"Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие"

Когда известный художник принимается за писательство, непременно предполагается определенная связь между литературным и, так сказать, основным творчеством автора. В случае прозы (прозы ли?) Гриши Брускина, состоящей из “Прошедшего времени несовершенного вида” (2001), “Мысленно Вами” (2003) и вот теперь новой книги, “Подробности письмом”, — связь эта весьма двусмысленна.

Русские художники-концептуалисты, к кругу которых Брускин принадлежит как создатель знаменитого “Фундаментального лексикона”, а также “Алефбета”, “Рождения героя”, “Памятников”, “Всюду жизнь” и многих других серий, вообще постоянно разъясняют и комментируют свои работы, обкатывая эти комментарии до состояния “пластинок”, которые хоть сейчас помещай в книжку (и помещают, и правильно делают). Вот и искусствовед Александр Боровский замечает: для Брускина “слишком ценно биографическое, то есть необратимое, игровое”,¹ — что и определяет особую, неидеологическую тональность брускинской версии соц-арта. Естественно предположить, что автобиографическая энергия, изнутри согревающая брускинские монументы советского и иудейского сакрального, выплескивается и на страницы его книг брызгами анекдотов, фразочек, микропритч, воспоминаний и тому подобного.

Сюжет автобиографический, с особым акцентом на детские воспоминания, и сюжет еврейский не только присутствовали в изобразительных работах Брускина, но и занимали в них особо почетное место. Миф об иудаизме, о народе Книги, по свидетельству самого Брускина, был важен как “настоящий” миф, противоположный фальшивому советскому мифу. Но при этом миф об иудаизме оставался для Брускина-художника, как это ни странно, личным и светским, а не коллективным и религиозным мифом; этот миф — во многом продукт его творческого воображения, а не результат погружения в традицию:

В то же время именно с иудейским мифом Брускин связывает внутреннюю потребность в самоидентификации, “вопреки намерению властей отобрать у меня право быть евреем”. “Сейчас я понимаю, — поясняет он далее, — что если бы я родился не в России, а, скажем, в Израиле или в Америке, я никогда бы не обратился к еврейской теме. У меня бы отсутствовали вышеупомянутые мотивы”. Запомним эту деталь: Брускин полагает, что еврейская самоидентификация была бы для него не то что иной, а попросту никак не повлияла бы на творчество, если бы дело происходило там, где еврейство маркировано нейтрально или позитивно, там, где оно никак не проблематизировано.

Что же касается репрезентации детства в визуальных работах Брускина, то оно, — как показал А. Боровский, — с одной стороны, выступает как важная характеристика тоталитарного мифа, инфантильного по природе, а с другой — восполняет недостаток реального, как раз и порожденный мифологической агрессией. Иными словами, еврейское и детское в визуальной эстетике Брускина во многом синонимичны: оба сюжета альтернативны советскому мифу, и тот, и другой предполагают наличие безусловной реальности: биографической или символической (вернее, воображаемой, но оттого не менее убедительной). Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок можно предположить, что в “мемуарных” книгах Брускин постарался максимально приблизиться к реальному, радикально выдвинутому за пределы настоящего — то есть трансцендентальному; что, собственно, литературность и нужна ему для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализовать свою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.

Не то ли это, что Д.А. Пригов программно, а вслед за ним М.Н. Эпштейн теоретически обозначили как “новую искренность”? Имелась в виду искренность не как одна из заученных ролей, не как готовая (впрочем, весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания (“идиот, но зато какой искренний!”), а как продукт деконструкции “неискреннего”, фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического. “Новая искренность”, во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства, что все кажущееся личным и интимным вписано в те же самые контексты, что и безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное навсегда сплавлены в одно. Во-вторых, “новая искренность” преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: да, это мертвые клише, но для меня они обладают личным экзистенциальным смыслом, проживая их, я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моего опыта.

Обыкновенно в качестве образца “новой искренности” приводится творчество Тимура Кибирова. Однако почему же его “новая искренность”, действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной комбинации обломков “великих нарративов” (в стихах конца 1980-х— начала 1990-х) — позднее отэволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что “новая искренность” остается таковой, лишь когда она подкреплена деконструкцией тяжеловесных иерархий, а когда полагается на собственные силы, немедленно превращается в очередной “символический порядок”, да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям?

