Людмила Бакши

Другое пространство

Об авторе | Людмила Бакши — практик и теоретик музыкально-театрального процесса, кандидат искусствоведения. Автор книги “Партитуры двух спектаклей”, публикаций в журналах “Знамя”, “Музыкальная Академия”, “Театр”, “Октябрь” и др. Данная статья — продолжение разговора о современном художественном мышлении.

Общеизвестно, что искусство транслирует модель миропонимания. Симфонии и империи строятся по одним и тем же законам. Все происходящее в искусстве, т.е. в головах, рано или поздно сказывается на общественных институтах. Казалось бы, очень просто прогнозировать исторические процессы исходя из этого факта: посмотрел выставку, прослушал концерт — и ...

Сложность, однако, в том, что искусство воспринимается как модель только с большого расстояния, посмертно. Поэтому предсказатели назад — историки, — профессия. А предсказатели вперед чаще всего — шарлатаны. Осознавая все это, тем не менее, попытаюсь заглянуть в будущее. Но сначала немного о прошлом.

На протяжении ХХ века противостояние высокой музыки и массовой воспринималось как острейший антагонизм. Первую представляли имена гениев всех времен и народов — от Баха до Пендерецкого и далее. Вторую — популярная музыка со всеми ее “культовыми” именами и жанрами. Авторская выступала синонимом духовности, подлинности. Массовая виделась как низкая, бездуховная, сугубо телесная, бездумно развлекательная. Она связывалась со стихией толпы. Конечно, конфликт существовал не только в музыке, но во всех видах искусства. Скажем, авторскому кино Бунюэля, Феллини, Бергмана противостояла массовая продукция жанрового кино — “голливудщина”, хотя снималось оно не только там. Оппозиция носила этический и даже философский характер. Об этом написано множество книг, статей, трактатов. Вспомним хотя бы “Восстание масс” Хосе Ортега-и-Гассета.

Интересно, что конфликт массового и авторского стал драматургической основой и целого ряда музыкальных произведений. Так, “Кончерто гроссо № 1” А. Шнитке, принесшее автору мировую славу, построено на столкновении вивальдиевско-моцартовского тематизма с темой танго. Танго в 60-70-е годы ассоциировалось с пошлостью, примитивом и, соответственно, злом. В кантате “История доктора Фауста” А. Шнитке танго исполняет сам носитель мирового зла. На эту роль композитор приглашал Аллу Пугачеву — символ массовой культуры советского времени. Однако партию Мефистофеля на премьере исполнила оперная певица, и в кулуарах бурно обсуждали идею автора и причины отказа эстрадной дивы.

В конце 80-х в Ленинграде проходил фестиваль современной музыки, на котором присутствовал классик итальянского авангарда Луиджи Ноно. В программе одного из концертов музыка Луиджи Ноно соседствовала с пьесами известного кинокомпозитора Нино Рота. Перед исполнением его сочинений Луиджи Ноно демонстративно покинул зал. В то время этот жест был вполне понятен публике.

И вдруг в 90-е годы острота конфликта массового и авторского неожиданно оказалась снятой. Принципиально изменились представления о высоком и низком. Немыслимые раньше сочетания поп-музыки с классикой и авангардом в одной концертной программе стали нормой: сонаты Бетховена, духовные пьесы А. Пярта, авангардные опусы Я. Ксенакиса, танго А. Пьяццолы, регтаймы Джоплина, киномузыка Н. Рота и Э. Мариконе …

Что же произошло? Куда исчезла иерархия? И чем был этот конфликт на самом деле?

Он возник только в начале ХХ века, когда авторское искусство стало развиваться в сторону резкой индивидуализации высказывания. Когда каждый композитор заговорил на своем особом языке. В Х1Х веке подобного не было: ни Шуберт, ни Чайковский, ни Малер не противостояли своему времени языком, на котором написаны их сочинения. Авторское искусство ХХ века становилось все более эзотеричным. Оно требовало от слушателя изрядного интеллектуального напряжения для постижения его языковой системы. Идейно это связывалось с правом личности на полную свободу высказывания, на независимость от консерватизма окружения. За этим легко угадывалась антиномия: свобода—тоталитаризм. Расцвет европейского авангарда начался после Второй мировой войны на волне антифашизма. А в Восточной Европе (например, в Польше, да и в России) — на волне антикоммунизма.

По сути, эта установка на индивидуальность авторского высказывания продолжала и развивала мифологию романтизма, где стоял знак равенства между творческой личностью и героем.

