен напрягаться”. Молодой “квалифицированный” читатель, приходящий на смену старому, относительно немногочислен. В большинстве своем современный молодой человек в принципе не понимает, ради чего трудить ему голову. А современный производитель мультимедиа в принципе не понимает, ради чего ему переводить классику или современную литературу в электронный формат, — товар-то может получиться неходовой...

В настоящее время все виды художественной литературы — основной поток, фантастика, детектив, женский роман и т.д. и т.п. — соперничают не за читателя между собой, а за “юзера” с рынком мультимедиа, Интернетом и TV. Раньше прочих пострадал от этого соперничества мэйнстрим. С треском рухнул традиционный исторический роман. В руинах лежит приключенческая проза, а военная — особенно. Но и остальным ждать пощады не приходится. Та же фантастика успела почувствовать на себе давление извне.

По данным за 2005 год, 52% российских граждан никогда не покупают книг, а 37% никогда их не читают. С 2003 года число активно читающих россиян упало на 7%¹⁰.

Из-под глыб

Литература — и мэйнстримовская, и фантастическая — ищет пути адаптации к диктату рынка.

И найденные маршруты сейчас видны ясно и отчетливо.

Для основного потока их четыре.

Во-первых, можно поискать выход из ситуации, когда объем продаж хоть что-то значит для литературной карьеры отдельного писателя, ЛитО, журнала, направления, тусовочной команды и т.п. Этот выход может быть открыт только за счет внешнего финансирования проекта, личности, издания. Иными словами, спасает получение крупного гранта (а лучше — регулярно повторяющегося крупного гранта) или спонсорской поддержки. На худой конец, помощь литератору может быть оказана в виде премии со значительным денежным содержанием.

Во-вторых, происходит быстрое повышение статуса литературы непрофессиональной. Причем понятие “профессиональность” в данном случае означает только одно: если человек кормится от ремесла литератора, он — профи; если другие заработки являются для него основными, то он — аматёр. Уровень его способностей по любому критерию, применяемому для оценки текстов, не имеет значения. Так вот, огромные стада аматёров с удовольствием печатаются за свой счет тиражами до 500 экз., вполне удовлетворены редкими публикациями “по случаю” в “статусных” изданиях и не рассматривают всерьез возможность собственного продвижения к верхам литиерархии. У аматёра есть возможность предаваться всем грехам “актуальной” (формотворческой) литературы. В данной среде понятия “гений” и “графоман” пребывают в шаге друг от друга. Среда профессионалов не имеет рычагов воздействия на эту массу, мало того, начинает испытывать дискомфорт от бесшабашной оппозиционности аматёров. Обязательная составляющая процесса — расцвет сетературы. Год за годом она становится все более влиятельным явлением. Тамошние авторитеты иной раз способны серьезно воздействовать на рейтинг популярного оффлайн-литератора.

В-третьих, идет стремительный отсев практикующих постмодернистов¹¹. Рынок может заинтересовать постмодернист уровня Эко или Фаулза. На худой конец, Битова. Но таких постмодернистов в России раз два и обчелся. Постмодерн в условиях российского рынка нежизнеспособен и с каждым годом все прочнее ассоциируется с областью воспоминаний.

В-четвертых, можно откровенно отдаться рынку. Рыночный текст не хуже и не лучше текста, который рассчитан для использования в других целях, просто рыночная версия должна быть выполнена с соблюдением параметров, способствующих массовому интересу к ней. Другой вопрос, что именно способен выставить на продажу современный отечественный мэйнстрим? Или, еще грубее, чем он может веселить людей?

Как выяснилось еще в 90-х, духовность, нравственное чувство, мастерский стиль, языковые игры, да и любое художество высокого класса сами по себе являются товаром неходовым. Все это должно быть, разумеется. Потому что отсутствия определенных стандартов традиционный читатель мэйнстрима ни за что не простит. Но должно быть и что-то еще. Что же?¹²

От реализма советской формации осталось умение “рассказывать истории”, иными словами, создавать крепкосюжетные тексты. Поэтому произошло возрождение писателей типа Виктора Астафьева, Валентина Распутина, Юрия Арабова, Андрея Дмитриева, Юрия Полякова. Это, как оказалось, продается. Особенно книги, из которых нетрудно извлечь сценарную основу для фильма/сериала. Наилучшим примером может послужить “Московская сага” Василия Аксенова: то, что она обрела “второе дыхание” — побочный эффект экранизации.

По опыту совсем недавнему видно: “идут” тексты, нарочито заостренные в социальном смысле, политизированные. Вот, наверное, главная из причин скандального успеха прохановского романа “Господин Гексоген” или книжек Эдуарда Лимонова.