К счастью, к Брускину этот вывод неприложим: в его книгах не нашлось места для дидактики, может быть, потому, что в его прозе “новая искренность” сама становится объектом деконструкции. Простой пример: в “Мысленно Вами” есть такой фрагмент: “— А глазки у тебя, / мальчик, / черненькие. / Забыл помыть, — / говорит мне / взрослая тетенька / в автобусе.// Тетенька эта / мне не нравится”. Казалось бы, все тут очевидно: первое столкновение с антисемитизмом, первая, еще не вполне осознанная травма еврейством. Чья? Ну, конечно, “моя” — то есть Брускина. Похожая история появляется (думаю, не по авторскому недосмотру) в “Подробностях письмом”: “В юности Алеся [жена Брускина] пошла устраиваться на работу в Интурист. “Почему у Вас глазки такие черные?” — поинтересовалась начальница отдела кадров, протягивая увесистую анкету. Алеся даже не стала ее заполнять”. Здесь уже на “мое” воспоминание накладывается не “мое”, хоть и близкое сознание. И ситуация несколько иная: тут встреча с “черненькими глазками” далеко не первая, потому-то все ясно заранее; сигнал давно преобразовался в симптом: “даже не стала заполнять”. Два этих эпизода рифмуются между собой, несмотря на разделяющие их границы книг, как начало и осознанный итог формирования идентичности.

Но чьей? Брускина? Алеси? Коллективной идентичности советского еврея? Которого? Которых? Который “индей”, “ервей” или “еврей с большой буквы” (варианты паспортных записей сакраментальной национальности)? Которые с самого детства научились различать “евреев” и “жидов” (иначе говоря, совместили еврейство и антисемитизм)? Или тех, кто уверен в том, что “никогда не испытывал антисемитизма”? Что за коллективная идентичность объединит все эти и многие прочие варианты?

Но раз коллективная еврейская идентичность — если даже оставаться в рамках русской культуры — существует скорее в вопросительной, чем в утвердительной модальности, тогда в чем смысл приведенной внутренней рифмы? Насколько “искренни” — насколько “свои” или насколько коллективны, т.е. безличны, — эти мемуары? И отсюда: насколько “реальны” те фундаментальные для изобразительного творчества Брускина категории еврейской традиции или памяти детства? Этот вопрос возникает на каждой странице прозы Брускина. При более или менее внимательном чтении становится очевидно, что идиллическое согласие между Брускиным-художником и Брускиным-литератором достаточно иллюзорно: проза Брускина, возможно, в силу бессознательной работы письма (по Деррида), скорее подрывает, чем иллюстрирует нарративы, на которых основывается изобразительное творчества автора. Строго говоря, книги Брускина оказываются “искренними” только в том, как откровенно они размывают границы между “своим” и “чужим”, “личным” и “общим” (или “ничейным”) — опытом, высказыванием, памятью.

Начиная первую книгу “Прошедшее время несовершенного вида”, Брускин, по-видимому, хотел всего лишь рассказать со своей точки зрения историю знаменитой (и вызвавшей неисчислимое количество слухов) продажи его “Фундаментального лексикона” на московском аукционе Sotheby’s в 1988 году за баснословную сумму в 416 тысяч долларов. Событие это, безусловно, уникальное, к тому же оказавшее влияние на дальнейшую судьбу Брускина — т.е. сформировавшее его профессиональную идентичность успешного русского художника, живущего на Западе. Однако в книге оно, это событие, возможно, вопреки первоначальному замыслу, стало обрастать новеллами, относящимися к “задолго до” и “много позже”. Новеллы из детства или из андеграундных приключений автора, или же из жизни на Западе ни в коем случае не складываются в тривиальную “историю успеха”. Как раз наоборот, успех вплетается в сложную сеть перекличек и связей, которые придают ему, успеху, совершенно иную окраску: фантазма или сюрреального сдвига, настолько же исключительного, насколько и “соприродного” всему предшествующему и последующему опыту.

