Наталья Иванова

Сад сквозь ад

От автора

Этим эссе я продолжаю свою “Плюс-минус классику” (см. предыдущую публикацию ““Бесы”: реинкарнация” — Знамя, № 11, 2004).

Воображаемый театр.

Пьесы Чехова безусловно пересекаются — по мотивам, персонажам, ситуациям;

их объединяет одно историческое время: конец/начало века (fin de siйcle);

их объединяет одно пространство, пространство чеховского сада: действие почти всех пьес происходит не в городском, а в усадебном доме, расположенном в саду. Неподалеку от реки или озера;

этот сад может быть вишневым, как в одноименной пьесе;

аллея — еловой, как в “Трех сестрах”;

цветочки, коих так желает насадить Наташа, жаждущая вырубить еловую аллею, еще не появились. Но топоры уже вырубают вишню;

Варя (“Вишневый сад”) старается не меньше Сони (“Дядя Ваня”);

Нина Заречная (“Чайка”) играет Ирину Прозорову (“Три сестры”), — как может, и наоборот;

Треплев и Тузенбах — жертвы: одним выстрелом двух зайцев, пошутил бы мрачный Соленый;

обязательные учителя, плоские и влюбленные, как Медведенко в “Чайке” или Кулигин в “Трех сестрах”;

хозяйка, покидающая имение, — бывшая (Раневская), настоящая (Аркадина);

“друг”, то ли бывший (Дорн), то ли настоящий (Тригорин);

рояль: “облако, похожее на рояль” (Тригорин), “душа моя, как дорогой рояль” (Ирина).

и так далее.

Действие развивается параллельно.

Можно объединить все (или хотя бы три — “Дядя Ваня”, “Три сестры” и “Чайка”) пьесы в одно действо.

Играть в одних декорациях.

Отсеять персонажей —

оставить необходимых.

Перетекать действие может свободно, с “гениальной небрежностью” (Набоков о Чехове) из пьесы в пьесу — по принципу сценической дополнительности.

Пьесы Чехова прозрачны, но таинственны. Казалось бы, все более или менее ясно, даже если абсурдно, — люди и их отношения: родственные, семейные, любовные, сословные. Как писал Чехову первый постановщик “Трех сестер” В.И. Немирович-Данченко: “Именины, масленица, пожар, отъезд, печка, лампа, фортепьяно, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гостиная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна и т.д. и т.д. и т.д.”. Владимир Набоков считал, что “именно здесь и открывается чеховский талант” — “изумительно-естественный ход в пьесе, сцепление нелепых мелких деталей, одновременно совершенно правдивых” (“Заметки о “Чайке””). Вдруг разбиваются Чебутыкиным фарфоровые часы в “Трех сестрах”, или какое-то ничтожное блюдечко в руках Дуняши из “Вишневого сада”. Что-то непонятное остается. Фирс — то ли Бог-Саваоф, то ли домовой обреченного дома… Смысл ускользает, мерцает, как луч на глубине воды “колдовского озера”. Из-за этого неделимого и непонятного остатка Иннокентий Анненский диагностировал Чехову имморализм. Сегодня сказали бы — амбивалентность.

Театры любят ставить Чехова. “Лишний Чехов всегда в хозяйстве пригодится”, — иронизирует “Коммерсантъ” над режиссурой Галины Волчек в возобновленных “Трех сестрах”. Таинственность часто вытесняется ложной многозначительностью, изящество и глубина — манерностью. Кружева превращаются в дырки. Но Чехов стряхивает с себя и это. И опять манит. Поставить “своего Чехова” и всем доказать. Доказать — что? Чаще всего — свою, увы, неисключительность. Ординарность. Почти талантливость: это как диагностика фортепьянной игры Маши, Марьи Сергеевны, — играет великолепно, почти талантливо.

Но Чехов — не пленка, которую мы проявляем, лучше или хуже. Мы сами оказываемся непроявленной пленкой во власти Чехова, если за него беремся.

Короче говоря, Чехов нас — вас — их проявляет. Режиссерски справедливое, если можно так выразиться, решение Юрия Любимова, — в финале его “Трех сестер” Федотик фотографирует не Прозоровых, а сидящую в зале публику.

Чередой театральных постановок “Трех сестер” (утверждает журнал “Театр” во вступлении к юбилейной цепочке критических отзывов, тянущейся сквозь век) открывается вид на историю России. Ведь три сестры, как писал все тот же пристрастный к Чехову Иннокентий Анненский, “кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят… Они любят прошлое”. Но в каждой постановке любят и верят — по-разному.