Тактика вторжения

Возможно, самый эффективный способ поднять рыночную ценность мэйнстримовского текста, — совершить маленькое вторжение на территорию литературы, известной под невнятной собирательной кличкой “жанровая”, вооружиться кое-чем из тамошнего арсенала, вернуться восвояси, а потом применить позаимствованное оснащение. И здесь не то что тропа протоптана, здесь прошло качественно заасфальтированное шоссе.

Вот примеры.

Б. Акунин грамотно использовал приемы и антураж детектива. Делала заходы на ту же территорию Людмила Улицкая.

Но истинной землей обетованной для признанных писателей основного потока стала фантастика.

Так, Михаил Веллер и Виктор Пелевин прямо вышли из фантастического сектора литературной среды. Веллер участвовал в знаменитых малеевских семинарах, где, под руководством Георгия Гуревича, Дмитрия Биленкина и Аркадия Стругацкого наиболее перспективные из начинающих фантастов собирались для литературной учебы. В 1982 году Веллеру была вручена престижная фантастическая премия “Великое кольцо”. Впоследствии он работал главным образом в рамках литературы основного потока, но время от времени возвращался к художественному арсеналу фантастики. Так, роман “Гонец из Пизы, или Ноль часов” (2000) — очевидная фантастика. Будучи опубликованным в какой-нибудь известной серии НФ (например, “Звездный лабиринт” АСТ, “Русская фантастика” “Эксмо” или “Параллельный мир” “Вече”), “Гонец из Пизы” не вызвал бы у рецензентов сомнений по части адекватности “формата”.

Виктор Пелевин в начале своей литературной карьеры неоднократно получал поддержку от авторитетных людей, принадлежащих к миру фантастики. И во всех его текстах до сборника “ДПП нн” (2003) так или иначе использовалось фантастическое допущение. Либо в форме буквализации эзотерических концептов, либо в форме криптоистории, либо в форме своего рода литературной сказки... Роман “Числа”, вошедший в “ДПП нн”, и некоторые рассказы из того же сборника — первые художественные произведения Пелевина, никак не связанные с фантастикой. Создатель российского эзотерического романа довольно долго пребывал одной ногой на территории мэйнстрима, а другой — на территории фантастики. Посещал в 90-х конференции фантастов, называемые на языке тамошней субкультуры “конвентами”; регулярно получал там литпремии разного веса и значимости; до конца десятилетия не обрывал давних тусовочных связей.

Андрей Столяров, гордость “Четвертой волны” в 80-х годах, один из основателей турбореалистского направления¹³, автор целого ряда НФ-повестей, позднее сознательно эмигрировал в мэйнстрим. Во второй половине 90-х он старательно печатался в “толстых” журналах (“Знамя”, “Звезда” и т.п.). Но в текстах, предназначенных для изданий основного потока, по-прежнему применял фантастическое допущение. Сложилась парадоксальная ситуация. Писатель сообщает всему миру: “Я не фантаст! Я фантастику больше не пишу”, — но продолжает создавать фантастические тексты и пытается выдавать их за особого рода прозу основного потока... Показательна история столяровского романа “Жаворонок”. Первоначально его опубликовал авторитетнейший “толстый” журнал “Знамя” (1999) как образец современной прозы, без единого намека на родимые пятна фантастики. А через четыре года “Жаворонок” вышел в серии “Звездный лабиринт”, которая состоит из НФ-романов, больше там ничего нет...

Если Михаил Веллер и Виктор Пелевин двигались в сторону от фантастики к мэйн-стриму, то Сергей Трофимович Алексеев¹⁴ совершил бросок в прямо противоположном направлении. Сейчас уже мало кто помнит его роман “Рой” (1986), экранизированный В. Хотиненко в 1989 году. Подавно не помнит массовый читатель других его текстов, ни в малой мере не выходящих за пределы реалистической прозы. Однако в наши дни это писатель с большим именем, основывающимся главным образом на успехе, полученном уже в постсоветские годы. А в 90-х роль opus magnus Сергея Алексеева сыграл сериал “Сокровища Валькирии”, — конспирологическая фантастика, на полпути между мистикой и эзотерикой. Сериал состоит из романов, написанных в стиле патриотического, славяно-русского боевика...

Но это примеры, лежащие на поверхности, очевидные.

Гораздо любопытнее случаи, когда именитый автор писал фантастическое произведение, полагая, что не выходит за рамки мэйнстримовской прозы. Со времен 91-го такое случалось неоднократно, но особенно показательна история романа “Кысь” Татьяны Толстой. Репутация Толстой не оставляет места для сомнений в ее принадлежно-сти миру “большой литературы”, т.е. мэйнстрима. Тут и говорить не о чем. Но роман в сюжетном плане основан на эксплуатации вторичного мира, то ли параллельного по отношению к нашей действительности, то ли сложившегося в будущем, после глобальной катастрофы. Многое было сказано о том, что Татьяна Толстая в ироническом ключе поднимает темы, родные для российской интеллигенции, темы, без которых само существование интеллигенции теряет смысл. Иными словами, по философскому содержанию книга принадлежит магистральной традиции отечественной литературы. Но при всем том “Кысь” прямо и однозначно классифицируется как роман-антиутопия. “Кысь” “форматна” для НФ до такой степени, что не все матерые фантасты способны столь же ровно и безмятежно выполнить требования родного издателя. В заключение остается добавить: на следующий год после выхода романа “Кысь” попала в номинации литпремий мира фантастики.

