Олег Дарк

Елена Шварц. Трость скорописца

“Дикопись последнего времени” (2001) Елены Шварц и ее новая книга теперь в моем сознании вместе. “Дикопись” и “скоропись” и обозначают близкое: неприрученное, летящее, неуправляемое (собой управляемое) письмо. Летописуют сидя, дикописуют — беспокойно бродя. Сам шаг, стремление тела — письмо. Не перо — трость орудие. Не бумага, а земля и небо — несущие поверхности. Письмо на берегу, на корабле, на камнях фонтанов.

Меня преследуют две-три… та-та-та… фразы: “На Черной речке птицы щебетали / Как будто щеки воздуха щипали…”, “где-то в небе мучат рыбу / И дрожит хвостом бия…”. Тянущиеся “в разных направлениях” между названиями и стихотворениями линии движения (“пластический контрапункт”, по Борису Асафьеву) вносят в поэзию Елены Шварц такую воспроизводимую невоспроизводимость, объединяют в целостный, экзотический мир по ту сторону обыкновенного. Повторяется не движение (в стихе), а в читателе тип его переживания.

Строки связывает странная пронизывающая боль. Читатель (зритель) — тот, кому щиплют щеки, и кто их щиплет, мучимая рыба и мучающий ее. Точно движения в стихах выносятся наружу, производят физические очень определенные слоящиеся ощущения, заражают или передаются. Так что “всякое ви??дение непосредственно претворяется у зрителя в виде??ние” (Асафьев). Эти почти мучительные ощущения легче назвать свежими или пробирающими (до костей), чем просто “приятными”. Хотя в них и есть странное удовольствие.

Птицерыбы Елены Шварц вызывают в памяти птиц-рыб Михаила Кузмина (из стихотворения “Фузий в блюдечке”). Птицерыбы разные; можно сказать, удивив, что и анатомически у них мало общего. Но те и другие возникли из общего видения кружения, переворота (физического, вверх дном, опрокидывания). “Слова взлетали будто рыбки / Златые, плавали по небу / И падали, как будто галька…:” — из стихотворения Елены Шварц “Обряд перекрестка”. То же движение переворота, колеса (вариация его), воспроизводящее игру рыб. Или птиц.

Это вращение, кружение, верх и низ навсегда перепутаны, потому что все время меняются местами: “Щепотку слов роняла вверх”. Стихотворение “Небо в Риме” — само этот осуществленный переворот. Заканчивается: “И глядит, как злую рыбу / В синем мучают пруду”. И рыба вернулась, и жертва стала злой. (Ощетинившаяся, выставившая перья-шипы-ноги, упирающаяся ими в дно древняя рыба. Реликтовая.) Переворот происходит на разных уровнях стиха: в определении ли действующего существа, в течении ли событий. Но все эти превращения, по мере того, как внимание скользит и мы их в себе повторяем, складываются в общее движение возобновляющегося верчения.

Очень точный вечерне-небесный пейзаж пре-вращается в действо через боль: в два пейзажа (рыба в воздухе и воде), две взаимоотражающиеся одновременные зари, затем стихотворение переводит пространственные отношения во временные, последовательные. Так и производит свое верчение. “Мучают в пруду” — конец движения сверху вниз (гигантская лопасть) и начало подъема.

Но ось этого кружения — смерть, раскинувшаяся у фонтана, в чуть смещенном центре стихотворения. Она-то и глядит вверх-вниз, следит. Этот нарушенный центр отчего-то особенно болезненно поражает чувства. (Нарушенное равновесие, склонившаяся мельница.) Смерть, очень по-домашнему, с сочувствием изображенная, то усталая, то рассеянная, и становится всегда у Елены Шварц условием и свидетелем кружения. Кружение-вращение-переворот возникает всякий раз в ее присутствии и в ее взгляде.

Птицерыбы Елены Шварц первобытны. У Кузмина они были меньше всего доисторическими чудовищами. У Елены Шварц: дергают клювом, терзают лапками, и “напруживаются”, и до смерти щекочут, и хвостами режут, и визжат, и судорожно поют, и перетирают (воздух). Этот сухой несмолкаемый шелест и мельтешение — и воздушный пейзаж, и возникающие из него древние звероптицы (как в другом случае — птицерыбы), в которых один способ существования не отделился от другого, еще даже неизвестно, что это отделение возможно.

Эти птицы — хищные и певчие, крошат, и язвят, и ласкают… — во всех этих соположениях противоположного происходят микроперевороты, дающие энергию одному общему, тянут в него, а известная Новая деревня становится затерянным местом творения. Так во взаимных переходах птицерыболодки и лодка из человеческого создания оборачивается природным и довременным в едином мерцающем существе (“Чайка — казачья лодка и птица”).