В первой постановке — Станиславского, МХТ, 1901 год — сама “жизнь вышла на сцену и стала действующим лицом, партнером чеховских персонажей” — в зимних сумерках низких комнат провинциального обветшалого генеральского дома, со сверчком в тишине знаменитой паузы и одинокой свечой в руке Ирины.

В “Трех сестрах” 1940-го у Немировича-Данченко, как замечает Майя Туровская, — тоска об утраченном: утраченной России, утраченном доме, тоска по молодости Художественного театра.

В “классическом, элегантном” спектакле Товстоногова (БДТ, 1965) — уже воспоминание о спектакле Немировича-Данченко “Драма гибнущей красоты”. Крах интеллигенции, самоубийственная ее некоммуникабельность, недеятельное, неконсолидированное поведение (Константин Рудницкий).

Анатолий Эфрос, театр на Малой Бронной, 1967-й: “пьеса, в которой аккумулировалось столько страдания”, — писал в “зарезанной” цензурой, не опубликованной тогда статье Вадим Гаевский. И сам спектакль вскоре был запрещен.

“Мера аллюзийности, актуализация чеховской пьесы ошеломила публику и вызывала ярость властей”, — комментарий из 2001-го.

МХАТ 1977 года, Олег Ефремов: “мотив усталости, расставания и ухода” (Анатолий Смелянский).

Театр на Таганке, 1981, Юрий Любимов: “неожиданный, почти мистический трагизм”. “Смелой, но осторожной рукой художника” режиссер “выявил мысль Чехова: все прекрасное и светлое в борьбе жизни с человеком гибнет первым” (Нина Велехова).

Валерий Фокин ставит “Трех сестер” в Национальном театре Хельсинки, 1999 год: “разоблачение уходящей натуры и любовь к ней” (Валерий Семеновский).

И наконец, сентябрь 2004 года — премьера “Трех сестер” в театре Петра Фоменко, которому сам бог велел занять в спектакле сестер Кутеповых, Ксению и Полину (соответственно — Ирина и Маша). Ольгу играет Галина Тюнина. Прозрачно-мрачный (и так бывает), терпкий, как запах осенней листвы, красивый, изящный по сценическому решению спектакль, с гармоничным совпадением решающих элементов: голос — жест — пластика. Никакой конъюнктурности, пошлой аллюзийности, никакого осовремениванья. Героини, которых играют совсем молодые актрисы, сформировавшиеся как личности уже вне советского времени, восстанавливают подлинную связь с Россией начала века, с навсегда, казалось бы, ушедшим благородством движения и речи (иногда, быть может, перебирают с манерностью, тоже характерной для культуры поведения человека конца/начала века).

Более того.

В спектакле отчетливо звучат слова о мировой душе, которая, как показалось Дорну, присутствует в чудесной генуэзской толпе, — и слова эти соотносятся и с самими сестрами, в своем триединстве тоже воплощающими мировую душу. Только два города — с тоскою по ним — поименно названы Чеховым: Москва и Генуя; и две культуры — европейская и русская начала века — перекликаются. Новый спектакль Петра Фоменко выводит трех сестер за пределы провинциальности и изолированности — в мировой и даже космологический контекст.

Слышно, как идет время, тикают часы покойной матери, которые случайно разбивает Чебутыкин; явствен и календарь, движение природы, с ее расцветом и умиранием, весной и осенью, рождением и обреченностью.

И жизнь — расчислена тоже.

Драматург-демиург.

Так же “любят прошлое”, которое, по Анненскому, “нельзя утратить”, а они его — утрачивают, утрачивают и материально, теряют, продают, — герои одной из самых трудных чеховских пьес (наряду с “еретически-гениальной”, по определению М. Горького, “Чайкой”) — “Вишневый сад”. Пьеса, первой постановке которой исполнилось в этом году ровно сто лет, до сих пор вдохновляет литературоведов на новые прочтения, а режиссеров — на новые театральные решения. Новые — не всегда свежие: новые постановки новы порой лишь хронологически, если режиссер “жмет сок” из классики, эксплуатирует текст, кажущийся беспроигрышным.