Пример менее очевидный, но более масштабный — Владимир Маканин. Элементы фантастики появлялись в его текстах еще в глубокие 80-е. На страницах повести “Предтеча” совершает чудеса главный герой, получивший мистическую способность излечивать людей.

Впоследствии Маканин неоднократно создавал параллельный мир, очень похожий на нашу реальность¹⁵, но существующий, тем не менее, на некоторой дистанции от нее. Иными словами, это была реальность-2, адекватная реальности-1 по антуражу, но совершенно отстраненная от нее в событийном плане. Параллельный мир присутствует в повестях “Стол, покрытый сукном и с графином посередине”, “Лаз”, “Долог наш путь”, а также в романе “Андеграунд, или Герой нашего времени”. Во всех четырех текстах действие происходит в перестроечное или постперестроечное время, но ни к конкретному году, ни даже к ряду лет его привязать невозможно. Приметы времени в произведениях Маканина таковы, что если взять их в совокупности, то получится одна большая подсказка читателю: текст на территории действительной хронологии существовать не может! И, опять-таки, во всех четырех случаях автор выводит читателя из нашего мира в чудесную страну, где реализуются пламенные желания, запертые в коллективном бессознательном современной интеллигенции. Всякий раз Маканин выступает в роли экскурсовода по Империи интеллигентов, представляя очередную ее провинцию. Вот “Стол, покрытый сукном...”: чудовищное, мазохистское желание побыть жертвой и, одновременно, разоблачить мучителя. Здесь намечается тема, впоследствии досконально разработанная Маканиным в “Андеграунде”, — стремление современного интеллигента связать любые свои мучения и неприятности с памятью о застенках 30-х. В постпере-строечное время статус жертвы репрессий, пациента психушки (за политику), лишенца, “непечатного” в советские времена литератора и т.п. обрел ощутимый вес и ценность. И Маканин тонко улавливает это. Центральный персонаж “Андеграунда” не отстрадал свое в прежние времена. Теперь ему требуется убить предателя, отсидеть в дурдоме и дать по роже представителю системы (хотя бы и потерпевшей крушение). А без этого он и сам себе не рад, не видит в себе признаков достойного человека. Маканин сублимирует ассоциацию между лишениями и льготами в ассоциацию между лишениями и самоуважением. Если ты не страдал и не боролся — за что тебе уважать самого себя? С другой стороны, механизм материализации подсознательных желаний, безотказно действующий в маканинском параллельном мире, обязательно даст интеллигенту шанс заработать искомые бонусы... Повести “Долог наш путь” и “Лаз”, будь они напечатаны в сборнике НФ, не вызвали бы протеста ни у критиков, ни у читателей. Здесь фантастическое допущение выражено явно. “Лаз” предлагает читателю целых два фантастических мира: интеллигентский рай и интеллигентский ад. В аду бессмысленные и жестокие потоки людей (“народа”, если пользоваться терминологией XIX столетия) затаптывают несчастных интеллигентов. В аду у интеллигента на шее сидит семья, приходится думать о деньгах, о бытовых мелочах, о поденщине... Но существует из ада гипотетический лаз в рай. А в раю навсегда и бесплатно поставлены милые столики с бутылочками красного вина; за ними круглосуточно могут собраться умные люди для доброй беседы... Героев, страдавших, боровшихся и сгинувших от чахотки, в раю чтят. Женщины “обслуживают” райских жителей скоро и бестрепетно, не требуя взамен внимания, уважения, и уж тем более — регистрации брака. Наконец, повесть “Долог наш путь” повествует о грядущей победе гуманизма, но более того — о больной совести интеллигентного человека, который порой ошибается и отступает с гуманистического пути, а потом сам себя ненавидит за это. Время действия — ближайшее будущее, место действия — СССР в облагороженном варианте, фантастическое допущение в полный рост — сокрытие правительством факта существования скотобоен.

Таким образом, в прозе Владимира Маканина присутствует ярко выраженный элемент фантастического. Более того, в 90-х он усиливается.