В стихотворении “В Новой деревне птицы все те же” те же обозначает этот непрекращающийся акт творения (изменилось лишь то, что появился зритель). Когда энергия переворота затухает, почти уже израсходована, возникает новый его источник — “входит Бог”, который подносит свечу к сердцу, спрашивает самого себя, которому “мы застим взор”, а он смотрит сквозь нас в прожженную дыру, которая есть его глазница, и он в ней видит дорогу… И проч. Каждое из этих действий и явлений точно имеет свою обыкновенную противоположность, а тут все наоборот (переворот!). Это продолжение раскручивания с новой силой.

В “Стихах о горе-злосчастии” — тот же великолепный Бог переворота и верчения, бог-акробат. Весело плачет или горько смеется (вариация), рисует шутя крест на лбу и опять стирает его, и ему “запах гари” слаще ладана. Метаморфоза не результат, а незамирающий процесс, вечное состояние.

Среди античных метаморфоз превращений в птиц не больше, чем в зверей или растения. Интереснее, когда возникают странные и почти безразличные вариации, как с утонувшей Скиллой, которая превратилась то ли в птицу, то ли в рыбу. То в птицу, то в рыбу (переходы). Кроме того, и превращенные птицы греков часто живут и питаются в околоводной среде. Это воспоминания о древней неразделенности звероптицерыбы, как в живой речи, когда “идти” (о полете), “плавать” и “летать” взаимозаменяются.

Когда Федор Лопухов работал над образом “Жар-птицы” Стравинского, он с обыкновенной серьезностью изучал фольклорные источники. Пришел к выводу, что “жар-птица” — археоптерикс, пра-птица, о которой сохранялась память. У археоптерикса на концах крыльев были когти, которыми он цеплялся (род других лап). Оттого птицы Шварц и могут терзать, крушить и язвить. Пра-птицы, археоптериксы — яркие и красивые в своем остром, как стрелы, оперении (если верить реконструкциям): красивое и чудовищное не противостоят, а становятся, вращаясь, условием друг друга — еще одно происходящее тут верчение.

Огонь (Жар-птицы) естественно связывать с превращением: он и сам постоянно превращается, меняя формы, и превращает в другие (алхимия). (Огонь, как известно, разливается, это другое состояние воды. Оттого птица огня так естественно становится водной птицей.) Птица у Елены Шварц — знак и образ превращения, воплощение принципа переворота: “но я — другой, я — птица, я бродильня” (“Из Марло”).

В “Стихах о горе-злосчастье” пожар становился началом сюжета превращений: мерцающего Бога или той, что “была римской поэтессой, / Китайской Лисой… Пустотою, выдохом ночи… Нишею, вырубленной в воздухе, / Что-то в ней спрячут…”. Превращения естественно вызывают образ танца: “… сделалась головней / Говорящей / И танцующей на хвосте…”. Танец и есть всегда превращение: “звучащего вещества” (Асафьев) в видимые жесты. Исчезновение или лишение (“любимых книг, фотографий… родинки со лба…”) —крайняя форма превращения. Исчезновение всегда есть где-то-и-чем-то-другим становление: “стала сама черной меткой”.

Жар-птица (звероптица), двойной образ превращения (огонь и птица), — род дракона. В стихотворении “Я буду искать…” полет-поиск героини (“в лесу волос” Бога) завершается: “И огонь изрыгну / Как дракон / И все, все, все / Уничтожу”. Это “уничтожу” заканчивает книгу. В стихотворении полет и огонь, жар и птица-дракон взаимопревращаются (в огне есть птичье). Но “уничтожить” здесь означает “возродить”: всех, всех, всех, “кого я люблю”.

В поэме Елены Шварц “Солнце спускается в ад” большой пируэт-верчение — форма рассказывания мифа (подробнее: “Топос”, http://www.topos.ru/article/3253). Пируэт, огненный круг (с греч. — по Акиму Волынскому), — способ уничтожения, растворения тела (объема, протяженности, координат его, веса) в нанизывающихся кругах. Волынский природные образцы пируэта находил в кружении сцепившихся воробьев или голубей. Истоком сюжета и движения в поэме Шварц становился “живой венок” воробьев на асфальте.

Балетность, невероятная танцевальность поэзии Елены Шварц (ее танцы как тема и способ существования стихов, до узнаваемости конкретных pas и поз) происходит из темы превращения, когда слово не может уже только что-то значить, а само (объемом, протяженностью, изгибами своими) изображает движение превращения. Для Поля Валери сущность балета — в изображении превращений вещей и их связей. Но оплетающие все связи и есть бесконечное верчение и кружение. Можно предположить, что тут специальный взгляд поэта на балет и хореограф не сделает такого акцента на превращение.