И при жизни Чехова постановки его пьес, бывало, проваливались — напомню о первой постановке, с которой автор, Чехов, не дожидаясь конца, уехал прямо из Петербурга в Москву, об “александринском” провале “Чайки”. Качество текста не помогало, а мешало артистам, как бы мстя за бездарное решение. Тащило постановку на дно, только не колдовского озера.

И сегодня Чехов остается драматургом номер один в своем отечестве. Хотя иногда критика и отмечает, что “Чехов устарел”, “надоел”, “исчерпал себя” — все это имеет отношение все-таки не к пьесам Чехова, а к неудачному сценическому решению.

То есть — к нам самим.

Чехов не может сегодня восприниматься в России устаревшим даже социально, хотя бы потому, что, следуя своей исторической загогулине, Россия опять оказалась в точке раннего (и порою для людей тонкой душевной организации — “чеховского” типа — невыносимого в своей пошлости) развития капитализма.

Совсем как в начале двадцатого столетия.

Потратив век на грандиозный социально-экономический эксперимент с отрицательным итогом (жертвами войн и революционных экспериментов стали, по подсчетам демографов, от 30 до 60 миллионов человек), Россия сегодня на новом, конечно, этапе, но переживает близкое к запечатленному Чеховым в его пьесах состояние.

Современные писатели не упускают Чехова из виду — современные писатели постоянно имеют Чехова в виду.

Например, Владимир Маканин свое эссе о русском романе ХХ века, прочитанное на открытии Франкфуртской книжной ярмарки осенью 2003 года, начал с… Чехова, который, как известно, романов не писал.

“Мир Чехова — прихожая ХХ века. Вот только из прихожей герою предстояло пройти дальше. В этот русский ХХ век…”

Ну так уж и прихожая… Не уверена, что современного-то писателя — а не только героя — в эту прихожую допустили бы. Сказали бы, как прохожему в “Вишневом саде”: а иди-ка ты, братец, иди.

Постановки “Чайки и “Вишневого сада” по принципу антрепризы осуществлены режиссерами, профессионально выученными в тогдашнем СССР, в его российской части, а ныне приглашенными из ближнего зарубежья: Украины (Андрий Жолдак) и Литвы (Эймунтас Някрошюс).

Радикальный нарушитель театрального спокойствия Жолдак, “провокатор и скандалист”, которым в Москве театральную публику пугали “как каким-нибудь маньяком”, о котором говорили как о “диком ученике” знаменитого Анатолия Васильева, поставил “Чайку”, решая “глубинные смысловые задачи на уровне бытия: живое и неживое, темное и светлое”. Из интервью “Независимой газете”: “Мои спектакли рассчитаны на подсознание” (14.10.2004).

В постановке Жолдаком “Трех сестер” (киевский спектакль) действие было перенесено в казарменный поселок при сталинском лагере — военные служили в охране и приходили отдохнуть в дом ссыльных сестер с зоны.

“Чайка” (московская) с Татьяной Друбич — Ниной Заречной, Юлией Рутберг — Аркадиной, Дмитрием Харатьяном — Константином Треплевым решена совсем иначе: ее действие происходит не “вчера”, а чуть ли не “завтра”.

Зеленый линолеум изображает озеро; по нему, животом на скейтбордах, отталкиваясь от поверхности руками, в разнообразных направлениях разъезжают (плавают) актеры в черно-белых балахонах, в черных либо белых шапочках. Чайки, — легко определяет зритель-недурак. У Чехова в пьесе отождествляет себя с чайкой только Нина Заречная — а здесь чайкой, находящейся на пределе эмоционального напряжения, является каждый участник действия.

Nota bene: на самом деле постановка Жолдака называется не “Чайка”, а “Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского”. “Эпатажная деконструкция “Чайки”, более похожая на расправу”, — так определит результат один из театральных критиков.

Над сценой слева и справа нависают блестящие металлом трубы, смахивающие на сантехнические внутренности, вынесенные наружу, как, например, в парижском Центре Помпиду. Кругом — дощатые мостки и хрупкие, идущие в никуда лестницы, на которых балансируют артисты.

Звук виртуозно подогнан к действию. Каждый шаг артистов на сцене сопровождается хлюпаньем-чавканьем болотно-приозерной воды; стоит приоткрыть дощатую хлипкую дверь — врываются шум ветра, крики чаек; постоянен звук надрыва плотной упаковочной бумаги — так “вырезается” в воздухе (стене?) окно; грохочет невидимый поезд; артисты постоянно живут в ситуации этюда, протирают и разбивают несуществующие стекла; в сцене объяснения сидят молча, но вместо них звучит диалог-фонограмма их же голосов… Звук так насыщен, что в нем, кажется, нет места слову — текст сокращен почти вдвое, оставлены лишь опознаваемые реплики. Как несущие конструкции в здании.

