Илья Фаликов

Владимир Британишский. Петербург—Ленинград

От прошумевшего 300-летия Санкт-Петербурга кое-что все-таки осталось. Скажем, Екатерининский дворец. Наверняка и еще что-то антикварно-архитектурное. В плане литературы — эта книга. В ней собраны стихи начиная с 1947 (!) года и проза — с 64-го.

Владимир Британишский не приурочивал своего творчества — в форме хотя бы и книги — к пышному торжеству. Так получилось, но получилось абсолютно закономерно: “Историю же я отсчитываю лишь “от основания города”, как отсчитывали ее римляне: ab urbe condito”. Речь об истории общей, даже — всеобщей, ибо известный “великодержавный провинициализм” (слова О. Савича, приведенные А. Городницким в недавнем разговоре с Т. Бек (НГ Exlibris, №32 (282) присущ всем питерцам, особенно бывшим, хотя бывших питерцев не бывает, и все же он — великодержавный, простирающийся далеко за границы родного города, то есть выходящий из пределов провиниции. Уж не говоря о времени. Которое, несмотря ни на что, — существует.

В принципе, именно материя времени пронизывает поэзию Британишского, некогда назвавшего одну из своих книг так: “Открытое пространство”. То пространство осознавалось как пространство поэзии, и было оно гигантским в чисто географическом плане — от Финского залива до Тихого океана. Вряд ли будет преувеличением сказать, что Британишский отмерил его на своих двоих: по земной (поистине земной) профессии он геофизик. Труд, воздух и словарь тех экспедиций — в его стихах, это мировоззрение, а не быт. “Финский залив: / и когда-то и днесь — / амфиболит / и гранатовый гнейс”.

Дело не исчерпывается геологической романтикой 60-х. В общей тенденции этот поэт четко знает свой сегмент. Фигура книжника, странствущего по стране (простите за тавтологию), уникальна в своем роде. Бродячий поэт, философ и т.д. — нет, он, конечно же, не первый, это целая традиция, ей много тысячелетий. Однако сам человеческий тип В.Л. Британишского, как представляется, был изначально задуман совсем иначе: для кабинетной тишины, для шелеста старокнижных страниц, для неспешных прогулок по набережной Невы, для созерцания старой архитектуры etc. Его общественный темперамент — лидерство в литобъединении Горного института, политическая тематика иных его прежних и нынешних стихов — не отменяет основного: им владеет ритм нескоростной, сугубо внутренний, рассчитанный надолго, без оглядки на темп сиюсекундности. В том-то и дело. Из этого-то ритма и вышла его судьба, мало — или только внешне — похожая на судьбы сверстников. Он свел концы с концами — кабинет с тайгой, залив с океаном. “В необозримых пространствах России / был мне, как посох идущему, дан / мой петербургский инстинкт симметрии, / дух классицизма, порядок и план”.

Уход из городской среды, столь милой сердцу, это еще и уход от времени в варианте пресловутых 60-х, но это — уход в себя, потому что от себя не уйдешь. Еще неизвестно, сколько было в той геологической романтике вызова и неприятия, несогласия с происходящим в стране, — неизвестно в общем и целом, потому что в случае Британишского этот протест самоочевиден. Своему странничеству он придавал статус “апостольства”. Достаточно взглянуть на круг исторических лиц, явлений и проблем, по которому ходит его муза в течение “долгих лет ожиданья сумы и тюрьмы”.

Это широчайший круг. Вот лишь некоторые имена, в хронологическом порядке: император Петр, художник Федор Васильев, Феофан Прокопович, Генри Питер Брюс (не Яков), Ломоносов, Тредиаковский, художник Василий Рубан, царица Елизавета, Фальконе, Радищев, Державин, архитектор Юрий Фельтен, Платон Зубов, князь Дмитрий Борисович Мертваго, живописец Федор Алексеев, князь Николай Александрович Львов, Капнист, Хемницер, Бакунин-отец, художник Рашет, император Павел, Батюшков, Греч, Барклай, Пушкин, Евграф (“а не Денис”) Давыдов, Айвазовский, художник М.Н. Воробьев, М.А. Корф, Крылов... Нет, это не все. Далеко не все. Но пора остановиться.

На Крылове. Есть у Британишского “Жизнь Крылова” (два стихотворения) и “Смерть Крылова”. Первое стихотворение в “Жизни Крылова” называется “Дыра”. Речь о десятилетнем промежутке безвременья, когда Крылов ничего не писал. Это период павловского правления, который был “чем-то жуток”. Новое — александровское — время ознаменовалось возвращением к поэзии и жизни. “И долго жил Крылов. Но все не забывал / десятилетний тот, зияющий провал”. Британишский пишет о себе. Тот провал произошел с ним самим, об этом он сказал в прозе: “шесть лет немоты”. Художник и его модель входят в то неразложимое двуединство, когда портрет становится автопортретом ровно настолько, насколько это позволяет разница между ними: модель не автор. Но и модель в какой-то мере пишет автора. История пропускается сквозь себя, время фиксируется в точках сходства, лица становятся знаками, общими для всех или многих времен. Тем более что все это происходит в контексте несколько иного двуединства: “Двуединство души: петербургский канон / и угрюмые лики сибирских икон”.

