Александр Люсый

Знакомьтесь: - СПб: Академический проект

Раскулачивание прошлого

Книги серии интеллектуальных комиксов английского издательства “Icon Books” стараниями питерского “Академического проекта” пересаживаются на российскую почву. Идея такова: берется сложная интеллектуальная величина — к примеру, понятие “романтизм” или творческая деятельность маркиза де Сада — и растолковывается новому поколению интеллектуалов, воспринимающих информацию через изобразительный ряд скорее, чем через текст. В английском издательстве, кроме Ницше и постмодернизма, так уже обработаны биографии Декарта, Камю, Сартра, Канта, де Сада, Будды, Юнга, Маркса, Эйнштейна, Витгенштейна и Кляйна, растолкованы такие абстракции как вселенная, разум и мозг, семиотика, этика, романтизм, фашизм и нацизм, философия, психология, ислам, кванты и хаос. В питерском издательстве дело несколько застопорилось: вышли две рецензируемые книги, еще две — про ислам и фашизм с нацизмом — готовились в выходу, но не вышли.

Вероятно, кому-то из почитателей Ницше может показаться, что рассудок кумира, явись он миру сейчас во втором пришествии и возьми в руки эту книгу, в очередной раз не выдержал бы. Столь вольготно здесь обращение с его творческим наследием. Однако кого больше всех страшился сам Ницше, как не собственных обожествителей? Тех, кто, начиная с его сестры, с самыми лучшими намерениями принимались препарировать его рукописи, убрав оттуда, в частности, выпады против антисемитов и острую критику немцев, благодаря чему труды философа не попали в нацистские костры, а, наоборот, были объявлены чуть ли не предвестниками фашизма…

Данная книга о Ницше следует пожеланию мэтра: сохранение готовности к танцу. Как ног, так и голов. К такому танцу, который, как и опасался Ницше, уже не под силу надорванному “сверхчеловеку”, способному разве что “танцевать насмешку”. Рисунки в книге — нечто вроде фигур современного танца.

Стиль, в котором подано здесь учение Ницше, я бы назвал гносеологическим натурализмом. Едва ли не каждая строка весьма компактного текста размером в статью не то чтобы проиллюстрирована, а задействована рисунком в совместное танцевальное действо. Столь танцевально-иллюстративное отношение к тексту проповедника глобального танца в масштабах и всего мира, и собственного организма позволяет предположить, что сам Ницше в наименьшей степени оказался бы раздражен столь вольным отношением к своему наследию, чем каким-либо иным.

Вот похожий на Бога-отца Чарльз Дарвин, рассматривая сквозь лупу муравья, изрекает выдержку из своей (конечно же, прочитанной Ницше) книги “Происхождение человека” (1871). А Ницше, одетый в шорты, с чем-то вроде то ли пионерского, то ли скаутского галстучка, но отнюдь не с настроем “Всегда готов!”, отвечает: “Я хочу перевернуть этот сюжет. Пусть племя при необходимости пожертвует собой, чтобы сохранить жизнь одной великой индивидуальности. Не количество, но качество человечества должны мы стремиться повысить”. Что это, как не Новый завет натуралиста-гуманитария?

И эта лупа, то есть обведенное кругом изречение из Ницше или его толкование, танцует по всем страницам книги, вместе со строптивым смешным человечком, который то держит эту лупу, то сам попадает в ее объектив. У него при этом вступают в танец не только голова и ноги, но и другие, обычно редко выставляемые на публику части телесной оболочки. В свое время Томасу Вулфу при первом лицезрении Гитлера бросилось в глаза сходство с Чарли Чаплином, что, возможно, как-то повлияло на решение последнего заняться со своей стороны разработкой образа “великого диктатора”. Вот и теперь, в современном постмодернистском мире, Ницше находит дорогу к массам, превращаясь в новейшего Чарли Чаплина. Проявив волю к категориальному созерцанию и творчеству иконических знаков, как выражались последующие властители философских дум, творческий тандем создателей книги скорее подтверждает установленную раз и навсегда, пусть и в ограниченном сегменте, гуманитарную диктатуру Ницше. Что там Чарли Чаплин, когда у нас есть свой Василий Иванович Чапаев, сначала установивший рекорд по продолжительности аншлага в кинотеатрах, а потом по обилию анекдотов о себе. Такой Ницше, похожий и на того, и на другого, остается “живее всех живых”… Теперь осталось только изобрести, если она еще не изобретена, интерактивную игру “Ницше и ницшеанство”.

“Он не смешивался с окружением; его окружала атмосфера молчаливого одиночества”, — теперь лупа в руках возлюбленной философа, русской по происхождению Лу Саломе, которая погоняет кнутом запряженных в повозку Ницше и его соперника Пауля Рэ (в основе рисунка — реальное фото). Танцующая лупа в руках Ницше — разновидность свечи Диогена, искавшего днем с огнем человека. А теперь Ницше с лупой вместе с создателями комикса пытаются определить меру знания и этики, необходимую для жизнеутверждающей, а не жизнеотрицающей культуры. В “Сумерках идолов, или Как философствуют молотом” Ницше, тестируя пустоту вечных идолов, писал, что прикасается к ним “молотом [философии] как камертоном”. Маленький человечек при этом залезает по лестнице на вершину памятника классическому мудрецу античного толка, подобно герою фильма Хичкока “К северу через северо-запад”, дерущемуся с врагами на вершинах гигантских скульптур американских президентов. По художнической инверсии в его руках не молот, а именно камертон, подчеркивающий хрупкость вскрытой головы. Этот камертон он держит, как детскую песочную лопатку. Или, может быть, как серп. Не зря же в самом начале книги читателя встречает композиция из трех вечно живых бюстов — Маркса и Фрейда с Ницше посередине, вещающим: “Мое время еще не пришло: некоторые рождаются посмертно”. Апогеем же комиксницшеанства можно назвать Ницше, погруженного в чью-то вскрытую голову, как в ванну или адский котел. Но более точным образом личного ада Ницше было бы погружение его в собственную голову. Ведь Ницше — дважды Ганнибал: и первый, кто обрел величие масштабом своего поражения, и доктор-маньяк из одноименного американского триллера, заставивший жертву есть собственный мозг (с тем отличием, что палач и жертва в случае с Ницше — единое целое).