Есть в балете такое движение pas ballottй, которое “вызывает представление о качающейся лодке” (Ваганова; по предположению Гаевского, ее учебник записывала Любовь Блок). (Среди значений ballottй — качаться, шататься — есть и такое: “потешаться”.) Это несколько ироническое, играющее невысокое мерцание в воздухе, прыжок-возвращение мимо одной и той же точки. Действительная потеря веса (пух), каждый раз “по другую сторону” приземляется другое тело. В точке, оси, границе, которую оно проходит, происходит умирание/замирание прежнего. В почти необъяснимом стихотворении “Чайка — казачья лодка и птица” сюжетом становится это дразнящее движение: “Ходит чайка вверх по горю… Ходит чайка вниз по горю… Там и тонет, превращая… Хоть и тонет, но всплывает. И бежит опять к границе, / Чтобы там, кружась и тая, / Взрезать воздух визгом птицы”. Режущий воздух визг становится у Елены Шварц, кажется, свидетельством и сопровождением болезненного превращения.

Это качание (оставившее свой след, точно отпечатавшееся, и в названии: “чайка”, “казачья”) постоянного превращения происходит, как всегда, на разных уровнях стихотворения: граница, ось симметрии, в пространстве, в котором происходит возвратное движение, — но и сама “чайка”: птица — чайка — рыба, рыба — чайка — лодка, лодка — чайка — птица… Оттого странная уточняющая фраза “взрезать воздух визгом птицы”, что чайка — не птица, а некоторое превращающееся вещество. Лодка — рыба — птица — возобновляющийся треугольник, по сторонам которого происходит движение.

Бесконечное ныряние-обращение напоминает отчего-то историю Алкионы-Гальционы, ныряющей, должно быть, с жалобным криком, в поисках утонувшего мужа и каждый год несущей его тело к месту погребения (к границе?). В истории два варианта превращения: в рыбу и птицу (в свою очередь — в чайку или зимородка). “Чайка” Елены Шварц напоминает о стихотворении Батюшкова “Тень друга”, точно едва слышимый ответ, где эхо “Батюшкова” не строка или слово, а траурный звук (крик) “ч” в названии. Батюшков: “За кораблем вилася Гальциона / И тихий глас ее… Вечерний ветр… И кормчего на палубе взыванье… Все сладкую задумчивость питало, / Как очарованный у мачты я стоял…”.

Трудно ли ему парить? — спрашивали Вацлава Нижинского. Отвечал:: нет, это просто, надо только подняться (“надо только толкнуться” — Елена Шварц, “Две реплики в сторону смерти”; там же: “тебя вверх толкнет”) и ненадолго задержаться наверху. “Повисну, руки раскинув крестом” — Елена Шварц, “Я буду искать…”. Наверху, где теряется разница неба и пруда (“Вот видишь, я на дне колодца, и сердце птичье мое бьется…” — “Вариация”) и происходит пре-вращение, или рас-творение тела (рыба, птица, чайка-птицерыба). Возникновение и таянье (и обратно) рифм (тоже образ всплывания и ныряния), авторский знак Елены Шварц, — “физическое” выражение этого отношения тяжести и бестелесности. Рифма — прикосновение, касание, отталкивание. В стихотворении “Птицы на кресте Измайловского собора” в движении к рифме (призрак рифмы) и рифм, усиливающих точность, потом свою густоту, до пяти подряд, — все убыстряющийся поворот-склонение к земле.

Заключительное балансирующее, уже почти невесомое четверостишие: “О, высота и даль / Над божьим домом!…” — опять задранная голова, голос вверх и начало нового подъема (оттолкнуться). (Разговор с птицами происходил в вышине.) Стихотворение устремляется вниз, с колеблющимися, удерживающими равновесие краями, пока не устанавливается на очень узком основании, тоже колеблющемся, рвущемся и готовом “уйти”, — головокружительное ощущение “птица на кресте” — и уже закручивая движение вращения наружу, en dehors. И значит, верчение происходит в двух скрещивающихся плоскостях.

Роберт Шуман уверял: эстетика всех родов искусств общая, только материал разный. Шопенгауэр сводил архитектуру к теме “подпора и тяжесть”. Михаил Фокин для балета достраивал триаду: + равновесие. На самом деле, “подпора и тяжесть” — это и есть проблема равновесия. По Асафьеву, движение в музыке основано на “точках… тяготения, опоры и вращения”. Вероятно, нарушение и восстановление равновесия (что очень хорошо видно в силлабо-тоническом чередовании безударных/ударных) — общий исток художественного творения.

Олег Дарк