Вряд ли Вл. Сорокин, Павел Крусанов и Дмитрий Быков сознательно ставили себе задачу написать фантастические романы, но “Лед” Сорокина, “Укус ангела”, “Бом-бом” Крусанова, а также “Орфография” Быкова в мире фантастики были таковыми признаны. Сорокинский сюжет находит немало аналогов в патентованной НФ. Крусанов и Быков номинировались на АБС-премию, попали в финал, а Быков с “Орфографией” получил первое место (2004), оставив позади соперников — матерых фантастов.¹⁶ Что касается крусановского романа “Укус ангела”, то он органично вошел в шторм импер-ской/антиимперской фантастики, поднявшийся около 2000 года и не стихающий по сей день. Крусанов пользовался традиционным инструментарием фантастов: социальной футурологией с примесью мистики. Он описал имперское будущее, которое часть читателей сочла утопией, в то время как другая часть — антиутопией. Впрочем, и то, и другое — естественная часть фантастического метода в литературе. Роман “Бом-бом” наполнен мистикой; общая логика текста Крусанова просто исчезает, если убрать мотив вмешательства потусторонних сил в судьбу России.

Итак, можно сделать вывод о вынужденной “интервенции” мэйнстрима на территорию фантастики, вынужденном освоении художественных средств и приемов, характерных для этого вида литературы. Этот процесс зашел далеко, и в целом ряде случаев самоидентификация автора, как члена сообщества “мэйнстримщиков”, становится недостаточным аргументом, чтобы его текст мог быть классифицирован за пределами фантастики¹⁷.

“Рыночники”, “интеллектуалы” и “твердое ядро”

В свою очередь, фантасты, адаптируясь к новым условиям, начали экспансию в исконные земли мэйнстрима. Начали давно и решительно.

В середине и особенно во второй половине 90-х идет быстрое формирование в фантастике двух страт: рыночной и интеллектуальной. На практике “рыночник” не всегда добивается блестящих продаж, а “умник” не всегда способен предложить “уровень игры”, на который претендует. Но тенденция именно такова.

Что такое “рыночник” и с чем его едят? Это фантаст, поставивший на массовую аудиторию и завоевывающий ее с помощью хорошо продуманного сюжета и массированного использования специфических декораций, возможных только в фантастике. Фокус именно в том, что философия книги, “художество” и даже логика композиции отступают на второй план. А на первом — декорированные приключения. Вот приключения с участием звездолетов. А вот приключения с участием эльфов. Тут поперчить средневековой рыцарской потасовкой. А здесь — выпустить на волю амазонок... И так далее. Таким образом, “обертка” художественного текста обретает самостоятельную ценность. Один из мастеров космооперы, Алекс Орлов, как-то в интервью назвал свою писательскую манеру “новым голливудским стилем”. Он прямо написал, что видит себя постановщиком сцен, которые желает получить массовый читатель с целью расслабления. Так рыночник манифестирует осознание себя как рыночника, т.е. предъявляет устойчивую и этически непротиворечивую самоидентификацию.

Рыночник всегда и неизменно акцентирует принадлежность своего романа к фантастике. Это, если угодно, фантастика гипертрофированная: как мачо — гипертрофированный мужчина или как свадебный торт — гипертрофированный вариант торта, подаваемого к столу на Новый год...

За счет рыночной страты отрыв современной фантастики от мира основного потока заметно расширился по сравнению с концом 80-х. Даже те литераторы (писатели, критики, редакторы, преподаватели и т.п.) от мэйнстрима, кто не прочь приобрести нечто из специализированной фантастической серии, не ассоциируют авторов покупаемой книжки в цветастой обложке со словом “литература”. Скорее, со словом “производство”. Переплет с кровавым монстром, допустим, еще ничего не говорит о тексте, в этот переплет упакованном. Но правда состоит в том, что массолит как класс держится усилиями рыночников-фантастов, рыночников-детективщиков, рыночников-авторов женских романов... А в этом секторе качество письма — никакое, поскольку ни читатель, ни издатель, ни сообщество пишущих людей не считает оное качество чем-то важным.

“Интеллектуал” всей душой стремится в сторону литературы основного потока. Для него фантастическое допущение — это незначительная деталь художественного ландшафта, позволяющая слегка расширить диапазон сюжетных возможностей. Именно в таком ключе построены романы “Поиск предназначения” и “Бессильные мира сего”, опубликованные Б.Н. Стругацким под псевдонимом С. Витицкий. “На подходе” к нему — цикл повестей и романов Евгения Лукина о выдуманной Баклужинской области, а также, в какой-то степени, роман “Господин Чичиков” Ярослава Верова. Близки к этому рассказы Василия Мидянина и Юрия Бурносова, а также некоторых других фаворитов ЛитО “Клуб харизматических писателей”. Слова “фантастика”, “фантаст” в таких случаях применимы только в одном смысле: как брэнд, использование которого должно положительно повлиять на продаваемость книги. Но при этом сам фантаст-интеллектуал постарается избежать аналогий с миром фантастики. Он — на особицу. Он — не совсем тут. Он — “большой” писатель, он из “гетто” ушел. Хотелось бы и обложечку поскромнее, покультурнее, но... Пока брэнд “фантастика” витает над его романами, фантасту-интеллектуалу позволяется больше, чем автору — честному мэйнстримовцу. Можно даже поиграть в такую опасную и непродаваемую штуку, как постмодерн.