Самое пристальное внимание поэта привлекают баснословный XVIII и вполне реальный XIX века, время империи, ее триумфального строительства и тайного, подспудного гниения. Петербургский период отечественной истории. Муза Британишского тут как рыба в воде, это ее естественная среда. Нельзя сказать, что личный взгляд поэта на эту историю в чем-то не согласуется с общепринятым ее истолкованием, известным в 60—70-х. В нынешние времена, склонные к реактивной переоценке всего и вся, Британишский публикует стихи, написанные давно, вовсе не обязанный что-то там переписывать или подавать в другом свете. Как сказалось, так и сказалось. Если уж император Николай Павлович — деспот, то он таковым и остается, несмотря на нынешнее признание его неких государственных заслуг. В каком-то смысле Британишский, как и прежде, идет поперек. Монархический захлеб наших — большой кучей воскресших — дворян ему чужд. Он не пускается в прямую полемику с опоздавшими певцами Российской империи — ему достаточно разделить прижизненный восторг старика Державина или Ломоносова на сей счет. Существенней другое — в превосходном стихотворении “Старик Державин”, вполне способном посоперничать и с чухонцевским стихотворением о Державине, и с самойловским “Стариком Державиным”, и с кибировским державинским циклом, Британишский говорит в концовке: “...Пиши! Не все ль равно, какой там царь иль год. / Ты до потопа жил. До Рождества Христова”. Такова старость Державина, ей нет ни начала, ни конца. “А эта мощь воловья / и ярость львиная — вне всякой смены мод, / вне стилей, школ, манер. Ядро. Первооснова”.

Вне стилей, школ, манер. Однако все это имеет место, ибо, как сказано в “Уроках Чистякова”, “Без техники немыслимы стихи / и музыка...” Какую технику мы видим у Британишского? Самую разнообразную. Чистяков, о котором написаны вышеназванные стихи, — профессор живописи, учитель Льва Британишского, художника, отца поэта. О живописи Британишский пишет и думает постоянно, как и об отце своем, прожившем труднейшую жизнь художника, “сезанниста и водкинца”, почти отказавшегося от своего призвания: “Он был художником в состоянии анабиоза”. Трагедия, не отпускающая душу сына. Еще в середине 60-х Британишский написал элегичный рассказ “Белое блюдо”, надиктованный той же горечью. Если говорить в терминах живописи, у Владимира Британишского есть все — и историческая картина, и пейзаж, и натюрморт, и жанр. Техника, им избираемая, каждый раз целиком зависит от предмета изображения. Минувшие века требуют своего языка. Обилие смещенных (или сверхсхемных) ударений, тяжелая длинная строка, синтаксис первоначального косноязычия и проч. — рудиментарное наследие силлабики, того звучания, о котором он говорит в пьесе (скажем так) “Возвращаясь к Тредьяковскому”: “Что за татарщина: щ, ш, ший, щий, пры, тры! — / так Батюшков бранит язык наш. Он не шутит. / К Петрарке сладостному и к Парни, Гретри, / к Тибуллу он бежит от тредьяковских чудищ”. А ведь Тредьяковский — уход из силлабики, разрыв с ней, но как разорвать с самим языком? С тем языком? Британишский напоминает: “Но снова “дыр бул щыл” Крученых возгласит, / но снова “р-ш-щ” восславит Маяковский”.

И что интересно — Батюшков бежит к Петрарке сладостному, а вот, например, Мандельштам, переводя Петрарку, словно бы воскрешает “тредьяковских чудищ”: смещает ударения, вязнет в синтаксисе, а в результате — лучшие, может быть, стихи Петрарки на русском языке. Именно в этом направлении идет и Британишский в стихах о русской старине двух-трехвековой давности. О Ломоносове им сказано: “Не стих звучит — стучит топор. / Не ямб скандируется — топот”. Так что, если опять-таки вернуться к терминологии живописи, — это суровый стиль.

Как ни парадоксально это выглядит, и верлибр Британишского — отсюда, из силлабики и старой поэтики вообще. Сам он выводит его из Чуковского-Уитмена, русских Верхарна, Неруды, нескольких стихотворений Блока, средневековой русской ритмизованной прозы, и с этим не поспоришь, но со стороны слышится и нечто иное. Отбросив рифму и регулярность ударений, Британишский упирает на смысл и естественный лаконизм, идя вразрез с размытой, невнятной верлибристикой ХХ века. Может быть, в подоплеке его верлибра — связь с польской поэзией, откуда, собственно, к нам и пришла силлабика. К слову — о вольном стихе. О рифмованном вольном стихе, отсылающем прежде всего к басне. Таковой стих Британишский умело использует в своих исторических повествованиях, звучащих как притча, — “История с обезьяной”, “Истина в Сенате” и проч.