Тут стоит обратить внимание на любопытный парадокс. Его, может быть, полнее всего воплотил Ф. Феллини в фильме “Репетиция оркестра”, где альтернатива диктатуре дирижера — хаос. Отстаивая свободу личности, авторское искусство увеличивало несвободу, прямиком вело к диктату.

В ХХ веке авторское мышление захватило театр — искусство по своей природе синтетическое, соавторское. В начале столетия фигура режиссера начинает заслонять и драматурга, и актеров. Вс. Мейерхольд первым написал на афише — автор спектакля. На самом деле он был не одинок и лишь в категоричной форме назвал вещи своими именами. Все, что происходило на сцене, определялось творческим видением и волей одного человека. Режиссер перекраивал драматургию, диктовал свое видение и слышание художнику, композитору и, конечно, актерам. Режиссерский театр мог возникнуть только потому, что на свет появились десятки, сотни, тысячи актеров, композиторов, художников, готовых подчиняться этому диктату. Об этом в свое время с недоумением и с некоторой даже растерянностью писал заядлый театрал Влас Дорошевич.

Фрагмент из статьи “Последний русский актер”:

Эта готовность быть глиной иногда дорого обходилась актерам. Утрата творческой активности их лидера (или, не дай бог, его уход из жизни) нередко автоматически зачеркивала творческие судьбы десятков, а иногда и сотен людей. Режиссеры в своих авторских притязаниях в театре были не одиноки. Они открыли дорогу другим видам авторских театров — в середине ХХ века появились театр художника (Тадеуш Кантор в Польше, знаменитый американский европеец Боб Вильсон), театр композитора (инструментальный театр М. Кагеля, К. Штокхаузена).

Таким образом, высокое искусство на протяжении всего ХХ века отстаивает авторскую модель, монологическую по своей природе.

А монолог, как известно, самая агрессивная форма диалога, когда собеседника заставляют молчать.

В массовой культуре зародилась и развивалась прямо противоположная модель. Здесь возникла идея диалога европейской культуры с неевропейскими. Так, с появлением джаза белые люди освоили афроамериканскую ритмику и мелодику. Рок вел диалог и с африканскими, и с азиатскими культурами. Это была совершенно другая — не авторитарная модель сознания. Джаз — воплощение идеи коллективного творчества. Музыканты могут играть любую тему, написанную композитором или заимствованную из фольклора. Искусство джаза начинается в момент перехода к импровизации. (Характерно, что в массовой культуре наряду с громкими именами все время акцентируются названия ансамблей — “Битлз”, “Роллинг Стоунз”…)

Возьму на себя смелость сказать: то, что происходит сегодня в массовой культуре, по своим масштабам превосходит все громкие революции в искусстве ХХ века. Она, пусть и в примитивной форме, сигнализирует о сдвигах в сознании. Потому что подлинные ее создатели — не авторы и исполнители (несмотря на всю их “культовость”), а коллективное бессознательное.

На протяжении всего ХХ века противостояли две модели мышления. Одна — консервативная (!) — отстаивала ценности традиционного авторского искусства. Другая — спонтанно утверждала ценности культурного диалога и коллективного творчества.

В какой-то период это натяжение двух разнонаправленных векторов разорвало единое пространство культуры, смешав “верх” и “низ”, отменив привычную иерархию. Пришло понимание того, что культура развивается не только усилиями гениев-одиночек. Но существует благодаря накоплению ценностей, создаваемых во всех ее областях. Западное общество есть сообщество меньшинств, а культура в целом — сумма того, что они создали. Идея политкорректности — не изобретение политиков-либералов. Это отражение смены общественных настроений. Изменился ландшафт культуры. Он стал представляться каталогом или энциклопедией. И основным синтаксическим знаком стал не восклицательный: Моцарт! Бетховен! Бах!, — а запятая.

Перелистывание, быстрый просмотр, нарезка — становятся основным способом и восприятия, и подачи искусства сегодня. Об этом уже много написано, да и как иначе читать энциклопедию. Это ситуация, когда вся культура превращается в некий нерасчленимый поток. “Человеческое сознание в наши дни уже не ищет связь между “отдельными составляющими” чего бы то ни было: оно с радостью приняло хаос как единственно возможную форму упорядоченности”, пишет Е. Клюев (Евг. Клюев “Вам нарезать или куском?” — “Искусство кино” № 5, 2002). Однако человеческое сознание по своей природе иерархично. И сегодняшняя ситуация в искусстве раньше или позже перерастет в какую-то иную систему связей. Но пока большинство размышляющих на эту тему останавливаются на фиксации этого межеумочного состояния. И потому уже стало нормой употреблять всевозможные определения с приставкой пост-: постлитературная, постсоветская, постисторическая, постхристианская, постмодерн. Этот взгляд обращен в прошлое. Он мало что добавляет к пониманию происходящего. Но то, что рождается, формирует иные установки, систему ценностных приоритетов, вырабатывает свои законы. И сегодня уже можно обозначить те направления, где перемены мышления проявляют себя наиболее явно.