В одном месте, пытаясь представить общий ницшеанский контекст, автор текста несколько запутался в людях и насекомых. “Реальное” превращение Грегора Замзы из “Превращения” Кафки трактуется как реализация стремления героя “Записок из подполья” Достоевского сделаться хотя бы насекомым, хотя Замза ни к чему такому не стремился. Превращение настигло его извне. Это Ницше неожиданно оказывается в последнюю сознательную минуту настигнут сном героя Достоевского, которому приснилась забиваемая насмерть лошадь: “3 января 1889 года на площади Карло Альберто в Турине Ницше (называвший сострадание волей против жизни. — А.Л.) увидел, как извозчик стегает кнутом старую клячу. Он обнял животное, зарыдал и лишился чувств. Все было кончено для Ницше — он потерял рассудок”.

О неумирающее “Хочешь — жни, а хочешь — куй”! Я уже произносил здесь слово, которое дало название второй из рецензируемых книг: “Знакомьтесь: постмодернизм”. Кое-кто из персонажей шагнул сюда прямо из книги о Ницше. В первую очередь, конечно, Мишель Фуко, который стал самым буквальным исполнителем исследовательских заветов отрицающего глобальную историю Ницше по созданию альтернативных “историй”: “Где история любви, скупости, зависти, сознания, набожности, жестокости? Даже сравнительная история правосудия (или хотя бы только наказаний) — и та полностью отсутствует”. На иллюстрациях Фуко похож на Фантомаса из серии пародийных фильмов Юннебеля (воспринятых, однако, юношеством советской глубинки как конкретное руководство к действию), особенно когда вещает с нарисованного телеэкрана: “Теория не выражает, не интерпретирует практику и не служит для ее прикладного обоснования. Она и есть практика”. Развитое категориальное зрение необходимо при обращении к категории без берегов, каковой является постмодернизм. Тут требуются более совершенные образные орудия, чем художественно-философские молот, серп и прочие роковые для “метанарративов” камертоны, не зря же авторы текста подчеркивают значение высоких технологий в постмодернистскую эпоху. Неплохо, в частности, показано в книге параллельное движение науки и искусства. В иллюстративной части происходит включение в художественный метод Сезанна с его моментами неопределенности, вариативности точек зрения, в чем-то аналогичных принципу физической неопределенности, открытому Гейзенбергом и использованному Эйнштейном. Живопись у Сезанна превращалась в изображение не реальности, а эффекта ее восприятия.

Постмодернизм — это постоянный процесс рождения. Рождения из столь же постоянно присутствующего модернизма. Отправной точкой появления авангардного модернистского искусства (предлагается такое гибридное определение) оказываются “Авиньонские девушки” Пикассо, посильно протестующие на разных страницах книги против тотального рационалистического проекта, провоцируя столь же тотальное постмодернистское “воздержание от смысла”.

Подать иллюстративно удается, конечно, не все явления и категории. Как изобразить потерю гуманитарным знанием своей пользовательской стоимости взамен приобретаемой стоимостной формы, т.е. превращение его в товар? Говоря о налаженном сейчас, как конвейер, “раскулачивании прошлого”, авторы (хотя не берусь судить, насколько это авторская, а не переводческая находка) полагают нелишним переосмыслить марксистскую теорию капиталистического производства. Но каких-либо четких логических визуальных схем, аналогичных тем, что знакомы по первоисточникам, в эпоху крушения метанарративов предложено быть не может.

Книга любопытна попыткой разных по национальному происхождению авторов нащупать эстетические основания для новой европейской идентичности. Шаг к этому — размежевание, методологическое и гео-пол-эстетическое. Первое осуществляется критикой структурализма как поверхностного толкования реальности, в отличие от марксистского или фрейдистского толкований, направленных на определение симптомов и средств лечения болезней. Второе — попыткой локализовать худшие постмодернистские проявления в Америке, где Арнольд Шварценеггер стал иконой реально осуществившегося в постмодернистском измерении сверхчеловека с накачанными мышцами и почти полным отсутствием эмоций, как и способностей к актерской игре. Идеально чистый лист, удобный для закодированных посланий высокого постмодернистского значения, как знамя пришедшего здесь к власти радикального политического консерватизма.

На общей постмодернистской карте, где Латинская Америка превратила постмодернизм в культуру протеста, тогда как Юго-Восточная Азия активно включилась в производство симулякров, Америка стала чем-то вроде испытательного полигона — как для изобретенного в Европе марксизма таковым стала Россия, реально осуществившая идею “чистого листа”…

Представленная на обложках обеих книг карта дальнейших “Знакомств”, не менее любопытна.

Итак, танцуют все…

Александр Люсый