В первой книге Брускин выработал совершенно особый метод письма: его краткие новеллы складываются в цепочки, иногда связанные сюжетно, но чаще — чисто метафорически. Границы этих микроциклов не всегда четко обозначены, к тому же, как правило, один микроцикл переходит в другой, так что число “валентностей” возрастает. Но как бы подвижны и аморфны ни были эти серии, их объединяет общий принцип: хотя каждый элемент серии, казалось бы, “отражает реальность” и помечен клеймом автобиографического дискурса (“с подлинным верно”, “я там был, мед-пиво пил”), совокупный эффект неизменно оказывается фантастическим.

Особенно эффективным этот метод оказывается по отношению ко всему тому, что касается еврейства. Так, в одной из самых протяженных серий первой книги выстраивается такой ряд:

Здесь можно оборвать серию, увидев начало следующей — “детской”, а можно читать новую серию как продолжение предыдущей, обращая внимание на то, как еврейское сплетается с жутким (“Умирая от страха”, “Синяя рука”) и сексуальным (“Вскарабкавшись по стене”), как чувство причастности к чему-то большему — например, советской шпиономании — может вести к слепоте и вызывать страх; и как весь этот клубок состояний завершается следующей параболой:

| На краю

Не забудем, что эти тексты, как и везде у Брускина, сопровождаются визуальным рядом: по ходу разворачивания всей этой серии фотографии родителей и родственников сменяются брускинским рисунком двух слепых (“На краю”) и репродукцией картины “Шаг”: в обеих работах человек запечатлен в момент, когда одна нога еще стоит на земле, а другая уже зависла в пустоте, что, собственно, и придает этой вроде никак не связанной с еврейством зарисовке отчетливый аллегорический смысл.

Даже отвлекаясь от других текстов книги — а они многократно усложняют и обогащают картину, — нетрудно увидеть в этом изображении еврейства и авторских переживаний собственной “еврейскости” непрерывное и весьма драматическое противостояние причастности и отторжения, влечения и репрессии. Брускин, как его же слепой на краю обрыва, зависает между интересом к “еврейской Помпее” и органической несовместимостью с ее живыми “осколками”; между объединяющей травмой исторической памяти (погромы, смерти, антисемитизм) и трагикомическими эффектами культурного разрыва. Отсылки к детскому опыту тем более важны, что погружают всю эту, с позволения сказать, диалектику на уровень бессознательного. “Собака Баскервилей, как Вечный жид, слоняется по свету” — что в брускинском контексте читается чуть иначе: Вечные жиды, как собаки Баскервилей, как синие руки и отрезанные пальцы, одновременно пугают и соблазняют, как пугает и само состояние безраздельной принадлежности к какой-то коллективной идентичности, как пугает и манит одновременно зависание в пустоте символической бездомности. Еврейское и еврейство оборачиваются в прозе Брускина не твердыней — хотя б и воображаемой в качестве таковой в его визуальном творчестве, — а метафорой мучительной и комической самоидентификации через разрыв, через непреодолимую дистанцию.

Иными словами: еврейство превращается у Брускина в универсальную — но при этом и резко индивидуальную — метафору фантомной идентичности. Сам Брускин, по-видимому, вполне отдавая себе отчет в том, куда тяготеют его разнонаправленные попытки обдумать свое собственное еврейство, в каждой из трех книг возвращается к описанию семейства Магарасов, тем, наверное, и завораживающих автора (и родственника), что любая их характеристика оказывается мнимой. Излюбленная постструктуралистами диалектика присутствия/отсутствия здесь реализована с ошеломительной конкретностью и к тому же “документально” подтверждена (фотография, во всяком случае, везде прилагается одна и та же). В первой книге утверждается, что Магарасы, “все как один работали в “Главсахаре””. Во второй выясняется, что никто и никогда. А в третьей добавляется, что даже и евреями не все Магарасы были: “Пили ли Магарасы? Те, кто русские, пили”. Жалкие, ничтожные, смешные, миллионеры, забывшие, где зарыли свой клад, бесплодные и оросившие пустыню, они заразительны и заразны одновременно: “Советская власть / подселила к Магарасам / малюсенькую / сухонькую / русскую старушку Шуренцию. / Шуренция мгновенно / стала говорить, / думать, / есть / и одеваться, / как Магарасы”. В конечном счете они самым невероятным образом сочетают в себе неуязвимость с призрачностью, сверхживучесть с несуществованием:

Магарасы — это брускинский вариант “рыжего человека” Хармса, у которого не было ни волос, ни лица, ни тела, “так что рыжим его называли условно”. Только у Хармса, как все помнят, описание “рыжего человека” завершается решительным: “Уж лучше мы о нем не будем больше говорить”. Брускину же, напротив, непрерывно хочется говорить о Магарасах. Предметность их существования обманчива, потому что не оставляет следов, вернее, любой след, любое воспоминание, касающееся их, оказывается мнимым и значимым именно в силу своей озадачивающей неадекватности. Говорение о них — это единственный способ обнажить бесследность их присутствия или же следы их отсутствия. В сущности — может быть, с меньшей наглядностью, — к этому эффекту приводят все и всяческие попытки Брускина восстановить собственную археологию — археологию идентичности, семьи, “еврейской Помпеи”.

Причем этот эффект разворачивается в чрезвычайно широком диапазоне значений: трудно даже сказать, чего тут больше: смешного или страшного. Так, допустим, восстановленный художническим воображением “древний иудей” вживе появится на улице Иерусалима ... для того, чтобы проклясть Брускина и его спутников за нарушение шаббата. А дядя Меня, по всем статьям, жертва холокоста, в страшном “9-м форте” и еще десятке концлагерей выживший, потому что был не обрезан и мог выдавать себя за грузина, а главное, хорошо (по-московски) матерился? Он благодарно вспоминает русского летчика-соузника (“Был нормальный парень. Только, бывало, говорил: “Жидов убивать надо!”) и немца-охранника, подкармливавшего пленных; он же сразу после войны трижды — то в американской, то в советской форме — мотается в поисках лучшей жизни из Берлина в Москву и обратно; он же после неизбежного ареста бежит из ГУЛАГа (!) и до сих пор живет... по фальшивым документам! Еврейская судьба? Или еврейское счастье?

Вглядываясь в семейные фотографии, Брускин прежде всего обращает внимание на зияния и разрывы, которые тем виднее, чем сильнее желание автора восстановить связность: “Кто вы такие? / Никого не могу узнать. / Наверное, один из вас / мой дедушка Маня”; “Говорят, ты сам забыл / свое имя./ Как такое могло случиться?”; “А таинственная семья дяди Абы! / Все красавцы. / Живут в Столешниковом. / Правда, / их никто никогда / не видел. / Я, во всяком случае. / Даже на фотографии”; “— А что-нибудь известно про Бэбу?/ — Ничего. / Кроме того, / что он спал в очках./ Говорил, / что так / лучше видит сны”... Тут же излагается заведомо фальшивая биография отца Брускина, превратившегося после революции из сына богатого купца первой гильдии в эдакого еврейского Ломоносова, отправившегося пешком из местечка в Москву и после рабфака ставшего доктором наук.

А рядом на фотографии, в буденовке и кожанке, с каким-то мучительным вопросом в глазах смотрит на нас совсем молодой мужчина с поразительно тонким и трагическим лицом, — так, кажется, должен был бы выглядеть бабелевский “сын Рабби”, Илья Брацлавский, еврейский принц, в вещмешке которого страницы “Песни песней” перемешались с револьверными патронами:

Тут логика обратная: казалось бы, вот он — один из еврейских идеалистов, мечтателей и фанатиков, безжалостных жертв, один из тех, на кого сегодня, кивая на “двести лет вместе”, радостно возлагают ответственность за ужасы русской революции, десятилетия террора да и всю советскую историю. Вот он, “быв. чекист, член ВКП(б)” — самоуничтожившийся вовремя — и тем самым спасший семью. Стертое звено? Намеренный разрыв? Как бы не так: “быв. чекист” смотрит со старой фотографии “Теминым лицом”, лицом правнука, сына Брускиных. Фантом, историческое привидение с кровью на руках — но как пугающе близко. Он, этот предок, и вся историческая драма, отразившаяся в его лице и в его судьбе, тоже “присутствует, насколько позволяет отсутствие”.

Перефразируя Платонова: без него народ неполный.