Самым активно действующим лицом здесь является Треплев, роль которого в трактовке Жолдака сравнивают с исполнением той же роли Всеволодом Мейерхольдом в Московском художественном театре в знаменитой постановке 1898 года (позже он сыграет тоже обреченного — Тузенбаха в “Трех сестрах”; и исполнение в театре Фоменко напоминает о том, чья это была роль).

(Кстати, слова о мировой душе — впервые у Чехова — произносит Нина Заречная в “треплевском” спектакле. Раздраженный Чехов отвечал одному из оппонентов, что слова героев не есть слова автора, тем не менее: отношение Чехова к символизму, в том числе и к символистскому понятию мировой души, было намного сложнее, амбивалентнее, чем его трактовало позитивистское советское литературоведение.)

“Нужны новые формы!” — кричит интерпретация Жолдака и дает новые формы, взрывая чеховщину и наши ожидания. “Сейчас мне интересен формальный поиск: не ради формального поиска, а ради скрытых смыслов” (А. Жолдак). Симпатии Жолдака — на стороне новатора, не страдающего, а действующего, даже фонтанирующего театральными действами: то он изображает паровоз при помощи разожженного самовара; то катает по дощатому столу какие-то огромные яйца; то набивает ими чемоданы и мечется по сцене. Сверху, из железных труб, с грохотом сыплются пустые консервные банки; герои и героини рвутся друг другу через воображаемые препятствия; ходят по мосткам, балансируя, чуть ли не падая в воду, то бишь чуть не оступаясь на линолеуме.

О чем — и зачем?

О чем. О неиссякаемой энергии, которая бьет из персонажей. Актриса, еще актриса; писатель, еще писатель… Творческий потенциал, даже не явившийся еще миру, но имеющийся в наличии, — так читает “Чайку” сверхэнергичный Жолдак. Дубль — актриса. Дубль — писатель.

Клоны ли они — друг друга? Или — марионетки (“Сейчас я на грани между актером и марионеткой работаю”)? И кто — настоящий? Пьеса “Чайка” — это не акварельно-дымчатое напоминание об утраченном прошлом, а, следуя эпатажной интерпретации Жолдака, яростная, полная страстей пьеса, преображенный “Гамлет” нашего времени, в котором все — яркие индивидуальности, Офелия-Нина, Гертруда-Аркадина, и Король-Тригорин. Союз творческих деятелей, разрываемый конфликтами.

А за сценой время от времени механически движутся и скрежещут какие-то то ли инопланетяне, то ли роботы. Будят и так разбуженное — взбудораженное — сознание публики.

Имеет ли все это отношение к Чехову — или это просто энергично выраженный протест? Протест против “старых форм” и решений, давно залоснивших и заслонивших не только Чехова. Уксус, добавленный в воду, чтобы снять накипь.

Итак, освобождение от старых, ороговевших форм.

Эта задача сегодня решается на нескольких уровнях. Включая переписывание пьесы Чехова как детектива: кто на самом деле убил Треплева и т.д. Пьесу (детектив-пародию) под названием “Чайка” сочинил Б. Акунин, напечатал “Новый мир”, а поставил театр “Школа современной пьесы”. При этом в театре идет: 1) “Чайка” собственно А.П. Чехова; 2) “Чайка” Б. Акунина; 3) оперетта “Чайка” — с музыкой, песнями, танцами.

Следует отметить, что в юбилейный год был обвал “Чаек” (иные, как в театре “Школа современной пьесы”, — уже занесены в книгу рекордов “Гиннеса” — идут с 12 дня до 12 ночи, три “Чайки” подряд, с одним составом актеров и публики), “Вишневых садов” и пр. — для одного лишь их упоминания понадобился бы целый том.