Пусть не подумает читатель, что речь пойдет об известных симптомах социализма. Дело в том, что меняются привычные соотношения вербального, визуального и музыкального в зрелищных жанрах. И это в равной степени касается балета, театра, кино. Смысл того, что наблюдаем мы сегодня, — вижу одно, слышу другое — означает, что драматургия литературная, пластическая и музыкальная вдруг начинают существовать параллельно и даже разнонаправленно.

Дело не в том, что на смену одной трактовке музыки приходит другая, и даже не только в том, что меняется режиссерское или композиторское видение. Ситуация сложнее: меняются сущностные установки сознания и восприятия. И это заслуживает внимания.

Только в конце ХХ века стало возможно на хрестоматийные балетные партитуры, сохраняя все ноты, ставить абсолютно новые сценические сюжеты. На этом пути рождены и шедевры Матса Эка, и сомнительное превращение истории белых и черных лебедей в сюжет о гомосексуальной любви (как это было в одном английском спектакле на фестивале “Битеф” в Белграде). На Театральной олимпиаде в Москве театр “Зингаро” Бартабаса показал балет Стравинского “Весна священная”, исполненный лошадьми, наездниками и представителями искусства военных движений калариппайат.

Интересно, что подобные опыты никто не воспринял как акт вандализма. Параллелизм зрелищного и музыкального рядов стал массовым и обыденным. К этому приучили не только постановки крупных мастеров, таких как К. Марталер, Д. Надж, Пина Бауш… Но и самый расхожий жанр массовой культуры — клип. Он не только узаконил калейдоскоп нарезки как факт современного сознания. Именно в клипе стал нормой разрыв содержания видеоряда со словом и музыкой. Не буду приводить конкретных примеров, поскольку явление это общеизвестно. Параллельно сюжету простейшей песни (а в этой роли может быть и хорошо известное классическое произведение — А. Вивальди, В.-А. Моцарт, И. Брамс…), имеющей свою драматургию и конкретный художественный образ, развивается видеосюжет, часто не имеющий к нему никакого отношения.

В массовой культуре наиболее открыто стали прорастать специфические черты нового мышления, которые затем проникают и в образцы высоких жанров. Можно повторить вслед за Честертоном, что: “Поэты облекают в плоть и кровь несмелую утонченность толпы”.

Клиповое мышление в конце концов проникло в большое кино, и появились вполне достойные художественные образцы. Вспомним хотя бы немецкий фильм “Беги, Лола, беги” (режиссер Том Тыквер). Или нашумевший голливудский “Мулен Руж” (режиссер Бэз Лурменн). В основе этого фильма — мелодраматический сюжет о любви куртизанки и начинающего писателя. Традиционная романтическая история со смертью героини от чахотки, выбором между богатством и свободой, роскошью продажной любви и бедностью истинной, идеалами богемы и бюргерства. Вряд ли громкий резонанс фильма мог быть вызван интересом к давно отработанному в кино сюжету.

В театре мы привыкли, что осовременивание классической пьесы обычно происходит благодаря декорациям и костюмам, переносящим события в другую историческую эпоху. Таковы, например, постановки последних лет — “Бориса Годунова” Пушкина (режиссер Д. Доннелан) или “Венецианского купца” Шекспира (режиссер Р. Стуруа) на московских сценах.

В фильме “Мулен Руж” ход сложнее. Изобразительный ряд выдержан в традициях костюмного фильма, но с компьютерными декорациями Парижа. Сам факт сочетания костюмного исторического кино с нарочитой компьютерной графикой дает эффект смешения времен. В этой эстетике заложен элемент игры со временем. Нам не показывают реальный Париж конца позапрошлого века. Это — откровенно виртуальная реальность. Здесь есть момент отстранения. Отстранение — для жанра мелодрамы — ход губительный, ведь зритель должен ассоциировать себя с героями. В том-то и дело, что не изобразительный ряд, а музыка берет на себя эту роль. Герои изъясняются цитатами из песенных шлягеров 60—90-х годов ХХ века — от песен Мэрилин Монро, Элвиса Пресли и “Битлз” до Уитни Хьюстон, канканируют под рок-музыку, танцуют танго. Среди звуковой стихии популярной музыки вдруг появляется голос Хосе Каррераса (что отсылает не к опере, а к концертам на стадионах трех теноров). В этом звуковом контексте ситар и индийские напевы из спектакля, который ставят в “Мулен Руж”, тоже воспринимаются как ссылка на 60-е годы ХХ века, когда “Битлз” стимулировали всеобщую увлеченность Индией.

