Сергей Чупринин

Жизнь по понятиям

Хотя сейчас-то, разумеется, перед вами отнюдь не свод, а всего лишь презентация нескольких статеек, наугад выдернутых из объемистой рукописи.*

Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. “Модернизм, — отмечает сегодня Лев Рубинштейн, — как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства”. Эти принципы, т.е. демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, “доминанта нетрадиционности”, которую Алексей Зверев выделил как “главное отличительное свойство” всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством “контркультуры” в западной художественной практике.

Теперь авангардизм “архивирован”, пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: “Авангард мертв, а я еще жив!”, то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, и, во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950—1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.

Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:

а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с содержательностью, а творческого процесса — творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа — к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна, а в области литературы — к приоритету черновиков перед уже тиражированными “шедеврами” (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, — емкая метафора этого дискурса);

б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как “академическое”, “музейное”, и, напротив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;

в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на “непонятность” как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, “непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник”;

г) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;

д) “инженерный” подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, — как подчеркивает Борис Гройс, — готовность и “способность придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником” (знаменитый унитаз, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);

е) поиски собственного, “паспортизированного” жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн — это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);

ж) активный жизнестроительный пафос, ибо собственные биографии (и биографии окружающих) для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;

з) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.

Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел — практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, — как не без иронии говорит Борис Гройс, — “в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду”. Но как бы там ни было, а “сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, “маленького человека”, назначающего, конечно, “председателей Земшара”, но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах”. Авангардисты либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.

Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что “читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать-двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература — вполне”. А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: “Момент мастерства в авангардизме редуцирован”, — и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете — кто будет спорить? — решают в искусстве решительно все.

Тип литературного мышления, характеризующийся агрессивно враждебным отношениям к лицам и явлениям, принадлежашим к “не своему” литературному (либо идеологическому) лагерю и направлению, “не своей” литературной среде и тусовке. “Другое” при этом однозначно маркируется как “чужое” и “чуждое”, заслуживающее либо дискредитации, либо — в идеале — полного уничтожения.

“Если враг не сдается — его уничтожают”, — эту емкую формулу дал Максим Горький, и, действительно, баррикадное мышление, островками непримиримости всплывавшее и в предыдущие эпохи, стало сознательно культивироваться в советские десятилетия, когда власть, назвав своих оппонентов “врагами народа”, целенаправленно науськивала одних писателей на других. Приобретая особую и нередко сопряженную с опасностью для жизни остроту в пору развязываемых властью идеологических кампаний (борьба с космополитизмом, история с награждением Бориса Пастернака Нобелевской премией, дело “Метрополя” и т.п.), баррикадное мышление воспринималось как норма и в более “вегетарианские” периоды, благодаря чему всю историю русской литературы ХХ века можно представить историей латентной войны писателей, идентифицировавших себя с советской властью, против писателей, чье творчество и поведение маркировалось как “антисоветское” или “несоветское”. Причем справедливости ради отметим, что преследуемые отвечали преследователям равной ненавистью, равным нежеланием разбираться в “сортах дерьма” и признавать, допустим, литературное дарование своих оппонентов.

С наибольшей наглядностью баррикадное мышление было представлено в печати в период перестройки и гласности, когда гражданская война в литературе вошла в свою открытую фазу, и патриоты, с одной стороны, а демократы, с другой, стремясь дискредитировать друг друга, методически обменивались разящими полемическими выпадами. В эти годы партийность ценилась, как никогда, синонимом литературной публицистичности стала агрессивность, а поляризованность литературного пространства и стремление размечать его исключительно по индикаторам “свой — чужой” вызвали у ряда литераторов (например, у Льва Аннинского, Сергея Залыгина или Аллы Латыниной) желание встать над схваткой: мол, “чума на оба ваши дома”.

Гражданская война в литературе завершилась, как известно, апартеидом, взаимным равнодушием враждующих лагерей по отношению друг к другу. Поэтому сколько-нибудь систематические проявления баррикадного мышления, начиная с 1993 года, встречаются относительно нечасто, характеризуя в основном публицистику Валерии Новодворской, с одной стороны, и стратегию литераторов, сгруппировавшихся вокруг газет “Завтра”, “Московский литератор”, “Российский писатель” — с другой. “Меня порой упрекают за баррикадность мышления, — с неостывшим жаром говорит Владимир Бондаренко. — Но это разве не бой за великую русскую литературу и ее традиции? <...> И пусть мы уже полтора десятилетия сидим в литературных окопах, и снарядов у нас все меньше и меньше, и редеют наши ряды, и почти не видно молодых. Но наш окоп — русская национальная литература — остается за нами, и это понимают все”. Впрочем, похоже, уже и В. Бондаренко понимает архаичность собственной позиции, время от времени заявляя: “Писатель может быть и левым, и правым, и православным, и атеистом, он может быть в самых разных творческих союзах и политических партиях, это не имеет отношения к его таланту”.

Остается заметить, что склонность к баррикадному мышлению может быть и не групповой, но индивидуальной чертой того или иного литератора, занявшего позицию “против всех”. В этом смысле можно говорить о баррикадном мышлении Дмитрия Галковского, неустанно вызывающего на ринг все новых и новых противников, или Всеволода Некрасова, у которого, — по словам Дмитрия Пригова, — есть “претензии ко всем живущим”, или Михаила Золотоносова, разрабатывающего, — по оценке Аделаиды Метелкиной, — амплуа “критика-максималиста, бескомпромиссного борца со всеми и всяческими репутациями”. Такого рода индивидуальные практики, разумеется, по-прежнему вызывают интерес, маркируясь как свидетельство авторской независимости и неангажированности, но — на фоне достаточно общепринятой ныне политкорректности — воспринимаются уже как нечто сугубо маргинальное.