Но, цитируя стихи о топоре, я вовсе не намекаю на нечто топорное. Все, повторяю, зависит от предмета разговора. Заговорив о том же Батюшкове, Британишский демонстрирует полное владение легендарной эвфонией стиха, соответствующего батюшковской лире: “Он плыл, как Одиссей, но тщетно он искал/ Итаки сладостной давножеланных скал, / успокоения, гармонии и лада. / Землетрясения. Вулканы. Дантов ад. / Укрыться некуда. Покоя не сулят / ни огнедышащий Неаполь, ни Эллада”. Это она, та “мелодика метрических стихов”, о которой он говорит в “Античнике Альтмане”. Интересно, что эта мелодика непреднамеренно — по логике самого стихотворения — выводится поэтом из античности.

В русской поэзии немало стихотворений и даже книг под названием “Голос” (например, книга Кушнера, 1978) — “Голос”, стихотворение Британишского, не затеряется среди них хотя бы по своей познавательной потенции: лично я не знал не ведал о гражданских добродетелях трагически-знаменитого полководца: “Барклай возвысил голос свой / против военных поселений”. Но прежде всего это замечательные стихи: “Но голос — был! Сто лет пройдет, / сто пятьдесят пройдет — и ныне / все слышен, слышен голос тот, / глас вопиющего в пустыне”.

Рассказывая в прозе — “Возвращение к культуре” — о своей поэтической родословной, Британишский упоминает многих, прежде всего — тех, кто вернулся в русскую поэзию в 1954—1956 годах. Среди прочих отмечает Заболоцкого, на след которого у себя в стихах он указывает конкретно. Выделяет Слуцкого и Мартынова. Не забывает Глеба Семенова, поэта непознанного, человека легендарного.

У Британишского есть полустишие: “И это тоже правда”. Так оно и есть — и это тоже правда: Британишский выламывается из “ленинградской школы”, воспринимаемой поверхностно. Он недаром упоминает и Владимира Корнилова. Угловатый, на грани рационализма выстроенный стих облюбован им смолоду, хотя он же утверждает: “Поэзия — орлица, / по слову Пушкина. Да! И еще раз — да!”. Да, это стих, при всем при том, “чуть-чуть сентиментальный и детальный”. У Британишского почти нет прямых цитат — кроме, скажем, из Тютчева в “К другу-стихотворцу”: “А мы на роковой стоим очереди”, но Тютчев появляется неназванным в такой вещи, как “1848 год в Зимнем дворце”, о терзаниях императора Николая Павловича перед лицом Революции: “Тихо-тихо... Весь город как вымер... Лишь в Зимнем дворце / гул по залам идет, будто бьется о скалы прибой”, — см. “Море и утес” Тютчева, написавшего о том же, но с противоположных позиций: утес империи незыблем. Видимо, образцы для того и существуют, чтобы с ними полемизировать. Британишский и на “петербургскую школу” смотрит по-своему: “Может, есть в ней от Пушкина что-то, / но скорее всего — от Петра”. Не в гармоническом полете дело — в тех жертвах, что легли в основание “школы”. Отсюда: “Все тот же Некрасов, тяжелый, настырный, / как внутренний голос, бубнит и бубнит”.

Отсюда же — неприятие нынешних спецэффектов и тотальной профанации. “Новый Санкт-Петербург, город-оборотень постмодерна. / Алхимический сплошь. Задымленно здесь, ртутно и серно. <...> Я не очень уверен, что Санкт, и что бург, и что Петер, / а вот ветер остался, наш вечный, наш питерский ветер” — это уже отсыл к Блоку. В новых временах Британишского, похоже, радует немногое. “Где-то бродит Горбовский, / здесь гулявший когда-то... / Где тот Город? Тот Остров? / Нет как нет. Нет возврата”.

Над текущей поэзией, при всех ее достижениях, нависает угроза вымирания историзма. Это почти как смерть Бога (“Бог — это воздух!” — кричит один из героев Британишского) — смерть Истории. Британишский всем своим творчеством противостоит этой дурной возможности, ее повсеместным признакам. Он печется о “возвращении в ноосферу” того, что утеряно. О молодом Льве Толстом он говорит: “С кем он, взыскующий? Ни с кем”, — однако память поэта вмещает невероятное количество ее обитателей: сторонников и недругов, по преимуществу — первых. Профессор живописи Чистяков у Британишского совершенно резонно ставит вопрос: “Ты должен с юности решить, кому / ты служишь: бирже или Эрмитажу?”

Ответ мы знаем, не так ли?