Однако помимо страт рыночников и интеллектуалов, остается обширный, хотя и размывающийся с каждым годом “средний класс”. Это “хардкор” или твердое ядро мира фантастики. Все наиболее интересные идеи, все художественные новинки фантастической литературы появляются именно здесь. “Твердое ядро” выходит под теми же обложками, что и рыночники, но оснований для сетований не находит. “Твердое ядро” имеет представление о литературном качестве и в меру сил и возможностей своих стремится не изменять ему. “Твердое ядро” ценит в равной степени и фантастическое допущение, и арсенал художественных приемов, общий для всех литераторов. Наконец, “твердое ядро” не стремится минимизировать элемент фантастического в своих текстах, но и не видит причин выставлять его напоказ.

Парадокс состоит в том, что от достижений “Четвертой волны” под давлением рынка “твердое ядро” вынуждено было частично отказаться. Можно высказаться яснее: на протяжении последних 7—8 лет социальная фантастика отступает на второй план, социологический пласт становится все тоньше и тоньше. Причин несколько. Во-первых, на постсоветском пространстве успешно работают несколько сотен писателей, интересующихся только фэнтези. Им НФ ни к чему. А фэнтези по определению исключительно далеко от социологических вопросов. Во-вторых, как в литературе основного потока есть “вымирающий” прайд читателей-ценителей, так и в НФ существует его аналог. Столь же вымирающий. Это люди старшего и среднего поколения, ожидающие получить от фантастики то, чем она жила пятнадцать лет назад, а именно социально-художественное исследование, жестко подчиненное кодексу интеллигентской этики. Те, кому 35 или около того, уже разделяют названные запросы не более чем наполовину. У тех, кому 28 и меньше, запросы просто другие. Таким образом, уходит “читательская база” социальной фантастики. В-третьих, происходит нечто вроде рокировки с литературой основного потока. Мэйнстрим “прозевал” 91-й год, не сумев дать ему философское, этическое, психологическое объяснение. А фантастика с тем же успехом “прозевала” его в социальном смысле, прежде всего футурологически. Естественно, литераторы основного потока пробуют свои силы в “социальщине”, особенно те, кому не чужда политика, а фантасты скромно отмежевываются от какой бы то ни было прогностики: мы-де “больше-то художники...”. Наконец, в четвертых, на падение социальной фантастики самым серьезным образом повлиял наплыв переводной фантастической литературы. Если “там” лучшие люди не ограничивали себя рамками социальной тематики, то почему лучшие люди “здесь” должны себя ею ограничивать?

Арьергардные бои социальной фантастики

Нет, нельзя сказать, чтобы социальная фантастика совсем уж заглохла, что она не дала за весь постсоветский период первоклассных произведений. Кое-что есть.

Это прежде всего масштабная панорама человечества в середине XXI столетия в романе Кирилла Бенедиктова “Война за “Асгард””. Чувствуется прекрасное знание автором как современной, так и классической социологии, в том числе цивилизационного подхода к истории, основ геополитики, традиционализма.

Это проимперский прогноз, сделанный Эдуардом Геворкяном в романе “Времена негодяев” десять лет назад. Геворкян смог предугадать некоторые черты современной политической действительности. Эдуарда Геворкяна в наибольшей степени привлекает идеологическая составляющая философии. Его роман “Темная гора” и повесть “Путешествие к Северному пределу” дают уничтожающую характеристику обществам, ориентированным на морскую экспансию, морское владычество. Напротив, ориентация на духовные и политические ценности цивилизаций хартленда (суши, континентальной средины) получает у Геворкяна четко выраженную поддержку. В качестве идеолога советизма выступил Сергей Анисимов¹⁸. Либералами со вкусом к идеологическим построениям показали себя Борис Стругацкий и Святослав Логинов. Приверженность имперской идее в разное время проявили тот же Геворкян, Андрей Столяров, Роман Злотников, Виктор Бурцев¹⁹ и т.д.

Это своего рода “круглый стол”, работавший на обсуждение двух тем одновременно — возможности позитивной исламизации России и перспективы восстановления монархии. Вел “дискуссию” Владимир Михайлов в романе “вариант “И””²⁰. Его же перу принадлежит единственный во всей отечественной фантастике проглобалистский роман, где основательно и всерьез изложены аргументы в пользу мондиализма как лучшего пути развития для всех стран и народов (“Тело угрозы”).

Это исследование социальных ограничений общественного инстинкта самосохранения, проведенное Александром Громовым в целом ряде романов-катастроф. Каждый раз выходило следующее: человечеству придется в какой-то момент сделать выбор — сохранить ему гуманизм как базовую систему ценностей или выжить. И оно не выживает, поскольку в противостоянии биологических механизмов выживания и социокультурных стереотипов последние неизменно оказываются сильнее.

