Светлана Васильева

Песнь двадцать третья. Погребение Патрокла. Игры. Гомер. Илиада. Коллективное сочинение 1996—2004

Медь и воск

Коллективное авторство, на котором в данном случае настаивает художественный руководитель театра Анатолий Васильев, — дело серьезное. Впечатляют и даты создания спектакля: 1996 — 2004. Длительный отрезок времени, до отказа наполненный общественными событиями, войнами, перипетиями “коллективного бессознательного”. И если учесть, что на премьере 18 октября этого года нам показали лишь малую часть гомеровского эпоса, то дальнейшее предполагаемое включение в спектакль Песни двадцать четвертой может составить еще одну существенную веху нашего пути. В целом замысел масштабен и смел: параллелизм художественного времени сценического произведения и реального исторического времени, имеющих общие точки пересечения, сам по себе говорит о многом. Но нам к смелым экспериментам в театре Васильева не привыкать. Византийская литургическая традиция, влиявшая на средневековые и барочные формы русского театра, сменялась тут восточными формами религиозного священнодействия, мистериальными танцами, фольклорно-обрядовыми, шаманскими программами. Мифологическая, ритуальная природа сценического искусства выходила на первый план, отправляя корабль театра в долгое плаванье с неизвестным пунктом назначения…

Как известно, Троянская война длилась десять лет. На десятый год и произошла ссора Ахилла с Агамемноном, последствия которой отражены в “Илиаде”, воспевающей гнев Пелеева сына на неправильные действия со стороны его товарища по военному лагерю. Есть, впрочем, мнения, оспаривающие не только сам факт падения Трои, но и, в частности, главный эпизод как раз Песни двадцать третьей: гибель ахейца Патрокла, вышедшего на поле боя в чужих доспехах, от руки троянца Гектора — вместо друга, Ахилла. “Западник” и русский мыслитель П. Чаадаев, назвав Гомера “развратителем” и “обольстителем” людей, льстящим их страстям, заодно и Грецию определил как некую безличную плотскую стихию. “Страна обманчивых надежд и иллюзий, из которой гений обмана так долго изливал на остальную часть земного шара обман и ложь…”

Что ж, можно вообразить, что не Ахилл погребает Патрокла, а наоборот — в принципе это ничего не меняет. Но вот дальнейший демонтаж фантастической гомеровской выдумки нежелателен, все по той же причине, что бронзовая и мраморная суть эллинской культуры, медь и воск (О. Мандельштам) ее смертельных битв и вневременных предсказаний, вошли в плоть и кровь русской культуры — от Пушкина и Гнедича (переведшего гекзаметры Гомера), через “блаженные слова” поэтов Серебряного века, вплоть до Бродского, полагавшего, что человеку линейного, исторического времени некуда возвращаться.

Безличное, плотское, иллюзорное — концентры, в которые Васильев замыкает действие спектакля. И, пока противоборствующие стороны еще не пошли стенка на стенку, а тихо-тихо сидят друг против друга, круг древних орант-молельщиц воздевает руки, совершая простые и необходимые движения. Другие “круги” заклубятся из топота ног, свиста мечей и кнутов, пробега колесниц. Из песен хора, который то отплачет, то пропоет “радуйся!”. Однако в этом танцевально-хоровом действе трудно расслышать “умолкнувший звук божественной эллинской речи”. Все больше — смазанный, дробящийся фон голосов. Можно догадываться, что это не речевая недоработка или актерская небрежность, а сознательная общая установка — на отсутствие “ясного языка”.

Предполагается, что “вербальная техника”, которую Васильев вменяет в задачу актеру, должна с помощью всего-навсего трех коротких звуков привести в движение весь его телесно-двигательный аппарат, а затем и все действие. Что и происходит в спектакле с полным, почти балетным блеском. Идея использования древней восточной системы ушу с набором приемов боя, а также элементов драмы Но давно уже реализуется режиссером — на этот раз они точно организуют “физическое действие” спектакля, раскрепощая его (актерская работа И. Яцко, О. Баландиной, О. Малахова, К. Гребенщикова и других, запомнившихся еще по “пушкиниане”). Точно так же отработаны и песнопения хора (композитор В. Мартынов) — они звучат ничуть не хуже, чем у ансамбля “Сирин”, больше не участвующего в представлениях театра. Хуже дело обстоит с тем, что названо речевой “биомеханикой” Васильева. Когда-то режиссер так определял свою цель: “твердый, пульсирующий звук атакующегося слова” с посылом вниз (зрителю), в то время как “звуковая инверсия открывает весь канал вверх”. Слово, прошибающее предмет и разбивающее налет видимости в “Моцарте и Сальери”. В других пушкинских спектаклях стихотворная речь также членилась на слова, слоги; скандировались даже отдельные звуки и знаки препинания. Слово теряло гравитацию и привычную притягательность для уха, но одновременно становилось универсальным жестом и нарушением “канона”. Пушкинский текст порой напоминал не то китайскую грамоту, не то зашифрованное послание, но эта иероглифичность активизировала мертвое сценическое пространство, в котором больше нет “певца”.