Да, фантомная идентичность. Можно сказать и по-другому: фантомная, но идентичность. Можно осознанно вписать собственную биографию в цепочку фантомов, не только избавляясь тем самым от романтических отношений с прошлым (высокомерия или преклонения), но и осваивая иронический взгляд на себя и собственные достижения. Этот “антитезис” Брускин разыгрывает прежде всего через топику детства — детских травм, радостей, мифов, страхов и т.п. Именно об этом “Мысленно Вами” — на мой вкус, самая искусная книга трилогии — она и самая пронзительная, самая личная. Чистая лирика, полностью написанная верлибром и спаянная сложным ритмическим единством. Если еврейская идентичность оборачивается у Брускина причудливой игрой присутствия и отсутствия, причастности и отчуждения, то поиски начал личной идентичности в детстве и отрочестве оборачиваются парадоксами своего и чужого.

Сама конструкция книги представляет такого рода парадокс: далеко не сразу читатель понимает, что повествование ведется не одним, а одновременно двумя голосами: мужским и женским — и что фрагменты единственного и неповторимого детства Брускина незаметно и неразличимо смешиваются со столь же уникальным детством его жены Алеси. Эта структура заведомо нарушает настройку на индивидуальную мифологию личности, казалось бы, заданную визуальным рядом семейного альбома.

Открывается книга развернутым поэтическим монологом (хоть и напечатанным “в строчку”), где каждый новый период начинается словом “помню”. Но что помнит повествователь?

Во-первых, травмы. Но скорее воображенные, чем действительно случившиеся: собственный крик в плену пеленок и “пронзительный крик: “Марик утонул”!” (даже внимательный читатель не сразу сообразит, что речь идет о событии, случившемся задолго до рождения автора). Впрочем, есть и реальные травмы: немота, упоминаемая в этом тексте, объясняется в первой книге: “Через меня перепрыгнула огромная немецкая овчарка в железном наморднике по кличке Дуглас. Я подумал, что это волк, и онемел. После этого мне два года восстанавливали речь в специальной школе”. Или же первое знакомство с собственным еврейством: “Ты только не обижайся, но твой брат очень на еврея похож”.

Во-вторых, страхи: страх превратиться в волка, поев волчьих ягод (а рядом — маленький Гриша в новогоднем костюме зайчика), страх скелета, выглядывающего из трещин в кафеле, страх шаровой молнии и синей руки... В этом же ряду — обиды: “Помню пионерский лагерь. Родители коварно бросили меня. Я меньше всех, слабее всех. Мальчишки писают в мою кровать. Подлец Миронов караулит, не дает прохода”.

В-третьих, самое сложное, самое неопределимое — детали:

Что это? Поразительный (тогда, в детстве) сор жизни? Или, может, ее вещество — мимолетное, как эфир? Или, может быть, — вот это и есть подсознательный след жизни: стоит вспомнить одну такую деталь, как волшебным образом восстанавливается все — запах, вкус, шум ушедшего? Только именно они, эти детали, и составляют ту зону, где присутствие незаметно переходит в отсутствие, и наоборот; где свое, самое интимное, сливается с самым безличным, практически анонимным. Недаром этот текст завершается воспоминанием о том, как падал в обморок — терял сознание — и как промелькнуло перед глазами все то, что составляет монолог: “Я еще успел подумать: “Как в кино”.

“Как в кино” — это область стереотипа, область возвышающей безличности, область китча. Воспоминания о детстве — любые и почти всегда (даже у Набокова) граничат с китчем. Упор на ужасы детства — сегодня такой же китч, как и умиление ребячливой “непосредственностью”. Но Брускина спасает рефлексия, которую он — с ощутимой иронией — внедряет даже в самые “невинные” фрагменты. И прежде всего это рефлексия на темы китча.

Миф в книгах Брускина — это своего рода китч (в буквальном смысле как kitchen art):

Детство оказывается той областью, где граница между мифом и китчем совершенно неощутима. Хотя Брускин знает о том, что детство делает безобразно-безличный китч своим, интенсивно индивидуализированным мифом. Никакой Рембрандт не сравнится по эмоциональному эффекту с рисунком на любимой чашечке трехлетнего ребенка — он, этот рисунок, непрерывно оживает, вторгается в игры и сны, а кроме того, понятен и важен только и исключительно ребенку. Китчевая залипуха навсегда отпечатается в бессознательном, задавая модели для последующего восприятия. То есть китч, в свою очередь, оборачивается приглашением в мир мифов —тех самых, от которых уже никогда не удастся уйти.