Это точный портрет российской провинции в исполнении Михаила Тырина (роман “Синдикат “Громовержец””) и его же работы анархическая версия русского антиглобализма (роман “Желтая линия”). Тырин показал, каково жить на самом дне единого мира-системы, и задал осторожный вопрос: “А стоит ли?”. Собственно, антиглобализм вошел в плоть и кровь отечественной фантастики всего за два-три года и уже успел породить радикальное направление “либерпанк”²¹.

Это всероссийская “зачистка”, с необыкновенным правдоподобием представленная Олегом Дивовым в жутковатом романе “Выбраковка”.

Это гротескно “поставленная” панорама заэкологизированного до полной бессмыслицы мира будущего, эффектно поданная Владимиром Покровским в цикле повестей и рассказов.

Есть, есть кое-что...

Но!

Это вершины, сливки.

В 2000—2004 годах российские издатели выпускали в среднем по 250—350 новых фантастических романов в год²². Из них одни только дебютные составляют около трети! А социальная фантастика занимает очень скромный сектор общего объема. По разным подсчетам — от 4 до 10%. Причем последняя цифра явно завышена. Социальная фантастика не умерла. Просто она ушла с первых ролей. Была когда-то примой, главной героиней, а превратилась в субретку.

Религиозная буря и философский натиск

В целом, с середины 90-х российских фантастов “твердого ядра” гораздо больше интересует психология, философия²³ и религия²⁴. Иными словами, то поле, на котором в советское время играть позволялось писателям основного потока, а не обитателям гетто²⁵ для неполноценных литераторов-фантастов.

Психоанализ постоянно выплескивается на страницы повестей и романов того же Олега Дивова. Он там порой играет чуть ли не сюжетообразующую роль. В последнем дивовском романе — “Ночной смотрящий” — кризис среднего возраста является одной из ведущих тем. Это не тот случай, когда “психологизм” используется в качестве одного из инструментов литтехнического арсенала. Напротив, Дивов, имея представление о базовых понятиях и интерпретативных методиках психоанализа, как будто ставит эксперименты на собственных персонажах: на время “отпускает вожжи”, а потом смотрит, как теория реализуется в поступках книжных людей, ненадолго оставленных без присмотра. Крепкая смесь из психоаналитических практик и этических императивов — нормальный “фон” в книгах Сергея Лукьяненко. Удачно подобранные “пропорции” немало способствовали его стремительной литературной карьере. Психология интеллигентского анархизма, столь популярного в наши дни, по косточкам разобрана в текстах Евгения Прошкина (романы “Зима 0001”, “Загон”, повесть “Эвакуация”).

Серьезный фантаст, принадлежащий “твердому ядру”, давно не только забыл “лунный трактор” с прочими отягчающими обстоятельствами, но и без особой любви относится к любой социологизации текста. Он увлечен вечными вопросами: смыслом жизни, смерти, любви, творчества. Для него создание практической этики бесконечно важнее утопий, антиутопий, социального конструирования. Исключений из этого правила не столь уж много, почти все они, кажется, перечислены в главке об “арьергардных боях”. Напротив, те, кому удавалось выделить ведущий приоритет новой этики, а затем вычертить всю “рабочую схему”, получали шумное и, наверное, заслуженное признание читающей публики. Из раздумий на эту тему выросли две крупные школы русскоязычной фантастики на Украине. Первую из них, харьковскую, возглавляет Генри Лайон Олди²⁶, а вторую, киевскую, — супруги Марина и Сергей Дяченко. “Альтернативную” по отношению к европейскому гуманизму этику как сложную систему иерархически соподчиненных ценностей в духе средневекового китайского конфуцианства разработал Хольм ван Зайчик²⁷, а до почтенного еврокитайского гуманиста ее отладкой в одиночку занимался Вячеслав Рыбаков. В эзотерической повести “Экспедиция” Мария Галина размышляет о судьбе человека в обществе будущего — совершенном, но в этическом смысле... нечеловеческом. Что ж, наверное, людям придется посторониться, а потом и совсем исчезнуть. Но почему современная этика, различающая добро и зло, должна уступить логике эзотеризма, лишенной подобного различения?