Именно благодаря музыке сюжет обретает второе дно, и сквозь историю богемы в Париже явно просвечивают другие времена. А мелодраматическая любовная история подана с довольно жесткой иронией по отношению к поколению, не способному воплотить в жизнь прекрасные идеалы “любви, свободы, красоты и правды”.

В последние годы большую популярность в театре и кино приобрел прием явного несоответствия музыки происходящему на сцене или экране. Например, персонажи лихо отплясывают, а в это время звучит медленная тревожная музыка, или вытянутый звук, или томная лирика. Зрителю совершено ясно, что в реальности персонажи танцуют под другую музыку. А то, что звучит, имеет отношение не к происходящему на сцене, а к кому-то из персонажей. Может быть, к герою, который в это время погружен в свои мысли и переживания. Или к автору, который таким образом дает нам знать о событиях, предстоящих или происходящих в другом месте. Прием этот стал расхожим и в авторском кино, и в спектаклях выдающихся мастеров, и в многочисленных триллерах, детективах, мелодрамах. В старом жанровом кино подобное было принципиально невозможно. В правилах игры со зрителем было обязательным соответствие характера музыки тому, что происходит на сцене или экране. Если герой выслеживает преступника, — музыка обязательно тревожная. Смерть злодея без мощного симфонического оркестра не принесла бы никакой радости зрителю. У героев — как положительных, так и отрицательных — были свои лейтмотивы, которые помогали узнавать их, даже если переодевались. (Вспомним хотя бы знаменитые переодевания в “Фантомасе”.)

Для нашей темы важно, что прием несоответствия музыки зрелищу — отражение общей тенденции к смысловому диалогу.

Содержание спектакля или фильма не может быть понято только через сюжет и актерскую игру. Оно читается на стыке разных смысловых линий как некий сюжет “сверхпорядка”.

На Чеховском театральном фестивале 2003 года в Москве был показан спектакль цюрихского “Шаушпильхаус” “Прекрасная мельничиха”, поставленный режиссером Кристофом Марталером по мотивам Франца Шуберта.

Жанр этого представления определить сложно. Не опера, хотя там беспрерывно поют. Не драма, хотя актеры изредка произносят тексты. Не балет, хотя в спектакле лихо танцуют на рояле и демонстрируют сложные акробатические этюды. На первый взгляд может показаться, что это просто стеб на тему немецкой классики. Все приметы надоевших постмодернистских опусов здесь вроде бы есть. И главное — явное несоответствие сценического действия, насыщенного цирковыми гэгами и буффонадой, лирической музыке Шуберта. Но в том-то и прелесть “Прекрасной мельничихи”, что здесь текст (музыкальный) не “цитируют”, а по-настоящему исполняют и проживают. В спектакле заняты прекрасные музыканты — певцы и пианисты, а также группа актеров с высоким уровнем музыкальной культуры.

В спектакле сосуществуют две разнонаправленные драматургические линии — видимая и слышимая. И оттого, что они не совпадают, рождается напряжение, как при разнозаряженных полюсах, между которыми то и дело молнией вспыхивают неожиданные новые смыслы. В основе слышимого — вокальный цикл Шуберта “Прекрасная мельничиха”, ранжированный для нескольких голосов, двух роялей, расстроенного пианино и челесты. Это романтический вокальный цикл, т.е. сугубо камерный жанр, сборник песен, объединенных общим сюжетом и драматургией. Лирический герой, поэт-скиталец, влюбляется в дочку мельника. Ему кажется, что она отвечает взаимностью. И звезды, и цветы, и липа у городских ворот, и ручей у мельницы — все вторит его чувству. Но появляется соперник (охотник) — и надежда на взаимность убита. Безутешный герой продолжает свое странствие. Шуберт, опираясь на городскую бюргерскую песню, создает образ героя, выпадающего из этой среды. А все персонажи спектакля как раз и есть те самые бюргеры, которые живут в безвыходно замкнутом пространстве, как в тюрьме, где время, кажется, остановилось. Окна закрыты ставнями. Электрические лампочки под потолком тускло горят днем и ночью. Действующие лица если не поют, то едят, дремлют, перекатываясь с места на место, спят на лестницах и шкафах, произносят невнятные по смыслу тексты или бесцельно бродят по сцене. Один из них пишет письма далекой возлюбленной, бросая конверты в узкую щель закрытого окна, как в почтовый ящик. Другой объясняется с бронзовым то ли индюком, то ли тетеревом, стоящим на авансцене. Толстушка горничная, обращаясь в зал, застенчиво ломая пальцы, произносит монолог о солнце, которое сегодня встало значительно раньше, чем обычно. Судя по всему, и солнце, и звезды, и ручейки здесь — абстрактные понятия, о которых можно говорить или петь, но увидеть нельзя. Природа представлена чучелами птиц…. Две девицы в пышных платьях в клеточку с белыми аккуратными передничками время от времени открывают шкафы, чтобы полюбоваться спрятанными там фотографиями мужских ню. В конце концов их мечтания материализуются — из шкафа появляется вереница голых мужчин, прикрывающих причинные места ботинками.