Один из наиболее радикальных подвидов визуальной поэзии, под которым понимаются тексты и без какого-либо словесного наполнения, и без замещения его графическим содержанием. Представляя собою чистые листы, где сложно усмотреть авторское вмешательство, эти тексты, тем не менее, позиционируются как явление литературы, что обычно акцентируется помещением их в контекст поэтических или прозаических сочинений и привычными элементами рамочного оформления (такими, как название, эпиграф, дата создания, сноски и комментарии).

Генезис нулевой литературы принято возводить к “Тристраму Шенди” Л. Стерна, где пустые страницы впервые были осмыслены как значимые, и к “Евгению Онегину” А. Пушкина, где знание общего контекста “романа в стихах” позволяет догадываться о содержании пропущенных строф.

То, что в XVIII—XIX веках воспринималось не более чем ситуативным техническим приемом, указывающим либо на игру с читателями, либо на цензурные трудности, которые вынужден преодолевать автор, было понято как самодостаточная творческая задача русскими авангардистами 1910—1920-х и 1950—1960-х годов, решившими, что если существуют “Песни без слов” (например, у Ф. Мендельсона), то почему бы не быть и стихам без слов и даже без букв. Классикой вакуумной поэзии называют “Поэму конца” Василиска Гнедова и “Новогодний сонет” Генриха Сапгира, за которым следовал, впрочем, “Сонет-комментарий”, описывающий то, что могли бы увидеть, но не увидели читатели: “На первой строке пусто и бело / Вторая — чей-то след порошей стертый / На третьей — то что было и прошло / И зимний чистый воздух на четвертой” и т.д.

В кругу наших современников эксперименты с текстоотсутствием особенно характерны для Владимира Казакова, Михаила Сапего и, в особенности, для Ры Никоновой, которая, по словам Яна Пробштейна, “в первобытном экстазе набросилась на слово-Орфея и, отринув голос и логос, застыла перед пустотой”. Причем именно Ры Никонова работу по созданию вакуумных текстов впервые сблизила с перформансами. Так, отметив, что “в последнее время нередки случаи употребления продуктов еды как материала для искусства”, она придумала “кулинарарт”, где “вакуумная поэзия не дана нам сразу, а проявляется в результате полного исчезновения объекта (не разрушения)”. “Можно вспомнить, — говорит о своем опыте Ры Никонова, — помещенную в журнале “Транспонас” № 15 фотографию моего стиха “литературная пряность”, где изображена тарелка с буквами. Там не было указано, что буквы выполнены из варенья и при исполнении стиха их надо слизать”.

Выражение, давшее название статье Виктора Шкловского (1928), которая так хороша стилистически и так, увы, часто перевиралась, что имеет смысл привести ее полностью:

“Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и занавешанных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов, — чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим и литературе.

По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге — Булгаков у ковра.

Бабель — легковес.

Горький — сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион”.

Прочитанного, хочется верить, достаточно, чтобы увидеть в этом “стихотворении в прозе” то, чем оно и является, — образцовый акт оценочного произвола, не только не обеспеченного доказательствами, но и не нуждающегося в них. Воля ваша, но невозможно усмотреть принципиальную разницу между суждением “Бабель — легковес. <…> Хлебников был чемпион” и высказываниями типа: “Михаил Гронас пишет, может быть, самые сильные на сегодняшний день русские стихи” (Леонид Костюков) или “Кирилл Медведев через сорок лет войдет во все хрестоматии, а в учебники истории литературы он будет вписан — как самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий” (Дмитрий Воденников).

Тем не менее, за понятием гамбургского счета закрепилось совсем иное значение. Вернее, сразу два значения. Во-первых, мнения абсолютно независимого, никем не ангажированного, отражающего не договорные отношения в литературе, а исключительно истинный вес того или иного художественного явления. Во-вторых же, — как подчеркивает Ирина Роднянская, — гамбургский счет понимается как “большой эстетический счет в литературе, искусстве. <…> “Большой” — поскольку противостоит “малым” счетам, ведущимся официозом, группировками, тусовками в интересах своих ситуативных нужд. “Большой” — поскольку апеллирует к “большому времени”, в чьих эпохальных контурах рассеется туман, лопнут мыльные пузыри и все станет на место”. Оценки по гамбургскому счету выставляются (вернее, должны выставляться) “поверх барьеров”, разделяющих писателей и художественные практики, вопреки конъюнктурным обстоятельствам времени и места. Поэтому, — говорит Никита Елисеев, — “по гамбургскому счету совершенно не важно, что Леонид Леонов — сталинский лауреат, а Тарсис — гонимый писатель-диссидент. По гамбургскому счету важно, что Леонов — хороший писатель, а Тарсис — плохой. Для того, кто оценивает писателей по гамбургскому счету, совершенно не важно: “Советский писатель”, “Ардис”, машинописная копия — важен текст”.

Звучит все это, разумеется, в высшей степени привлекательно, но возникают вопросы: каким же методом выставляются оценки по гамбургскому счету и кто, собственно, правомочен их выставлять. Читатели? — но их мнение, абсолютно необходимое для складывания канона, никогда не было авторитетным применительно к современной литературе. Экспертное сообщество критиков? — но в друзьях согласья нет ни в чем, и наперекор единодушному, казалось бы, представлению о гениальности Иосифа Бродского, о безусловной значимости Венедикта Ерофеева и Николая Рубцова Владимир Новиков непременно назовет их воплощенными посредственностями. Литературное сообщество, собрание писателей-профессионалов? — но узнать их консолидированную позицию не представляется возможным, да и как она будет формироваться — ведь не голосованием же?