Освобождение “Чайки”, не только от пресловутой “чеховщины”, но и от самого Чехова предпринято молодым режиссером Павлом Сафоновым в его весьма перегруженной синтетическим реквизитом постановке на сцене театра Вахтангова. Спектакль — компромисс: между горячо мною любимой старой вахтанговской школой, о которой напоминает выход Максаковой, и школой (?) новой, в которой вообще можно не говорить, а только вертеться на сцене волчком, как “балерина” Заречная (как будто для досадного сравнения — в те же дни я увидела великолепную Заречную—Ванессу Редгрейв в “Чайке” Сидни Люметта; да и Симона Синьоре—Аркадина была совсем неплоха). Или демонстрировать упругость нижней части фигуры, как это делает, задирая задницу на потеху публике, та же Максакова (Маковецкий — тот просто играет некоего господина, которого играет Маковецкий. Текст — только повод для большого артиста Маковецкого).

Освобождение от канонической интерпретации осуществляется радикально не только Жолдаком, перенесшим “Трех сестер” в барачно-советское прошлое. Юрий Еремин в Эстонии, в таллиннском Русском драматическом театре, одел чеховских героев в военно-морскую форму; Наташу играла эстонская актриса, разговаривающая с Андреем принципиально по-эстонски; моряки покидали город строем через зрительный зал, а крик сестер “В Москву! В Москву!” — отмечено в журнале “Театр” — звучал “как вопль брошенного на произвол русскоязычного населения Эстонии”.

Понятно, что постановка в экспериментальном, и еще более того — шокирующем стиле, к тому же носящая аллюзийный характер, звучит остро, современно, — но острота и злободневность могут пройти очень быстро; спектакль — не газета.

Сцилла и Харибда: с одной стороны, театр устал от традиционно-консервативного воплощения (бумажных цветов в “Вишневом саде”, условно говоря), стремится преодолеть привычную рутину, преодолеть “чеховские штампы”, как пишет Смелянский, с другой стороны — театр подстерегает опасность тотального разрушения чеховской ткани, утраты в Чехове — Чехова.

К столетию чеховского “Вишневого сада” поставил свой “Вишневый сад” в Москве Эймунтас Някрошюс.

Спектакль-марафон идет почти шесть часов (с двумя небольшими перерывами).

Здесь нет второстепенных ролей. Каким-то волшебным образом Некрошюс “вытащил” на первый план всех.

Может быть, из-за этого немного пострадала роскошно костюмированная и загримированная Максакова (Раневская) — лучи других ролей словно бы собираются на ней, и она светит скорее отраженным светом.

Спектакль начинается с открытой раздачи костюмов. Фирс (Петренко) подходит к поставленному в центр сцены старому креслу с высокой спинкой и начинает отряхивать от пыли и снимать послойно навешанные на кресло пальто — одно за другим. Все это, как мы поймем через театральное мгновение, — одежды других персонажей. Для себя Фирс найдет на полу только кушак, который он сначала примет за змею и долго будет бить его той же палкой, которой выбивал плащи и накидки.

И все это — медленно-медленно. Но так, что хочется следить не только за каждой репликой, но и за каждым движением, потому что все, что происходит на сцене, полной пространства, обозначаемого пробежками героев по диагонали, насыщено смыслом, “покоряет с ходу — прежде всего своей неузнаваемостью. Поразительное чувство: я слышу текст как будто впервые: никогда прежде не читала и не смотрела эту пьесу. В сюжете, знакомом вдоль, поперек и наизусть, вдруг появилась интрига. Ни одно слово не сказано мимоходом, каждая мелочь оправданна” — так комментирует спектакль “Русский курьер”. По ходу спектакля чувствуешь гипноз: а чем кончится? Вдруг все-таки Лопахин сделает предложение Варе? И вишневый сад, — самый лучший сад в мире, сад метафизический, сад райский — будет спасен?

Някрошюс сумел сделать всем знакомое и заштампованное неизвестным, идущим из глубины сцены.

Он ставит “Вишневый сад” как безусловную трагедию.

(Кстати, по поводу трагедии. “Это не комедия, не фарс, как вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте”, — письмо Станиславского Чехову 22 октября 1903 года)

С самого начала — с того момента, когда Миронов-Лопахин умывается ледяной водой, все приготавливается к гибели, к смерти. (Последние постановки пьес в Москве и Петербурге интерпретируют Чехова как драму о смерти.) И прощание с вишневым садом — это прощание с жизнью (недаром в спектакле дважды возникают призраки: призрак утонувшего в здешней реке сына Раневской, — этот призрак, его возникновение замечательно сыграно “глазами Максаковой”, — и призрак ее матери, в белом идущей по цветущему, белому саду).