Похожий эффект возникал в ранних рассказах Татьяны Толстой (“Самая любимая”, “Свидание с птицей”). Но у Брускина вглядывание в китч существенно отличается по своей тональности и по своим результатам от “толстовской” романтической иронии. Ведь, в сущности, и все зрелое изобразительное творчество Брускина — это тоже игра с китчем. Он совершенно серьезно воспринимает китч как визуальный, а в книгах и текстуальный (см. коллекцию надписей на открытках в “Мысленно Вами”) аналог мифа. Иными словами, его зрелая художественная манера представляет собой сознательное и самоироничное восстановление детского восприятия китча как мифа и мифа как китча. Вот почему столкновения советского идеологического китча с образами, выросшими из еврейской мифологии, явно нарушают рамки бинарных оппозиций, предлагаемых автором в автокомментариях к визуальным сериям. Так, скажем, в одной из последних серий Брускина “Коллекция археолога” скульптуры, напоминающие фигуры из “Фундаментального лексикона”, и скульптуры, восходящие к индивидуальному мифу Брускина (“На краю”, “Лунный свет” и др.) — впрочем, выполненные в одной и той же “садово-парковой”, т.е. китчевой, стилистике — появляются в форме руин. Но как руины они обретают совершенно новую, одновременно романтическую и саркастическую экспрессию. Деформация здесь оказывается важнее, чем форма, поскольку именно разрушение материализует присутствие хода истории. Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (каждый раз новый) след истории. Причем, глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено — “подлинное” или “фальшивое”.

Брускин создает аллегорию идентичности — личной или коллективной — как руины, след разрушительной работы истории здесь выступает как ее же памятник — “по ту сторону смерти”.

Открытый для интерпретаций — и в то же время застывший в своем отсутствии.

Так что, независимо от того, каков был замысел трилогии Брускина, автопортрета не получается. Или, вернее, получается невозможный автопортрет, состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется как “своя”. Автопортрет, состоящий из сплошных разрывов и пробелов — или же развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета, а шире: о невозможности аутентичного “я”, невозможности “искренности” (хоть новой, хоть старой). К этой модели лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма Брускину (включено в “Подробности”): “Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие”. Бенуа вообще-то говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации — а не от него ли зависит успех автопортрета?

В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина не только подтверждают его приверженность барочной аллегории (аллегория всегда фокусируется на фрагменте в противовес символу, стремящемуся охватить органическое целое), но и оказывается словесным эквивалентом руины. Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории, подобную работе ветра: форма, в том числе и форма личности (или то, что принято называть идентичностью), создается пустотами, дырами, арками, сквозняками и провалами — тем, чего уже нет, фигурами отсутствия. А то, что остается, обретает совершено иной смысл как след отсутствия. Негативный, вычитающий принцип “построения” идентичности, обнаруженный Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти детства, оказывается, таким образом, метафорой истории — и не только советской, наверное.

Выше уже говорилось о том, как в первой книге трилогии разрозненные фрагменты соединяются в серии. Во второй книге “осколочные” верлибры сплочены вполне осязаемым сквозным ритмом. Значит, фрагментарность — лишь иллюзия? Или наоборот — сама природа письма, как и любого творчества, ищет логику — даже когда она неизбежно иррациональна и абсурдна; строит связи и отношения — даже если они внутренне противоречивы. То есть, иначе говоря, сопротивляется работе отсутствия? Сопротивляется истории? Так ли это?