Поэтому — пусть даже и с сожалением — остается признать правоту Михаила Берга, полагающего, что, складываясь из приватных мнений (по принципу: “одно мнение — один голос”), “истинный счет выставляется в “независимых” референтных группах, плюющих на могущественного идеологического антрепренера, и в каждой группе — свой. Гамбургский счет — это успех у своих”. Поэтому, основываясь на таком в принципе неверифицируемом понятии, как литературный вкус, столь разнятся счета, предъявляемые каждой литературной группировкой, и такой несбыточной становится мечта Н. Елисеева о временах, когда “представитель одной референтной группы внезапно начнет хвалить представителя другой референтной группы”. Предложить свой гамбургский счет — значит в реальности всего лишь вызвать огонь на себя, спровоцировать очередную литературную дискуссию.

Тип тенденциозности, отличающийся от партийности тем, что художник связывает свою творческую деятельность не с интересами той или иной группы, части общества, но с интересами всего общества и/или государства в целом, так, как он эти интересы, разумеется, понимает.

Являясь синонимом социальной озабоченности, понятие гражданственности прошло сквозь всю историю русской литературы. Причем, если вначале (древняя и средневековая словесность, литература XVIII века) осознание своих прав и обязанностей по отношению к государству, как правило, влекло поэтов к однозначной поддержке и воспеванию богоданной власти, то уже после “Путешествия из Петербурга в Москву” Александра Радищева стало возможным говорить о двух принципиально разнящихся между собою видах гражданственности. Первый, продолжающий традиции ломоносовского и державинского служения власти, выродился, по мнению его противников, в шинельные оды, стал аналогом либо сервильности, либо внутренней несвободы художника, когда, по словам Петра Вяземского, даже искренне поддерживающие власть писатели “похожи <...> на дворню, которая в лакейской поет и поздравляет барина с имянинами”. И напротив, второй вид гражданственности требует от автора, во-первых, политической независимости, а во-вторых, отрефлектированного и ясно проявленного в текстах критицизма по отношению к действиям власти, которая, уже по определению, всегда и во всем неправа. Таким образом, рылееевская формула “Будь поэт и гражданин”, трансформировавшаяся со временем в некрасовскую “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан”, предопределяла положение всякого честного русского писателя в противоправительственной оппозиции. Что, с одной стороны, превращало литераторов с гражданственной жилкой во властителей дум образованного сословия, а с другой — вызывало аллергическую реакцию у приверженцев теории и практики “чистого” искусства, считавших всякую социальную озабоченность внеположной (если не враждебной) художественному творчеству.

В отличие от XIX века, когда выбор гражданской позиции (или отказ от этого выбора) был личным делом художника, сказывавшимся лишь на его репутации, советская эпоха выдвинула императив “Кто не с нами, тот против нас”, согласно которому не только социальный критицизм, но и практически любое отступление от прихотливо колебавшейся партийной линии могло быть истолковано (и нередко истолковывалось) как форма проявления “контрреволюционной”, “антинародной” и “антигосударственной” деятельности. Литература, таким образом, оказалась принудительно разделенной на “советскую” и “антисоветскую”, и в условиях, когда одни писатели верноподданно предъявляли власти все сто томов своих партийных книжек, а другие, рискуя жизнью, бросали ей же в лицо свой стих, облитый горечью и злостью, гражданственными стали называть те книги и те высказывания, которые, дистанцируясь и от гиперполитизированности и от аполитизма, были по сути равно приемлемы и для власти, и для оппозиционно настроенного общественного мнения. Судьба гуманистических ценностей в границах социализма, проблемы рационального хозяйствования, экологии, образования и воспитания, сбережения исторической памяти, борьба против поворота северных рек и идей реформировать русскую орфографию — вот круг забот, естественный для гражданственного дискурса в русской литературе последних советских десятилетий, и вот то, что в глазах и власти и общественного мнения создало высокую репутацию таким писателям, как Александр Твардовский, Владимир Тендряков, Федор Абрамов, Георгий Радов, Сергей Залыгин, Алесь Адамович, Евгений Богат, Григорий Бакланов, Валентин Распутин, Даниил Гранин, Юрий Черниченко.

Как форма деполитизированной, идеологически не сфокусированной тенденциозности, гражданственность проявила себя и в постсоветскую эпоху — например, в творчестве и в общественной деятельности Виктора Астафьева, у которого, по словам Марка Липовецкого, “каждый найдет <...> ламентации на собственный идеологический вкус, но лишь потому, что для самого Астафьева все они вторичны по отношению к “правде” народного тела”. Правомерно говорить о гражданственности литературно-критической деятельности Валентина Курбатова, стремящегося примирить православное почвенничество с рафинированной западной культурой, а также произведений Бориса Екимова, рисующих облик современной русской деревни, и целого ряда сегодняшних книг, посвященных войнам в Чечне и Афганистане. Социальная озабоченность явственно прослеживается и у многих поэтов нового поколения, чьи стихи собраны, в частности, в антологии гражданской лирики “Время Ч” (М., 2002).

Конечно, трудно не согласиться с Максимом Амелиным, утверждающим, что “гражданская поэзия — не что иное, как рифмованная публицистика, ритмизованный физиологический очерк, разделенное на строфы воззвание. Она процветает только тогда, когда в обществе что-то не так, выполняя коммуникативную функцию, никому кроме нее в данное время не доступную. Она оказывает огромное влияние на современное ей сознание и почти полностью забывается в потомстве”. Но поскольку похоже, что в нашем обществе еще долго будет “что-то не так”, рано, видимо, принимать на веру заявление Дмитрия Кузьмина о том, что “политическая и — шире — гражданская проблематика утратила, — похоже, бесповоротно — эстетическую актуальность”.

Эстетика Аристотеля такой эстетической категории, как известно, не предусматривала. Нет этих понятий и в современных словарях литературоведческих, искусствоведческих, эстетических терминов. И, думается, зря, так как, по утверждению психологов, из всех фундаментальных эмоций на первом месте стоит интерес, заинтересованность, а читатели, в том числе и принадлежащие к квалифицированному меньшинству, зачастую основывают свой выбор книги (или отказ от ее чтения) как раз на том, интересно или неинтересно с нею знакомиться, следовать за мыслью автора, приключениями героев и т.д. Ведь, увлекая, занимательное произведение тем самым и привлекает читателя к сотворчеству, вовлекая его в мир, где есть место для соразмышления и сопереживания.