С самого начала — когда Раневская появляется после сцены приезда, таща за собою обитую черным кушетку, и укладывается на нее, как в гроб.

Грим Максаковой-Раневской — это грим остановившей мимику трагической маски.

И подкладкой замысла режиссера является, конечно же, опять “Гамлет”. “Охмелия, иди в монастырь”, — шутит с Варей Лопахин. А она и так время от времени рассказывает о том, как бы с превеликой радостью она в монастырь пошла.

Трагическая музыка и трагическое освещение, ориентация на трагедию Шекспира и трагические архетипы не отменяют смеховой стихии. Только смех в спектакле тоже “чреват” смертью. Карнавальный смех захватывает: сначала двоих, а потом, в третьем действии, на “балу”, и всех остальных. Сначала Шарлотта шуточно убивает двух “зайцев с ушками”, а в конце, в финале — все выстраиваются по заднику сцены, и белые, дрожащие бумажные уши означают небытие.

Някрошюс ставит “Вишневый сад”, словно рифмуя “сад” со словом “ад”, ставит спектакль-высказывание об обреченности и гибели мира. Обречена вся культура — но пока еще она цитируется на сцене. Постмодернистский по решению спектакль включает в себя архаику (костер, никак не разжигаемый, — Лопахин пытается, как первобытный человек, высечь искру двумя булыжниками), средневековье (Варя с ее мечтой о монастырях); на возрождение намекает бархатный берет Гаева, парчовое платье Раневской с королевским шлейфом; fin de siйcle представлен расшитым черными ласточками, роскошным туалетом Раневской и дивными ее жемчугами. Цитаты из Малера (тоже в современной обработке) обрываются, и звучит то страшный подземный гул, которым крепостные предки отвечают победному стуку Лопахина, то невыносимый по нарастающей силе звука щебет птиц.

Сам Чехов амбивалентно определял жанровую природу своих пьес. “Мрачнее мрачного” — и, об этой же пьесе, — “веселая комедия”.

Спектакль Андрия Жолдака я увидела не в Москве, а в Варшаве: он прибыл (в качестве симптома — культурной политики? новации? украшения?) на Варшавскую международную книжную ярмарку 2004 года. Играли его в интерьере одного из камерных варшавских театров — но никаких металлических стульев, дощатых рядов, того барачно-подвального стиля, который терпеть не могу на отечественных так называемых “малых сценах” или на новых театральных площадках, я здесь, слава богу, не обнаружила. Уютный, комфортабельный зал, мягкие, удобные, обитые серым бархатом кресла; замечательно видно отовсюду, включая балкон, на котором табором расположились члены русской делегации, которым дома — либо недосуг, либо невозможно вообще попасть на редкую птицу — театрального провокатора Жолдака.

И еще о комфорте: удивительное чувство спокойствия и безопасности, от которого в Москве отучили взрывы и сопутствующие “миноискатели”. Спокойны и пожилые капельдинерши, и гардеробщицы, и билетерши. Не подозрительны. По крайней мере меня, даже без билета (!), пропустили в фойе, поняв, что без места не останусь. Павел Каплевич, “одевавший” эту “Чайку”, появился вместе с нашей девушкой-пропуском впритык к началу.

В первых рядах партера — Анджей Вайда с женой, сценографом “Бесов”, в том числе в московском “Современнике”. Мир тесен — и театральный отнюдь не исключение.

Польская публика — видимо, (около)театральная (зал-то всего человек на триста) — была заинтригована постановкой. Реакция была благожелательной и позитивной: ведь в спектакле — никакого консерватизма, наоборот, вместо консерватизма — пустые консервные банки, в изобилии, с грохотом сыплющиеся на сцену! Чехов ли? Спектакль свидетельствовал прежде всего о России, о свободе и независимости современной русской сцены, свободе от любых ограничений. Да, постмодернистская деконструкция пьесы. Слоган: сегодня мы можем делать все, что заблагорассудится, в том числе и со священными коровами: Чеховым и Станиславским. Для нас, заявляли со сцены варшавского театра русские актеры, ведомые темпераментом украинского режиссера, нет табу, цензурные ограничения сняты, торжествует режиссерская фантазия, побеждает игра воображения. Спектакль демонстрировал не только нового Чехова, но и новую театральную свободу на постсоветском культурном пространстве.