Лейтмотивом десятков, если не сотен современных фантастических романов становится тема воздаяния. К героям романа Евгения Лукина “Зона справедливости” в буквальном, материальном смысле возвращается вся боль, когда–либо причиненная ими другим людям. По стране гуляют мегатонны ненависти, а Лукин, как ни парадоксально, заставляет читателей вспомнить цену каждому подзатыльнику... Андрей Лазарчук пишет страшный рассказ о высшем воздаянии, постигшем весь польский народ в Катыни, за грехи одного-единственного человека — Феликса Эдмундовича Дзержин-ского²⁸. Святослава Логинова интересует: воздадут ли потомки, друзья и родня любого человека, самого обычного, среднего, “маленького”, доброй памятью за добрую жизнь?²⁹ Для этого он разрабатывает новую версию того света: там благосостояние каждого усопшего прямо зависит от того, как часто о нем вспоминают на этом свете. Впрочем, литературный эксперимент Святослава Логинова грешил вычурным каким-то, гипертрофированным антихристианским пафосом, поэтому читая книгу, приходится мысленно то и дело разбирать завалы полемического публицизма.

Традиционная вроде бы тема НФ — бессмертие. Но столь же традиционный подход к ней в фантастической литературе предполагает одно из двух: либо рассуждения технологического свойства (“профессор, двух кубиков зелья хватит или нужна еще гальванизация?”), либо рассуждения в духе “как-человечеству-распорядиться-с-этой штукой” (“профессор, мы поставим о вашем открытии в известность весь мир или достаточно ближайшей родни?”). В романе “Саботажник” Олег Дивов ставит эту проблему в полном отрыве от “технической” стороны дела. Он пытается разобраться, что есть бессмертие в философском смысле — приобретение или ловушка? Насколько свифтовские струльд-бруги остаются правдой для образованного человека нашего времени? Вопрос о том, “как зелье-то варить?”, в принципе невозможно встроить в ткань повествования. И в этой рокировке — суть устремлений современного отечественного фантаста “твердого ядра”.

Наконец, в кластер тем, так или иначе связанных с мистикой и религией, отечественная литература основного потока и фантастика “въехали” фактически одновременно — в 90-х. Фантасты даже шли с некоторым опережением. В послевоенное время этой тематики решались касаться разве что “деревенщики”, Юрий Трифонов (“Другая жизнь”), да Владимир Орлов, да Владимир Тендряков (в эмиграции — Борис Зайцев, создавший мистические тексты высокого качества), а все прочее в большинстве случаев сводилось к вариациям чудовищного фильма “Тучи над Борском”. В постсоветский период произошло “второе крещение Руси”. Соответственно, вероисповедные мотивы в искусстве и литературе быстро набрали силу. В середине 90-х вновь начали выходить произведения, откровенно апеллирующие к христианской ортодоксии и христианской мистике. Некоторые из них получили широкую известность, — прежде всего речь идет о маленьком романе Елены Хаецкой “Мракобес”. Этот текст сыграл роль знакового, сигнального... В церковной среде и в литературных кругах основного потока были более известны романы о. Иоанна (Экономцева) “Записки провинциального священника” и Юлии Вознесенской “Путь Кассандры”. По большому счету, происходило возрождение старой, дореволюционной традиции литературной мистики. Симптомом ее подъема стал выход ежегодников “Сакральная фантастика” и “Новые легенды”.

В течение семи-восьми лет сформировался широкий диапазон текстов, где так или иначе преломляется христианское духовное наследие. Выросла группа авторов, явно приемлющих христианскую ортодоксию и христианскую мистику. В большинстве случаев эти люди предъявляют приверженность к названным конфессиональным ценностям открыто и достаточно активно, впрочем, без агрессии³⁰.

* * *

Была ли в 60-х, 70-х, да по большому счету и в 80-х у наших фантастов возможность резвиться в философско-религиозных сферах с надеждой на то, что их опубликуют в “тут-издате”? Крайне слабая. Отдельные тексты могли проскочить, особенно если их подавали люди с именем — как, например, Аркадий и Борис Стругацкие. Но все это были исключения, притом довольно редкие, а генеральная тенденция сводилась к “огораживанию” мира фантастики и недопущению его к области исканий “основного потока”. Соответственно, и “большая литература” дистанцировалась от “развлекательных жанров”.

В настоящее время происходит конвергенция мэйнстрима и фантастики. Если говорить о секторе фантастов-“интеллектуалов”, то различия между ними и писателями, принадлежащими к основному потоку, практически стерты; если что-то осталось, то лишь на уровне принадлежности к разным литтусовкам. На уровне “твердого ядра” конвергенция идет быстрым ходом, хотя в данный момент далека от завершения. Арсенал художественных средств “твердого ядра”, к сожалению, в большинстве случаев беднее мэйнстримовского; но амбиция относительно высоких философских материй, наоборот, выше; заметно стремление фантастики “твердого ядра” стать своего рода “новой классикой”, а не новым пароксизмом постмодерна, концептуализма или постинтеллектуализма. Напротив, сектор “рыночников” ставит на максимальное отталкивание от “большой литературы”. Очевидно, в самом скором времени рубеж между теми, кто принадлежит массолиту, и теми, кто к нему не принадлежит, станет на порядок более важной линией размежевания, чем мелеющая канавка между литературой основного потока и так называемой “жанровой”, в том числе и фантастической.