Другой вопрос, что это понятие, подобно литературному вкусу, каждый человек наполняет глубоко личным, индивидуальным и трудно верифицируемым содержанием. Так что если есть люди, с увлечением читающие (и перечитывающие) справочники, трактаты, стихи аутичных поэтов, бессюжетную и/или преднамеренно усложненную, “затемненную” прозу, то есть и те, чей интерес могут вызвать только неприличные анекдоты и разного рода модификации авантюрной литературы. Нет сомнения, что поле интересного тем шире, чем шире читательский кругозор и чем объемнее его интеллектуальный и эмоциональный опыт.

Тем не менее, в сколько-нибудь устойчивом словоупотреблении за понятием занимательности закрепилась ее связь с яркими, неординарными героями, нетривиальными обстоятельствами времени и места действия, острыми, динамично и непредугадываемо развивающимися сюжетами — словом, со всем тем, дефицит чего так болезненно переживают в последнее десятилетие качественная литература и ее верные читатели. “Большинство публикуемых текстов элементарно скучны...” — говорит Дмитрий Бавильский, заявляя, что “занимательность — вежливость литератора”. “Мы живем в эпоху, когда читать художественную литературу слишком часто бывает куда скучнее, чем читать о литературе”, — подтверждает Борис Хазанов. И не исключено, что именно в поисках интересного, увлекательного и увлекающего представители неквалифицированного большинства уходят к развлекающему их масскульту, а современная офис-интеллигенция, сменившая на исторической сцене былых гуманитариев и инженерно-технических работников, так тянется к миддл-литературе (и переводной, и отечественной), ибо эта литература по определению стремится стать “лекарством от скуки”, а ведь “простец, — заметила Ольга Седакова, — как правило, не мазохист. Никакой теоретик не заставит простого человека полюбить скуку”.

Так называют писателей, чья известность порождена, обеспечена и/или поддержана медийными средствами, и прежде всего частотой появления на телеэкране. “Только оказавшись в эфире, ты становишься звездой”, — говорит Даниил Дондурей, причем взаимосвязь “звездности” с такими понятиями, как талант, репутация, успешность далеко не обязательно прямая. Так, например, звездой спорта является Анна Курникова, крайне редко одерживающая победы на престижных теннисных турнирах, а звездами литературы считаются Мария Арбатова, Виктор Ерофеев и Эдвард Радзинский, чья репутация в глазах квалифицированного читательского меньшинства более чем проблематична. Об авторах, достигших “звездного” статуса, не так уж часто пишут в специализированных литературных изданиях, зато они постоянно дают интервью для изданий глянцевых, выступают в роли экспертов по самым разнообразным и, как правило, не связанным с литературой вопросам, а подробности их частной жизни становятся объектом пристального внимания папарацци, светских хроникеров. Что, разумеется, выделяет звезд из писательского ряда, переводя их в разряд светских людей, ньюсмейкеров, публичных знаменитостей, едва ли не деятелей шоу-бизнеса. Тем самым помимо регулярности мелькания на телеэкране и в глянцевых журналах, отмечает Михаил Берг, “очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, престижность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т.д.” Само собою очевидно, что в этой среде не срабатывает привычное деление на “патриотов” и “демократов”, “элитарных” и “массовых” писателей, так что Татьяна Толстая воленс-ноленс оказывается в одном созвездии с Александрой Марининой и Александром Прохановым.

В литературном сообществе по отношению к звездам принят тон завистливой иронии. Их (почти непременному) хвастовству весело изумляются, их неудачам и промахам — тайно радуются и все время повторяют: “Исписался, как пить дать исписался!..” Но неквалифицированное читательское большинство к мнению литературного сообщества, как правило, равнодушно, воспринимая, подобно собаке Павлова, каждое очередное появление звезды на телеэкране как сигнал к приобретению ее очередных книг и обсуждению их на правах великосветской новости. И это, разумеется, лучше всех понимают издатели, разрабатывая тщательно продуманные и обычно дорогостоящие меры по производству того или иного раскручиваемого автора в звезды. Здесь наиболее показательными примерами могут служить Дарья Донцова и Татьяна Устинова, ни на день не покидающие медийный рынок, или Борис Акунин и Владимир Сорокин, каждая новая книга которых с недавних пор предваряется шквалом сообщений отечественных информационных агентств и интервью в массовой печати.

Прародительницей жанра принято считать польскую писательницу Иоанну Хмелевскую (род. в 1932 г.), выпустившую около 50 романов под рубрикой, впрочем, не иронического, а “юмористического” детектива. “Юмористической” эта жанровая форма слывет и в других странах — например, в Англии, где по соответствующей номинации присуждается одна из престижных ежегодных премий “Шерлок”. Но в России, — видимо, в силу того, что юмор давно уже воспринимается у нас как своего рода монополия г-жи Р. Дубовицкой, г-д Е. Петросяна и М. Евдокимова, — издательство “Рипол классик”, первым начавшее выпускать переводы И. Хмелевской, присвоило им более “интеллигентный” эпитет “иронический”. Этот же эпитет сохранился и за книгами русских писателей (прежде всего — писательниц), которые, реализуя стратегию импортозамещения, с середины 1990 годов стало выпускать и активно раскручивать издательство “ЭКСМО”.