Актеры совершают разнообразные, большей частью бессмысленные действия, которые, варьируясь, монотонно повторяются на протяжении спектакля. И все время кажется: вот-вот что-то произойдет. Но на сцене ничего так и не происходит. Все события совершаются в музыке. Она повествует о любви, о весело бегущем ручейке, о липе, об охотнике, о цветах… Шуберт рисует мир в развитии и обновлении. Для композитора это и есть жизнь. Пространство открыто, и пейзаж постоянно меняется: “В движенье мельник жизнь ведет, в движенье…” ( так звучит это в русском переводе). А в спектакле мельник почти все время проводит в громадной кровати под толстыми перинами.

С музыкой в спектакле работают как с текстом, который может изменяться до неузнаваемости в зависимости от потребности драматургии целого. И в дальнейшем на протяжении всего спектакля с песнями Шуберта происходят метаморфозы. Страстный любовный призыв может превратиться в грубый окрик, а нежное лирическое признание обернуться пародией. В традиционном статусном музыкальном театре такой подход принципиально невозможен. Никто не пойдет на то, чтобы переписать оперную арию в соответствии с режиссерской или дирижерской идеей. Оперный спектакль “по мотивам” Шуберта или Чайковского непредставим. Но “Прекрасная мельничиха” Марталера — не оперный спектакль. Это спектакль в русле развития нового музыкального театра. То есть того направления, которое сегодня развивают в основном композиторы.

Конфликт видимого и слышимого в спектакле — не постмодернистский прием. Он напрямую связан с романтической эстетикой и Шубертом в частности.

Романтические вокальные циклы, как правило, исповедальны. О герое шубертовского цикла можно сказать, что он под стать автору. Композитор всю свою жизнь прожил в маленьком глухом австрийском городке Лихтенталь под Веной, почти никуда не выезжал. Жизнь его прошла в глубокой нищете и непризнании. Необходимое для работы фортепиано он смог купить только за несколько месяцев до смерти. Замкнутое пространство и безвыходные обстоятельства до предела обостряют чувства. В такой ситуации человек способен на многое — убить ближнего, спиться, написать гениальную симфонию… Марталер строит свой спектакль так, как будто ставит всего Шуберта с его неизбывной тоской и какой-то детской наивной щемящей радостью. Он ставит спектакль про почву, породившую одиноких страдающих героев Шуберта, петеров шлемилей, капельмейстеров крейслеров — возвышенных и остро чувствующих романтических героев, находящихся в оппозиции к этому миру.

Несовпадение музыки и сценического действия часто комично. Но смех в зале раздается редко. Смеяться не очень хочется. Что-то внутри царапает. Может быть, сочувствие к этим немецким мельникам, мельничихам, подмастерьям. Поймала себя на мысли, что эти персонажи не более смешны, чем чеховские сестры с их вечным стоном: “В Москву, в Москву...”. Только русские герои беспрестанно говорят, а немецкие поют. И вместо мистической Москвы у них — светлая и печальная музыка Шуберта, необходимая как свежий воздух, чтобы не задохнуться.

Возникновение такого странного сдвига — “вижу одно — слышу другое” — фиксирует изменение установок художественного мышления. Всегда ли мы воспринимаем два параллельных смысла или же они, сочетаясь, рождают нечто третье? Продолжает ли существовать сюжет Чайковского в параллель сюжету о гомосексуальных отношениях? Возникают ли полифонические драматургические смыслы? Или же неожиданная трактовка классики заставляет забыть об авторе, а его музыка для нас перестает быть драматургическим процессом и превращается в некий обобщенный знак?