Москва, 2004—2005

1 Об отечественной мэйнстримовской и фантастической поэзии последних десятилетий в статье не говорится ни слова по причине тотального невежества автора в этой области.

2 Существует множество определений фэнтези, но самым адекватным из них является наиболее простое: литература меча и магии.

3 Организованное как сплоченная субкультура сообщество любителей фантастики, включающее также ряд писателей, критиков, издателей и организаторов литпроцесса в мире фантастики.

4 Володихин Д. Четвертая волна: анатомия творчества // Русский сфинкс. М.,2004. Вып. 2: Четвертая волна отечественной фантастики.

5 Направление в англо-американской научной фантастике, зародившееся на почве стремительной компьютеризации мира, интересующееся прежде всего кибертехнологиями, сращением человека и компьютера, виртуальной реальностью, отличающееся острым антисистемным пафосом. Русский киберпанк существует с 90-х годов, но не получил широкого развития.

6 Отчасти, правда, это объясняется крайней неразвитостью романного жанра в нашей фантастике послевоенного периода. По условиям литпроцесса писатели-фантасты обречены были на работу в жанрах рассказа и повести, роман был для них почти не достижимой мечтой.

7 Единственной серьезной альтернативой была коммерческая деятельность ВТО МПФ. ВТО успело опубликовать десятки книг общим тиражом около 11 000 000 экземпляров, однако работа его была подорвана административной неразберихой в момент распада СССР.

8 Нестеров В. Догнали Америку // Газета.ru. 18.07.2005.

9 Не исключено, правда, что когда-нибудь стоимость компьютера или хотя бы устройства попроще, вроде автономного плеера, станет ниже стоимости книги. Вот тогда книжный рынок ожидает “шоковая терапия”.

10 Нестеров В. Там же.

11 У “актуальной” литературы в принципе нет шансов обрести значительную популярность.

12 Полагаю, о PR-поддержке здесь и говорить не стоит. Это настолько очевидно, что комментарии излишни.

13 Направление на стыке основного потока и фантастической литературы. Создано в 90-х годах усилиями А. Столярова, А. Лазарчука и В. Пелевина. Ныне поддерживается Н. Иртениной. Творческий метод турбореалистов состоит прежде всего в гиперболизации привычного, рассматривании обыденного под мощным микроскопом, так, чтобы события и процессы повседневной реальности раскрыли глубинную суть. Пафос направления: дать читателю возможность увидеть первозданное зло, въевшееся в ткань современности до такой степени, что обыватель утратил способность видеть и здраво оценивать его разрушительную сущность.

14 Не путать с критиком и историком Сергеем В. Алексеевым, специалистом в области зарубежной фэнтези.

15 Критики, работающие в мире фантастики, говорят в таких случаях “текущая реальность” или “реальность-1”.

16 АБС-премия — самая близкая к мэйнстриму изо всех существующих в мире фантастики. Победитель в конечном итоге определяется волей Б.Н.Стругацкого. Примечательно следующее: в большинстве случаев литпремии, вручаемые фантастам, не имеют денежного содержания, но у АБС-премии таковое есть, и довольно значительное.

17 Автору этих строк приходилось слышать контраргумент: “Что же, и Тургенева записать в фантасты? И Гоголя? И А.К. Толстого? Мистика-то была у любого из них!”. Это обобщение некорректно переносит ситуацию XX—XXI веков в классическую эпоху. Тогда литература существовала в “нерасчлененном” виде. Не было никакого “основного потока”, не было никакого “мира фантастики”, никакого детектива и т.п. Был единый и неделимый дом изящной словесности.

18 Роман “Вариант “Бис””.

19 Виктор Бурцев — псевдоним творческого дуэта В. Косенкова и Ю. Бурносова.

20 В 2005 году вышел роман Е. Чудиновой “Мечеть Парижской Богоматери”, где экспансия ислама рассматривалась с прямо противоположных позиций.

21 Крылов К. Либерпанк: истоки и смысл; Асриян А. Полдень умер // Реконкиста. Новая почва. М., 2005. С. 9—43.

22 Не учитывая детскую фантастическую литературу, сборники повестей и рассказов, а также все мэйнстримовские романы, выходившие с явными родимыми пятнами фантастики.

23 Иногда — в виде идеологии.

24 Чаще всего — в виде мистики.

25 Аналогия с гетто со вкусом использована известным харьковским фантастом Андреем Валентиновым. Но сам термин “гетто” в отношении фантастики употреблялся еще в Золотом веке англо-американской НФ.

26 Творческий псевдоним Дмитрия Громова и Олега Ладыженского.

27 Творческий псевдоним Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова.

28 Рассказ “У кошки четыре ноги”.

29 Роман “Свет в окошке”.

30 Москвин И. Сакральная фантастика // Знамя, 2005, № 1.