Андрий Жолдак — режиссер с “хулиганскими наклонностями”, продемонстрированными им в шокирующей постановке по повести Александра Солженицына “Один день Ивана Денисовича”, вызвавшей гневный запрет современного классика и бурно-негативную реакцию московской публики. Поскольку сама “роман не читала”, поэтому говорить от себя не буду, приведу свидетельство: “Вышел из зала через 30 минут — когда на сцене уже отплясали санитарки в белых халатах и марлевых повязках от атипичной пневмонии, а также зайчики с ушками а-ля “Плейбой”, и появилась актриса во фраке. Она заголосила на оперный манер: “Аллилуйя, аллилуйя..!”, в то время как молодой человек рядом с ней… Догадаетесь, что он делал? Ну, ни за что не догадаетесь, что можно под такую музыку на сцене делать. А это, между прочим, невероятно ново. И оригинально до потери сознания. Он взял и снял штаны! И показал нам буквально все, что мы хотели увидеть на сцене, но боялись спросить. А называлось это “Один день Ивана Денисовича” — по Солженицыну. И происходило в Центре Мейерхольда”*.

С Чеховым — в своем освобождении от сковывающей рутины — Жолдак не зашел так далеко, как с Солженицыным, но все же дистанция между ожидаемым и увиденным сильно электризовала зал. Ведь в принципе — актеры если не снимали штаны, то все равно разоблачались: ничего привычного — чеховского, импрессионистичного, в духе Борисова-Мусатова — сцена, наполненная линолеумом, доской и жестянкой, не предлагала. А роботы-монстры, периодически включаемые с чудовищным скрежетом, подчеркивали, что агрессия новейшей цивилизации выходит за рамки, покушается на странных чеховских героев, то ли птиц, то ли людей. Линолеумное озеро зажато между огненноглазыми роботами и нами, зрителями. И роботы скоро его пожрут — и перейдут на нас! Может быть, эти странные люди-птицы — единственная тонкая прослойка, охраняющая нас от агрессии современного внешнего мира? Звучащего так ужасно? А в этой чеховской прослойке квакают лягушки, щебечут птицы, хлюпает вода. Протирают стекло, скрипят дверью. Здесь завывает ветер, хлопает форточка, гудит паровоз. Даже если это самовар.

Звуки в спектакле делятся на шумы природно-человеческие и скрежеты цивилизационные, разрушительные.

“Вишневый сад” Някрошюса я смотрела в Москве, на сцене Театра содружества актеров Таганки. Театр внутри неуютный, неприятно-запущенный. Капельдинеров не видно. Публики обвал, аншлаг. Зрительный зал переполнен — приставных мест не предусмотрено, так вместо них все проходы загромождены стульями. В случае непредвиденных обстоятельств не выйдешь, останешься здесь навсегда. Решаю так (хотя сижу на роскошном месте, середина третьего ряда, партер): если пожар, прыгну на сцену, благо она рядом. Другого выхода нет. Мыслей тоже нет, есть одна клаустрофобия.

Спектакль никак не начнется — билетов, видимо, продали больше, чем надо. Публика, оставшаяся без мест, натурально, скандалит. Один из зрителей усаживается прямо на авансцену — и сидит, свесив ноги в зал и громко требуя администратора. Но это еще не все. На втором ряду, прямо перед моим носом, бушует драка. Бьют не из театральных соображений, а просто по морде — кто-то кого-то оскорбил, и теперь молодые люди, взяв оскорбившего за руки за ноги, выволакивают из переполненного зала.

Спектакль запаздывает.

Из-за кулис тянет сигаретным дымом: это уже нервничают актеры. А я нервничаю, потому что дым.

И после бардака и кошмара — медленно открывается черный занавес, затихают возбужденные дракой и борьбой за свои места московские зрители.

Все — устаканивается, говоря совсем нечеховским языком. Восстанавливается.

Вообще-то загадка и тайна постоянной, непрекращающейся цепи постановок чеховских пьес в том, что они сохранили для нескольких поколений, родившихся и проживших всю жизнь в Советском Союзе, — Россию.

Ту Россию, которую утратили даже не мы, а наши предки.

Эту Россию перед катастрофой, перед чередой революций и войн, включая Первую мировую и гражданскую, мы могли увидеть только в чеховском театре. Его герои еще ничего не знали, как не знал и сам автор, Чехов, умерший от туберкулеза в курортном Баденвейлере сто лет тому назад, — но все предчувствовали. Сама атмосфера этих пьес полна этим интуитивным предчувствием.