В каждом конкретном случае ответы могут быть разными. Но вне зависимости от художественного результата пора осознать, что на наших глазах размывается определяющий принцип европейского классического искусства — принцип соответствия музыки зрелищу и литературе, благодаря которому она обрела возможность быть самостоятельным автономным искусством.

Я уже неоднократно писала о том, как литература и сценическое действие инициировали музыкальные образы в светском искусстве последних четырех столетий.

На основе длительного развития принципа соответствия вырабатывались семантические коды. Шла многовековая работа по насыщению музыки смыслами. Все элементы музыкального языка постепенно обрастали таким конкретным ассоциативным рядом, что в помощи слова и внешнего действия больше не нуждались. В конце концов, благодаря отработанной языковой системе, у музыки появилась возможность построения самостоятельной драматургии, формы вне всякой связи с текстом и театральным действием. Являясь в театре “служанкой” литературы, она смогла стать “госпожой” в самостоятельных жанрах. А композитор получил поле автономного авторского самовыражения. К концу XVIII — началу XIX века классическая музыка обрела универсальный язык, равно понятный и широко употребляемый в разных странах. И благодаря этому стала самым почитаемым искусством, объектом поклонения, а ее служители обрели статус особости, надмирности. В свою орбиту она постепенно втягивала и философские трактаты, и поэзию, и прозу, перекладывая понятийность на свой невербальный язык. На этот же универсальный язык европейской музыки “переводились” и музыкальные явления европейского фольклора и неевропейских традиционных культур. Высказывание М. Глинки о народе, создающем музыку, и композиторах, которые ее лишь аранжируют, обычно трактовалось как проявление патриотизма и скромности гения. При этом в стороне оставался вопрос, зачем композитору аранжировать то, что создал народ. Ответ на него понятен из всей истории XIX века — композиторы аранжировали, то есть переводили на общеупотребительный европейский язык, все, что сочинили народы во всех частях света. И зазвучали в симфонических обработках не только песни и пляски французских, русских, немецких и так далее крестьян, но и принципиально одноголосные напевы восточных сказителей и шаманов…

Однако в начале ХХ века европейская музыка утратила единство и универсальность своего языка. А отказ от принципа соответствия музыки зрелищному ряду и литературе окончательно подрывает саму основу существования ее как самостоятельного вида искусства, как авторского монолога. Современная музыка западной традиции активно развивается в диалоге с другими искусствами и с неевропейскими культурами, при этом не стремясь ни к роли служанки, ни к роли госпожи.

Принцип: “вижу одно — слышу другое” — отражение этой тенденции к равноправному диалогу.

Европейский индивидуализм начинает уравновешиваться звучанием других голосов. Композитор уже не строит особый мир, а вписывает свой голос в голоса существующей вне его объективной реальности.

Монологическая авторская модель соподчинения всех элементов целого меняется на полифоническую модель, в которой все более и более самостоятельным становится каждый голос, каждый смыслово значимый компонент.

Несколько столетий назад Европа пережила революцию, растянутую на столетие, перехода от полифонического мышления Средневековья к гомофонно-гармоническому искусству нового времени. От фуги — к опере, от анонима — к Автору. Сейчас начался обратный процесс. Это, конечно, не означает возврата к фугам и канонам. Новая полифония — сочетание разных музык, разных смыслов и даже разных культур. Современные полифонические жанры еще не сложились. Да и вряд ли скоро сложатся. Иная форма мышления прежде всего требует освоения иного пространства.

Понятие “пространство” относится к числу фундаментальных в искусстве. Любые перемены в трактовке пространства знаменуют какие-то кардинальные преобразования. Скажем, к таким революциям относятся появление перспективы в европейской живописи. То, что происходит сегодня с музыкальным пространством, можно отнести к числу таких поворотов.

До ХVI века профессиональная музыка развивалась в основном в пространстве храма. Хоры располагались над прихожанами друг напротив друга (антифонно). Там же находился и орган. Звук шел вверх к куполу и, отражаясь от него, заполнял весь храм. Музыка как часть ритуала была средством общения с Богом. В музыкальном языке преобладала полифония — многоголосный склад, где все голоса равноправны. Это символизировало равенство верующих перед Богом.

На рубеже XVI-XVII веков появляется опера, что означает начало выхода профессиональной музыки в другое пространство — плоскостное. Это музыка в рамке сцены. Здесь она из средства связи с Горним миром превращается в эстетический объект. Первый шаг к тому, чтобы в Х1Х веке превратиться в объект поклонения. В конце этого столетия дирижер поворачивается спиной к залу. “Я — не с вами, я — в заоблачных высях искусства”. Так, спиной к пастве, в католической церкви стоял священник во время молитвы. Интересно, что во второй половине ХХ века решением Второго Ватиканского Собора священник развернулся лицом к пастве. С дирижерами этого пока не произошло.