Поскольку пиаровские усилия совпали с точно угаданными ожиданиями неквалифицированного читательского большинства, иронические детективы, в первую очередь принадлежащие перу Дарьи Донцовой, мгновенно заняли верхние позиции в рейтингах продаж, а сама писательница стала одной из наиболее безусловных звезд литературного небосклона, далеко опередив по популярности и И. Хмелевскую, и всех как российских, так и зарубежных авторов “обычных” детективных произведений. Используя технику литературного клонирования, издатели к рубежу 1990—2000-х годов выбросили на рынок книги еще нескольких десятков авторов, работающих в той же манере (Дарья Калинина, Галина Куликова, Марина Воронцова и др.). Принадлежность этих книг к формату иронического детектива опознается по названиям “с юморком” (типа “Запчасти для невесты”, “Шустрое ребро Адама”, “Пенсне для слепой курицы” и т.п.), подтверждаясь при чтении сочетанием сюжетной занимательности с общим антидепрессивным духом и утверждением позитивных ценностей, нехарактерным для основной массы отечественного криминального чтива.

“Моя цель в том, чтобы сочинить что-то, что не было бы кровавым, страшным, угнетающим. Чтобы это была забавная книга, с чувством юмора. <...> Никому не хочется после прочтения книги бежать на чердак и вешаться”, — говорит Иоанна Хмелевская. И, вне всякого сомнения, на эту же цель ориентируются и российские писательницы, пишущие прежде всего для женщин и соответственно создающие в своих книгах культ женщины, которая, может быть, и не обладает особенными достоинствами, но, опираясь на собственные силы, неизменно одерживает победу в схватке с враждебными обстоятельствами.

Все шесть эпитетов в данном случае абсолютно синонимичны и означают только то, что более известно под названием “русского мата” или “сквернословия”, если мы расширим рамки этого понятия за счет массива просторечно “грязной” лексики, связанной с физиологическими отправлениями человека и вообще с так называемым телесным низом.

Использование такого рода речевых средств с целью достижения художественного эффекта берет начало из глубокой древности (см. “Заветные русские сказки” Афанасьева, старинные пословицы, поговорки и загадки, обрядовую и шуточную народную поэзию), но в процессе становления светской русской литературы было жестко запрещено как безусловное нарушение конвенциальной этической и эстетической нормы. Поэтому узнать, что едва ли не все великие русские писатели были в быту изрядными матерщинниками, пытливый старшеклассник мог лишь из их дневников, писем, стихов, на случай и для узкого круга посвященных, но никак не из текстов, предназначавшихся для печати. Случаи, когда писателю (с согласия редактора и цензора) удавалось сделать достоянием гласности графические или звуковые эквиваленты матерных слов и выражений, были наперечет (см. соответствующую лексическую игру в рассказе Александра Солженицына “Один день Ивана Денисовича”). Таким образом, можно считать, что первые атаки на это табу были предприняты в андеграунде и зарубежных русскоязычных печатных изданиях (см. повесть Юза Алешковского “Николай Николаевич”, роман Эдуарда Лимонова “Это я, Эдичка”, “Тайные записки А.С. Пушкина” и другие сочинения Михаила Армалинского, некоторые “гарики” Игоря Губермана и т.п.), а как актуальная литературная проблема использование ненормативной лексики в печати было осознано лишь на рубеже 1980—1990-х годов, когда, наряду с многими другими конвенциальными ограничениями, в борьбе за свободу творческого самовыражения пала и эта твердыня. “Успешный побег мата из языкового ГУЛАГа, — говорит Виктор Ерофеев, — превратил мат в модную тему”, — по крайней мере, на первое десятилетие свободы слова.

Результатом явилось издание огромного количества словарей русского мата, увенчавшееся выпуском 390-страничного первого тома “Большого словаря русского мата” Алексея Плуцер-Сарно, лояльное отношение аудиовизуальных и печатных средств массовой информации и рекламы к публичному употреблению ранее цензурировавшихся слов и выражений, равно как и к игре на общепонятных созвучиях с ними, а также поиск конвенциально приемлемых синонимов (см. такие слова, как “блин”, “трахать(ся)” и производные от него). Что же касается использования этого языка в художественной литературе, то наметилось расхождение между нормами толстых литературных журналов, где табуированная лексика, как правило, по-прежнему заменяется легко расшифровываемыми эвфемизмами и отточиями, и нормами издательств, не накладывающих на использование этой лексики никаких ограничений, а иногда либо выносящих соответствующие слова в названия книг (см., например, “.уевую книгу” Александра Никонова), либо ставя на обложке слова “Внимание: ненормативная лексика” (см. роман Александра О’Шеннона “Антибард”), призванные то ли отпугнуть, то ли, напротив, приманить читателей.

Говоря о функциях сквернословия в современной поэзии и прозе, нельзя не отметить, что выход из подполья резко сузил возможности употребления мата в традиционной для него роли инвективной, бранной лексики: выяснилось, что оскорбить кого-либо или проклясть что-либо нетрудно и без обращения к этому речевому пласту. Матерясь, теперь, кажется, невозможно произвести и запланированный автором шоковый эффект: так, однострочие Веры Павловой: “Я слово “.уй” на стенке лифта перечитала восемь раз” (“Подражание Ахматовой”) вызывает у читателя уже не оторопь, а конфузно-смешливую реакцию или приятное чувство собственной филологической осведомленности. Зато расширилась зона применения сквернословия как речевой характеристики тех или иных персонажей, а в случаях, когда мы имеем дело с повествованием от первого лица, то и самого автора. Не боясь преувеличений, можно даже сказать, что обсценная лексика до известной степени заместила ту роль, которую в речи персонажей и героя-повествователя прежде играли разного рода диалектизмы, варваризмы и т.п. Главное же — мат, без которого и раньше практически не обходилась отечественная порнографическая литература, стал использоваться рядом писателей, в особенности принадлежащих к постсоветскому поколению, как естественный и уже почти не эпатирующий, стилистически нейтральный и едва ли не “никакой” язык для живописания любых сексуальных сцен и эротических переживаний. Впрочем, тем, кто полагает, будто в русском языке нет иных, кроме “сочно-похабных”, слов для изображения “искусства любви”, Игорь П. Смирнов разумно напоминает об изысканнейшей эротической лирике А.Пушкина и его же “Гавриилиаде”, вполне скабрезной по своему колориту, но принципиально не содержащей в себе сквернословия.