Исайя Берлин, покинувший Россию ребенком в 1920 году, приехав послевоенной осенью 1945-го в дипломатическое представительство Великобритании в Москве, вспоминал свой разговор за торжественным посольским обедом с режиссером Александром Таировым: “Он считал, что тогдашним артистам МХАТ не хватает образованности, чтобы понять, какими должны быть на самом деле чеховские персонажи: их общественное положение, отношение к вещам, танцы, произношение, вся их культура, взгляды, привычки — все это закрытая книга для подрастающих сегодня молодых актеров. Никто не понимает этого лучше вдовы Чехова, Ольги Книппер, и, конечно, самого Станиславского”**.

После 1904 года не стало ни таких женщин, ни такого языка, ни такой России: наступил век обвала и разрушений.

Национализировали (и сожгли! сожгли) лопахинские “дачи”. Лопахина, если он не успел уехать, — убили как нового богача и кровопийцу. А если бы остался вишневый сад, то сожгли бы и его, как сожгли любящие крестьяне усадьбу Александра Блока. Аня? Аня — почти ровесница другой Анне, Анне Горенко, с 1910-го — Ахматовой; Марине Цветаевой, из того же поколения, того же горения. И от ГУЛАГа ничем не защищенная, — а Петя… Петя Трофимов? Да, пошел бы в революцию, стал бы профессиональным революционером, и, если бы не погиб на Гражданской, был бы расстрелян в 37-м. Варя пошла в монастырь? Монастыри уничтожили, церковную утварь экспроприировали, а монашек отправили в лагеря, и сроки давали немалые. Кто еще? Епиходов? Симеонов-Пищик?

На самом же деле — удастся выжить только Раневской, до всего этого отъехавшей в Париж.

Даже со своими малыми деньгами она закрепится не хуже, чем хлынувшая из России после революции 1917 года высшая русская аристократия (прекрасным княгиням пришлось заняться шитьем и вышивкой, а их мужьям — поработать в такси, если повезет. Или — на заводах, став первым в мире аристократическим пролетариатом). И умрет в Париже в 1937 году, как умерла реальная Лика Мизинова.

Так вот: Россия до всех этих катастроф, до рассеяния по миру, до исхода в Европу, в Америку, в Китай, до полного исчезновения внутри пространства, прежде именуемого Россией, — оставалась у Чехова. Отношения, язык, сама горько-благоуханная атмосфера: второе в моей детской жизни посещение театра (конечно, МХАТ!) было — после метерлинковской “Синей птицы”, разумеется, — именно “Вишневый сад”, с пожилой, квадратной, но все еще прекрасной Тарасовой.

И когда Россия вернула себе имя (август 1991-го), то подсоединение к утраченному в ней, казалось бы, навсегда, шло через театр, сохраняющий Чехова. Россию, хотя и надломленную будущим, стоящим на горизонте тучей мрачнее мрачного, сохранявший.

Някрошюс работает в спектакле с ощущением этой грозящей утраты и безысходности. Все обречено и все обречены — не только вишневый сад. Вся Россия — наш сад, и вся Россия обречена. Режиссер собирает все возможности, его техника — смешанная, если воспользоваться языком изобразительного искусства: и масло, и графика, и карандаш, и фломастер.

Но если бы это была только русская тема, только исторический феномен России, — то зачем он украинскому режиссеру Жолдаку, литовцу Някрошюсу, французскому театру “Одеон”? И десяткам — нет, сотням сцен мира? Почему каждый театр стремится поставить своего Чехова? В его пьесах воплотилась не только судьба России, хотя и она важна для мира, но — душа (и судьба) мира. Мировая душа. Профессор Серебряков есть всегда, и дядя Ваня есть везде; и немолодая актриса Аркадина, и юная Нина Заречная, и пробующий совсем новую эстетику Треплев, и исписавшийся Тригорин. Все — все — все.

Но и это — не самое важное, хотя и актуальное.

Самое важное — ощущение, что не только “вся Россия”, но и — весь мир наш сад. Он зацветает каждую весну. И мы уезжаем из него осенью.

Навсегда.

* Илья Смирнов. Рыночные отношения с музой. — Театр, 2003, № 5, с. 11.

* * Исайя Берлин. Встречи с русскими писателями (1945 и 1956). — В кн.: Исайя Берлин. История свободы. Россия. М. 2001, с. 434.