В начале Х1Х века романтики стали переносить в плоскостное пространство музыку, явно для него не предназначенную. Например, культовые сочинения И.-С. Баха. Именно с начала Х1Х века исполнение в концертах месс, кантат, страстей стало повсеместной и привычной практикой. То, что было частью ритуала, превратилось в концертный номер. И мы давно не обращаем внимания на то, как меняется собственно содержание. Но ведь это примерно то же самое, что читать молитву со сцены как стихи.

Перемены в пространстве музыки всегда тесно связаны с переменами в языке, формотворчестве и, в конце концов, мировоззрении. Плоскостное пространство — иллюзорное. То есть, так же как и в живописи, здесь есть свои способы создания объема, звуковой перспективы. Далеко-близко передается сопоставлением тихого и громкого звучания. Высоко-низко — регистрами голосов и инструментов. Все высокое — горнее, небесное, возвышенное — обычно связывается с тембрами высоких голосов и инструментов — сопрано, флейты, скрипки… Все низкое, что соответствует понятиям земля, фундамент, опора, низкие страсти, подземный мир и т.д., — басовыми или другими низкими голосами и инструментами — фаготы, контрабасы с виолончелями, туба, тромбон… Это иллюзорное пространство, насыщенное действием, звуковыми картинами и острыми сюжетами, требовало от слушателя максимальной сосредоточенности и погружения. Голоса в плоскостном пространстве сливаются в созвучия. Тембры смешиваются, как краски. Реальное многоголосие звучит как последовательность разноокрашенных аккордов или созвучий.

Переход к плоскостному пространству сопровождался кардинальными изменениями музыкального языка. От церковной полифонии — к гомофонно-гармоническому складу. Голоса делились на главный и сопровождающие: мелодию и аккомпанемент. Развитая мелодия знаменовала появление в музыке героя. В опере впрямую выражена идея: герои (господа) — на сцене, слуги — в оркестровой яме. Гомофонно-гармонический склад музыки и пространство, в котором он существовал, отразили идеи Гуманизма.

На протяжении последних четырех столетий музыкальный язык претерпел колоссальные изменения. Он очень усложнился, распался на множество самостоятельных языковых систем, подчас связанных с различными новейшими научными и философскими течениями мысли. Но при этом плоскостное пространство удерживало основополагающие установки классического искусства. И вот теперь на наших глазах происходит размывание иллюзорного пространства. Оно постепенно сменяется объемным, когда звуки окружают зрителя со всех сторон. Объемное пространство — это пространство погружения, пространство ритуала, фольклора, традиционной музыки неевропейских культур. Здесь слушатель — не пассивный наблюдатель священнодействия артистов, а соучастник.

Практически на протяжении всего ХХ столетия предпринимались попытки выхода за пределы сценической плоскости. Стравинский в свой так называемый неоклассический период творчества использовал церковную практику хоровых антифонов. Композиторы-авангардисты размещали музыкантов в разных точках зала. “Lux eterna” Дж. Крамба начинается за спинами слушателей и постепенно перемещается на сцену. В симфонии Луиджи Ноно музыканты располагаются на разных этажах — на сцене и в ложах. В инструментальном театре М. Кагеля и К. Штокхаузена передвижение звука впрямую связано со сценическим действием. Но при всех экспериментах плоскостное пространство концертного зала по-прежнему оставалось нормативным. С другой стороны, рок-музыка разорвала плоскость с помощью преувеличенно громкого звучания. Сама идея рок-концертов — погрузить слушателя в звуковую стихию, сломать четвертую стену. Не случайно постоянное присутствие сил безопасности на рок-концертах. Они предотвращают естественное физиологическое желание публики прорваться на сцену, смешаться с музыкантами, окончательно раствориться в действии. Рок противостоит классике и “высокой авторской” музыке не языком, а прежде всего самой установкой на отмену барьера, “четвертой стены”, на дионисийскую ритуальную стихию. Это, по сути, окончательно разрывает связь с монологическим авторским искусством. Здесь вместо привычных отношений звучащего авторского “я” и молчащего “другого” — неразрывное единение с публикой — “мы”.