Оценивая нынешний статус обсценной лексики в литературе, подчеркнем, что, перестав быть табу, мат и соположные ему речевые средства все еще не воспринимаются и как норма. Правомернее говорить об употреблении или неупотреблении этих слов как о проблеме личного выбора: равным образом писательского (и соответственно издательского) и читательского.

Этот термин, которым обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги, был принесен к нам лет десять назад интервенцией голливудского кинематографа, ну а само явление известно, разумеется, с незапамятных времен, если даже не считать сиквелом “Энеиду” Вергилия, написанную вослед гомеровским “Илиаде” и “Одиссее”.

Нередко говорят о сиквелах авторских — это когда Александр Дюма-отец в “Виконте де Бражелоне” продолжает повествование о судьбах героев “Трех мушкетеров”, а Владимир Войнович пишет “Претендента на престол”, чтобы досказать историю, начатую в “Приключениях солдата Ивана Чонкина”. Но представляется более уместным рассматривать их как проявление либо сериального мышления, либо литературного клонирования, а за словом сиквел закрепить лишь произведения, написанные другими авторами. В этом смысле “Дневной дозор” и “Сумеречный Дозор” есть не что иное, как продолжение сериала, который Сергей Лукьяненко начал “Ночным дозором”, а повесть Виталия Каплана “Иной среди Иных” и роман Владимира Васильева “Лик Черной Пальмиры” — сиквелы, ему сопутствующие.

И выясняется, что сиквелы бывают трех родов. Одни пишут из энтузиастических соображений, чтобы продлить бытие героев культовых книг (таковы бессчетные сиквелы книги Александра Твардовского “Василий Теркин”, принадлежащие перу непрофессиональных авторов, или сборники “Время учеников”, в которых фантасты нового поколения каждый на свой лад развивают сюжетные линии наиболее известных произведений братьев Стругацких, или продолжение “Египетских ночей”, в 2003 году опубликованное прапраправнуком поэта Александром Александровичем Пушкиным). Другие представляют собою род литературной игры — как созданные Борисом Акуниным продолжения “Чайки” и “Гамлета”, где посредством детективного расследования объясняется, что же “на самом деле” служило тайной пружиной действия у Антона Чехова и Уильяма Шекспира. Что же касается сиквелов третьего рода, то их, как правило, заказывают издатели, которые стремятся выжать всю возможную выгоду из брендов, либо им принадлежащих, либо не подпадающих под действие закона об авторском праве. Одним из первых примеров здесь может служить роман “Пьер и Наташа”, подписанный псевдонимом “Василий Старой”, где прослеживаются судьбы героев толстовской “Войны и мира”, начиная с 1825 года. Известны также сиквелы “Аэлиты” Алексея Толстого (роман Василия Головачева “Фагоциклы”), “Приключений Незнайки и его друзей” Николая Носова (романы-сказки Бориса Карлова “Остров Голубой звезды”, “Снова на Луне” и др.), “Властелина колец” Дж. Толкиена, “Волкодава” Марии Семеновой, иных сочинений, воспринимающихся и издателями, и покупателями (читателями) как раскрученные бренды. Особый случай представляет собою публикация издательством “ЭКСМО” продолжающейся до сих пор серии детективов о сыщике Гурове, которые подписаны именами Алексея Макеева и... Николая Леонова, скончавшегося, как известно, в 1999 году. Как специфическую разновидность сиквелов можно рассматривать и криминальные (либо фантастические) сериалы, создающиеся популярным сегодня методом бригадного подряда, когда, действуя по заказу издательства, группа авторов (нередко меняющихся) регулярно выбрасывает на рынок все новые и новые истории из жизни героев, пользующихся популярностью у той или иной читательской аудитории.

Литературное сообщество и квалифицированное читательское меньшинство, как правило, относятся к сиквелам иронически или резко отрицательно, ибо “они, — говорит Михаил Веллер, — эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути — всегда проигрывая оригиналу по мощи, новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено”. Зато неквалифицированное большинство читателей в такие тонкости не входит, рублем голосуя за продолжения полюбившихся ему книг, и нет, соответственно, никаких оснований предполагать, что промышленное производство сиквелов будет когда-либо приостановлено.

Высшая степень признания, достигаемая автором (или его произведением, проектом и т.п.) в условиях литературного рынка. Наследуя такому архаическому понятию, как “слава”, и естественно совпадая с ней по ряду признаков, обладает, тем не менее, собственным содержанием.

Так, например, если слава — подобно “беззаконной комете” или, допустим, свободе у Велимира Хлебникова — “приходит нагая, бросает на сердце цветы”, то успех безусловно рукотворен; его можно (и нужно) организовывать, обеспечивать, консолидируя в соответствии с избранной авторской стратегией собственные и чужие усилия для его приобретения и поддержания. Слава возможна и посмертная, более того, предполагаемая “жизнь в потомстве” — едва ли не главное ее мерило, тогда как успех всегда и исключительно бывает только прижизненным. Слава, — по крайней мере, в романтической трактовке — нематериальна, зачастую оцениваясь как “яркая заплата на ветхом рубище певца”, в то время как успех можно измерить и цифрами — рейтингами продаж, суммами гонораров, числом наград и премий, частотой переводов на иностранные языки и приглашений на престижные международные акции, количеством выступлений по телевидению и интервью, даваемых (прежде всего глянцевым) средствам массовой информации. Кроме того, — как было замечено еще Юрием Тыняновым, — “в состав славы входят, по-видимому, не только готовые или удавшиеся вещи, но и те неудачи, те затраченные силы, без которых не могли бы эти вещи осуществиться. Засчитываются тяжелые издержки исторического производства. Слава — это слово очень давно отлично от слова удача и не противоречит слову неудача” (в этом смысле повествование Александра Солженицына “Красное колесо”, не имевшее успеха ни на родине, ни за рубежом, вне всякого сомнения, способствовало упрочению писательской славы автора).