В “Илиаде” от каждой ударной стопы ощущение шага, трудного и яростного. Но чувство общей перспективы пути уходит в иллюзорность жизни по кругу. Гул гекзаметра слитен; и если меня хотят уверить, что так и надо, что прелесть этой поэтической речи — в ее неразличимости и утрате (согласно той логике, что по-настоящему прекрасно лишь то, что у нас отнято), то я хватаюсь за книгу. А это значит, что театр со своей задачей не вполне справляется.

И так как, подозреваю, в “Школу драматического искусства” ходят не только достоевские мальчики и девочки, за ночь способные дополнить карту звездного неба, то и рассказываю, что же, собственно, происходит в спектакле. Но дабы у меня не вышло, как у Евгения Гришковца в его “Осаде”, популярно пересоздающей троянский сюжет, отсылаю читателя поближе к тексту.

Ахилл намеревается почтить мертвого друга подобающей ему славой. Для этого разжигается костер и приносятся массовые жертвы, животные и человеческие (называется “гекатомба”). “Двенадцать троянских юношей славных” нужно бросить в костер, “медью убив их”. И поскольку это жертвоприношение — ужасный пир, то огонь не спешит разгораться, а Ахилл успевает поговорить с призраком друга, “несчастливца Патрокла”, который просит не предавать его забвению, а также обещает, что костям их врозь не лежать. Таким образом, оба друга никогда не увидят отечества. Затем начинаются конные игры победителей: состязание колесниц, где побеждает уже не воинская доблесть, а искусство возницы, также приравниваемое к подвигу. Однако участь побежденных в этом состязании та же: быть убитыми “острой медью”. Но вот все жребии брошены: кому быть победителем и стрелять потом в жертвенных птиц. Выигравший попадет в голубку. А та, возвратясь на “черные корабли” ахейцев, осуществит, быть может, главное предсказание поэмы. Мертвая — “пала на прах”…

В багряный, пурпурно-серый круг огня — в самое сердце спектакля — Васильев помещает два “видения”. За синим полотном реки времени круг “Вифлеемский”. Медленный проход восковых мадонн с лицами и руками из вечного, нетающего воска. В лилово-фиолетовые складки прячется младенец, и складки повторяют очертания его тела, даже когда тела уже нет. А есть планомерное избиение, вышибание из рук, разламывание членов — пока пол не покроет слой кукол, которых сгребают гигантскими совками. Остроклювые птичьи морды на длинных шестах соберут добычу, высматривая новую. Круг за кругом. Но одна лилово-фиолетовая фигура все же пройдет и младенца из рук не выпустит… Следующий круг — внутри широкого каната, с болтающимися красными тряпицами…

В стройную и симметричную, как греческие пропилеи, театральную композицию Васильев вносит материал разрывной и разнородный. Но дело не только в разнородности: так, нисколько не шокирует народный инстумент топ шуур, вместо кифары, в руках у самодеятельного аэда Н. Шумарова. Потому что театр — тоже своего рода воск, то есть огромное гадательное устройство, и оно собирает в один сгусток все реальные войны на белом свете и все песни о них. Заново предрекая и оплакивая исход. Эффектная сцена с игрушечными младенцами — метафора, причем метафора, стертая до дыр, как “дождь идет”. (Было в спектакле К. Гинкаса “Сны изгнания” о Шагале). Своей биоэнергетикой театр Васильева действительно способен прошибить выстроенные стены и вырваться в сферы иные. Данная же метафора — лишь сценическая “вещь”, о которую спотыкается не столько коллективное, сколько индивидуальное сознание зрителя. Говорят, Васильев хотел, чтобы во время представления на театральную площадку “Манежа” выносили фото ребенка из Беслана… Трагедия, предугаданная событием спектакля. И все же никакие бутафорские пупсы, штыковые винтовки и “вещдоки” ничего не прибавляют к мужественной догадке, заключенной в самом его действе: такой Троянской войны, как описал Гомер, никогда больше не будет. И не возвратится герой на родную Итаку, “пространством и временем полный”…

Искусство же способно все возвращать и возвращаться на круги своя. Пространство васильевского спектакля, глядишь, вместит в себя еще один виток. “Песню двадцать четвертую. Выкуп Гектора”. Не о гекатомбах. А о коллективной, обезличенной материи — и вызволении оскверненного врагом мертвого тела сына Трои Гектора, с дальнейшим его достойным погребением отцом Приамом.