В этом смысле последняя книга трилогии “Подробности письмом” представляет собой кричащий парадокс, паралогию. С одной стороны , она наиболее жестко организована — алфавитный порядок, предметно-именной указатель, взаимные ссылки — то, что по-английски называется cross-reference — все это обнажает структурный каркас книги, вынося его на первый план, как канализацию в Музее Помпиду. С другой — эти связи весьма поверхностны, а алфавитный порядок — как совершенно произвольный — исключает возможность серийного сюжета или ритма. Наоборот, группируя фрагменты вокруг героя или рассказчика, Брускин в этой книге явно предпочитает лица и голоса связям и оппозициям между персонажами и мотивами. То есть при усилении формальной упорядоченности явно нарастает внутренняя хаотичность текста. К тому же практически все герои “Подробностей” уже знакомы читателю по “Прошедшему времени” и “Мысленно Вами”, поэтому эффект последней книги ретроспективно распространяется на первые две. (Думаю, рано или поздно все три книги будут изданы под одной обложкой, и тогда эффекты от их соположения проступят гораздо ярче). В то же время именно последняя книга претендует на роль синтеза всей трилогии. Именно в ней, после путешествий сквозь парадоксы идентичностей, Брускин, казалось бы, должен приблизиться если не к автопортрету, то хотя бы к “реальности”.

Но если в изобразительном творчестве Брускина именно еврейство и детство обладали метафизическим статусом (сверх)реального, то в книгах, как уже было замечено, этот статус был весьма успешно деконструирован: еврейство обернулось фигурами отсутствия, а детство разместилось где-то на границе между интимным и безличным, между своим и не-своим, между мифом и китчем. Хотя алфавитная структура “Подробностей” и намекает на синтез, Брускин, на самом деле, всей этой книгой подрывает возможность какого-либо синтеза — будь то автопортрет или упорядоченная, логичная, картина реального — причем подрывает никак не трагически, а довольно-таки весело. Прав Д.А. Пригов, присвоивший этой книге жанровое определение “Критика”. Пригов приходит к следующему выводу: в третьей книге происходит “разоблачение самого способа письма и наивного его восприятия в модусе “как бы на самом деле”. Так что же, в результате, достоверного остается, коли все — выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно... Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой”³.

Иначе говоря, если синтез — а значит, и сопротивление истории и возможны, то только на почве осознающего свой статус фантазма.

А кому под силу осознанно играть с фантазмами, если не художнику? Тем более что, в изображении Брускина, художественный способ существования так же неотделим от фантазма, как и еврейская идентичность. Но можно ли сказать, что художник — а к художникам в данном случае относятся не только Натан Альтман или Илья Кабаков, но и кинорежиссер Отар Иоселиани, и поэт Лев Рубинштейн, и историк культуры Соломон Волков, и многие другие персонажи Брускина, — всегда сознательно строит свои отношения с фантазмами культуры, языка, идентичности?

Кто-то, безусловно, да как тот же Рубинштейн, да и сам Брускин, упоенно коллекционирующий разноплановые фантазмы — ситуативные⁴, языковые⁵ и даже пространственные⁶. При внешней всеядности у Брускина — довольно тонкое чутье на фантазм. Казалось бы, плавки, потерянные при прыжке в воду, — комическая банальность, почти клише. Но когда эта деталь украшает рассказ Брускина о его первом появлении на высокосветском pool party во время первой же поездки в США, сразу после успеха на Sotheby’s— это уже фантазм.

Если для Рубинштейна, в его прозе, языковой фантазм — это самое чистое воплощение культурного (и социального) бессознательного, то брускинские фантазмы, как правило, проявляют избыточно щедрую фактуру культуры и жизни, всю сотканную из сочетаний несочетаемых, казалось бы, крайностей. Тех самых, о которых так долго было говорено — своего и чужого, присутствия и отсутствия, возвышенного и хулиганского... В этом смысле брускинские фантазмы даже способны преодолевать травму как след тупо-одностороннего террора.

Проживая в своем творчестве весь размах и разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры фантазмов, осуществляемой на полотне или в жизни, неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости — так они наполняют отсутствие смыслом.

Впрочем, неизменно фантастическим.

В книге отзывов на выставку Брускина “Всюду жизнь” кто-то записал: “Сквозь смех опять мурашки”.

А как иначе?

⁶ Коммуналка и ее обитатели в описании Брускина оказываются зеркально подобными элитному кооперативу “Художник-график”, где помимо Брускина проживала и советская номенклатура, и отставные шпионы, и даже Высоцкий.