Разумеется, успех успеху рознь, и не случайно, например, полушутливо говорят о “широком успехе в узких кругах”, когда речь идет о современных поэтах, эссеистах, критиках и/или вообще об авторах, которые, представляя авангард, актуальную, альтернативную или толстожурнальную литературы, добились признания у своей референтной группы (тусовки), получили одобрение у критиков и славистов, но и по характеру дарований, и по типу писательских стратегий лишены возможности вызвать интерес неквалифированного читательского большинства, которое своим рублем, своим любопытством к подробностям частной жизни литературных звезд, собственно, и обеспечивает подлинно массовый успех.

И разумеется, было бы неправомерным сводить многокомпонентное понятие успеха лишь к одной из его составляющих, пусть даже и очень важной. Например, к деньгам. Во-первых, потому, что по российской традиции, в отличие от западной, суммы авторских вознаграждений по-прежнему не разглашаются, и публика может лишь догадываться о том, в каких цифрах материализуется бесспорный успех, например, Александры Марининой, Бориса Акунина, Эдварда Радзинского или Виктора Пелевина. А во-вторых, по словам Михаила Берга, “деньги как таковые не являются сегодня прямым критерием успеха. Гонорары авторов детективов и женских романов не обеспечивают им признания — коммерческой литературе не удалось обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения”. Впрочем, сказано это было в 1997 году, применительно к практике широко издававшихся в ту пору Виктора Доценко, Василия Головачева, Ларисы Васильевой, и вряд ли может бы отнесено к таким сегодняшним лидерам коммерческой литературы, как Дарья Донцова, Татьяна Устинова или Сергей Лукьяненко, которые, благополучно обойдясь без поддержки влиятельных критиков, сумели привлечь к себе внимание и отечественных массмедиа, и зарубежных книгоиздателей.

И кстати, о загранице, чей интерес в иных случаях абсолютно необходим успешному автору, а в иных, может быть, и желателен, но отнюдь не обязателен. “Например, — говорит музыковед Людмила Бакши, — скрипачу, дирижеру или пианисту необходимо иметь регулярные гастроли на Западе, чтобы нормально функционировать в России. Не имея такого сертификата качества, нечего рассчитывать на признание дома. А эстрадному исполнителю успех на Западе абсолютно не нужен. Так, провал Пугачевой на Евровидении нисколько не повредил ее звездному статусу. Почему? Потому что публика, на которую ориентирована Алла Пугачева, не нуждается в западных экспертах”.

Тем не менее, признав, что успех можно градуиировать и по шкале международной известности, согласимся с Андреем Вознесенским, уже много лет назад предложившим наиболее емкую формулу литературного успеха: “Вас заграницы издают. Вас продавщицы узнают”. А также согласимся с Сергеем Гандлевским, суховато заметившим: “Успех нужен поэту; не меньше нужно признание авторских заслуг и читателю, потому что благодарное чтение оборачивается новым творчеством — уже читательским”. И дело здесь не в тщеславии или корыстолюбии — просто лишь пребывание в зоне успеха дает автору ощущение своей востребованности, а его произведениям — гарантированное прочтение.

“Лексикон нонклассики”, выпущенный в 2003 году под общей редакцией В.В. Бычкова, определяет фантазм как “иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазматическое как категория неклассической эстетики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование фантазмом как средством эстетического остранения”.

Сказанное позволяет выделить это явление в ряду иных галлюцинаций, сновидений, фантазий и т.п., трактуя фантазмы исключительно как порождение больной психики или сознания, находящегося под воздействием разного рода нейростимуляторов (при этом, надеемся, понятно, что состояние расширенного сознания может быть не только пережито в реальности, но и имитировано в тех или иных целях вполне здоровым психически художником). Фантазмы, как правило, принципиально имморальны, связаны с эстетизацией безобразного и уродливого, с нарушением всех и всяческих табу, и в этом смысле первыми среди классиков фантазмопорождающего творчества уместно назвать имена маркиза де Сада в XVIII, Шарля Бодлера в XIX и Сальватора Дали в ХХ столетиях.

Будучи в классические эпохи явлением вполне исключительным, производство фантазмов стало одним из видов писательской техники и едва ли не родом словесной промышленности во второй половине XX века, когда постмодернисты объявили нарушение всех и всяческих табу своей первостепенной художественной задачей. Поэтому, собственно говоря, и прижился термин, без употребления которого невозможно адекватно описать такие явления, как психоделическую, галлюцинаторную прозу, метафизический реализм в духе Юрия Мамлеева и его последователей, киберпанк или многие произведения, относящиеся к хоррору. Тем более что появляются и такие книги — как, например, роман Владимира Сорокина “Сердца четырех”, — которые нельзя назвать иначе как фантазмом, развернутым на все повествовательное пространство.

Способ, которым та или иная властная инстанция контролирует содержание и распространение литературных произведений, проявляющийся как в изъятии нежелательных фрагментов текста или в их новой редакции, искажающей первоначальный авторский замысел, так и в запрете на тиражирование, распространение (а в иных случаях и хранение) этих произведений.