К концу ХХ века появились технические средства для воссоздания объемного пространства. В кинотеатрах стали привычными Dolby surround, Dolby digital, а в квартирах — домашний кинотеатр и DVD. Пока использование этой новой техники весьма ограничено. Чаще всего это элементарное воссоздание реалистической звуковой картины — самолеты летают над головами зрителей, убийца подкрадывается сзади, пули летят слева направо…

Но даже при таком примитивном использовании звукового объема принципиально меняется сама эстетика кино. Из оживших и звучащих на плоскости картинок оно превращается в виртуальную реальность, втягивая зрителя вовнутрь происходящего.

В начале ХХ века, когда кино было немым и только переходило на звук, в статье “Кино — Слово — Музыка” (1924 г.) Ю. Тынянов писал: “Противоядие, которое способно убить кино, — это кинетофон. Кинетофон — несчастное изобретение.

Герои будут говорить, “как в настоящем театре”. Но ведь вся сила кино в том, что герои не “говорят”, а “речь” дана. Дана в том минимуме и в той абстракции, которая делает кино искусством.

Кинетофоны — ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино”.

Немое кино было абстрактным искусством, не претендовавшим на жизнеподобие. В те времена новые условности, которое принесло с собой кино, — свободный монтаж, крупный, общий план и т.д. — воспринимались очень остро. Кино постоянно сравнивали с театром, а экранных персонажей — с живыми актерами. Возможности нового экранного пространства и времени, абсолютно условного, не привязанного к коробке сцены, заведомо лишало кино всяческого жизнеподобия.

Звук в кино сдвинул его от искусства в сторону жизнеподобия. Со временем кинематографические приемы стали восприниматься как абсолютно естественные, само собой разумеющиеся.

Что означает смена пространства в искусстве, еще совершенно неясно. Оно может быть возвратом к сакральному пространству христианского храма. Но может быть и возвращением к пространству шаманского ритуала. Это может быть сигнал поворота к синкретизму архаического театра. Но вместе с тем — это и путь к новой полифонии, новому многоголосию, при котором ни один голос не становится главным. Это пространство открывает возможность реально услышать голоса разных культур. Но здесь таится угроза. Музыка покидает подиум, который так долго обживала, и растворяется в звуковой среде, превращается в звуковой дизайн, средство релаксации. Из объекта эстетического поклонения она может стать частью быта, на который не обращают специального внимания, превращается в некое подобие звуковых обоев. Объемное пространство как пространство погружения, втягивания в свою атмосферу может стать одним из мощнейших средств гипнотического воздействия на человеческое подсознание, средством промывания мозгов в рекламных или иных целях.

Какие из этих возможностей наиболее реальны? Вероятно, все.

А пока мы свидетели того, как искусство из лона авторства переходит к соавторству. Не индивид, а индивиды. Не один определяющий голос, а многоголосие и партнерство равных. На смену иерархичной вертикали приходит многоголосная горизонталь, в которой отчетливо, не сливаясь в общий хор, слышны все голоса. Процессы эти легко соотносимы с тем, что происходит вокруг, когда наряду с ведущим европейским голосом все более отчетливо звучат голоса других цивилизаций.

Итак, рассогласованность, параллелизм, клиповость мышления, смена иллюзорного пространства объемным все больше и больше проявляются в искусстве. Они уже — часть не только массового искусства, но и высокого. Когда-то я писала о том, что искусство постоянно посылает нам сигналы перемен, на которые никто не обращает внимание. Сегодня это уже не сигналы, а реально видимый процесс перестройки художественного мышлении и возникновения иной культурной (и не только культурной) ситуации. Обычно кардинальные преобразования и перевороты совершались кровавым путем — войнами, революциями. В искусстве открытия сопровождались потасовками и скандалом. Но то, что мы наблюдаем сегодня, стало уже почти массовым и как-то незаметно вошло в жизнь. Можно сказать, что идет физиологическое изменение нашего слуха, установок сознания. Мы научились соединять несоединимое. Мы научились свободно перескакивать из эпохи в эпоху, из пространства в пространство. Мы научились (или учимся) слышать разные голоса и находить между ними связи, даже когда они не сливаются в общий строй или единый аккорд. Интернет, компьютер, телефон, самолет сделали нашу планету единой. И множество голосов мира постепенно перестают подразделяться на главные и окраинные. Они сплетаются в единый бесконечно прекрасный звуковой ковер. Как в любом европейском городе, где на улице равнозначно слышны речь европейца, азиата, африканца.

Мы присутствуем при рождении новой эпохи. Она постепенно набирает обороты. И нам еще только предстоит увидеть, как эта смена установок и приоритетов отразится на всей нашей жизни.