История цензуры, как указывает Александр Николюкин, восходит к списку неприемлемых апокрифических книг, составленному в 494 году при римском епископе (папе) Геласии I. Тысячелетие спустя, при папе Павле IV в 1557 году, был выпущен “Индекс запрещенных книг” (“Index librorum prohibitorum”) для инквизиционных трибуналов (отменен только в 1966 году). Что же касается России, то высшая духовная цензура была учреждена у нас императорским указом в 1720-м и существовала до февраля 1917 года, а первый цензурный устав принят в 1804 году, и с тех пор его требования то ужесточались (устав 1826 года), то ослабевали (устав 1828 года). Провозгласив свободу слова, Манифест 17 октября 1905 года отменил и предварительную (до выхода книги) цензуру, что не исключало возможности судебного преследования и, соответственно, запрета на распространение уже изданных произведений, то есть установил те цивилизационные нормы, которые в Англии действуют с 1694-го, во Франции с 1789-го, в США — согласно первой поправке к конституции — с 1791-го, а в ряде стран Европы — с 1848 года.

Новую эпоху в истории гонений на свободу слова открыла Октябрьская революция. И хотя существование цензуры в СССР всегда официально отрицалось, с 6 июня 1922 по 1 августа 1990 года действовало специальное учреждение (Главлит и, как его филиалы, обллиты и горлиты), в постоянном взаимодействии с органами партийной власти и государственной безпасности осуществлявшее контроль не только за политическим содержанием всей выпускаемой в стране печатной продукции, но и за ее моральным наполнением и эстетической формой, истреблявшее не только то, что квалифицировалось как “антисоветчина”, но и так называемые неконтролируемые ассоциации, которые могли возникнуть у читателя. Цензурные установки, лишь частью вербализированные в выпускавшихся для служебного пользования инструкциях и перечнях книг, запрещенных к изданию, распространению и хранению в открытом библиотечном доступе, во-первых, были, как правило, неясны авторам и их издателям, а во-вторых, постоянно изменялись с изменением политической конъюнктуры в стране (чередование “оттепелей” и “заморозков”). Так что историю русской литературы советского периода можно интерпретировать и как историю ее борьбы с цензурой, где допускались и апелляции к высшим должностным лицам государства (см. хронику публикации рассказа А. Солженицына “Один день Ивана Денисовича” в журнале “Новый мир”), и обходные маневры, и усыпление цензурной бдительности, возможное “далеко от Москвы” (так, например, в журнале “Байкал” появились “Сказка о тройке” братьев Стругацких и главы из книги Юрия Белинкова о Юрии Олеше). Тем не менее, цензура в подавляющем большинстве случаев побеждала, что не могло не превратить ее в объект острой ненависти со стороны и писателей, и квалифицированного читательского меньшинства.

Этот героический период противоборства завершился 1 августа 1990 года, когда вступил в действие Закон СССР “О печати и других средствах массовой информации”, где, в частности, говорилось: “Печать и другие средства массовой информации свободны. <...> Цензура массовой информации не допускается”. И, с упразднением Главлита, выяснилось, что неправомерно сводить цензуру исключительно к директивному политическому надзору за содержанием и распространением книг и что реестр возможных способов ограничить свободу авторского высказывания беспредельно огромен.

Это и добровольная автоцензура — когда автор не пишет или не публикует (как вариант — откладывает публикацию) того, что сопряжено либо с репутационным, либо с конъюнктурным риском. И цензура семьи, ближнего авторского круга — Александр Жолковский в виньетке “Акмеизм в туфлях и халате” рассказывает поучительную историю о Михаиле Зенкевиче, которому жена запрещала печатать какое-то любовное стихотворение (“Тут, — подчеркивает А. Жолковский, — важно, что именно жена, а не Жданов, Союз писателей или цензура. То есть запрет исходит не сверху, от начальства, а от того сообщества (в минимальном случае — семьи), к которому принадлежит пишущий”). Продолжая перечень властных инстанций, нарушающих конституционное право на свободу распространения информации, упомянем и наследников-правообладателей (здесь выразителен пример с вдовой Сергея Довлатова, которая выиграла процесс у издательства “Захаров”, выпустившего переписку ее покойного мужа с Игорем Ефимовым), и “свою” для автора тусовку, “свой” слой литературного сообщества, которые могут предать его остракизму за неосмотрительную публикацию или высказывание. В роли цензоров могут выступать и издатели, и книготорговцы (примером чему служит отказ ряда книжных магазинов от продажи романов Баяна Ширянова “Низший пилотаж” и “Срединный пилотаж”), и священнослужители (так, о. Михаил Ардов предостерегает свою паству от знакомства с поэмой Венедикта Ерофеева “Москва — Петушки”, а диакону Андрею Кураеву пришлось написать специальную книгу “Гарри Поттер: попытка не испугаться”, чтобы вразумить пастырей, готовых анафематствовать Джоан Роулинг и ее сочинения), и, по-прежнему, органы государственной власти (например, Госнарконадзор, изымающий из продажи книги, заподозренные в пропаганде наркотиков). Случай, когда издательство “Лимбус Пресс” вынуждено было в 2002 году отказаться от издания уже подготовленной к выпуску книги Салмана Рушди “Сатанинские стихи”, свидетельствует, что цензором могут выступить и влиятельные зарубежные силы.

Таким образом, сегодняшнее положение дел в этой области правомерно охарактеризовать как неустойчивый баланс между тенденцией к осуществлению прав на ничем не скованное высказывание и тенденцией к его ограничению. Что, разумеется, не устраивает ни сторонников радикального либертарианства, ни их противников. Поэтому создаются специальные издательства — такие, как “Ультра. Культура”, — ставящие своей целью выпуск “запрещенных” или потенциально могущих быть запрещаемыми книг. И поэтому же к числу защитников идеи о благодетельности цензуры присоединяются уже не только Павел Басинский и Владимир Бондаренко, но и люди безусловно либеральной ориентации — например, Артем Рондарев, который в статье “Апология цензуры” заявил: “...О свободе слова в основном заботятся те, кто собирается ею злоупотребить <...> Так что если вы видите или слышите, что кто-то при вас завел разговор насчет зажимания свободы слова — смело тащите человека в съезжую. В лучшем случае человек захочет запустить в эфир интервью с Мовлади Удуговым или Усамой бен Ладеном. В худшем он захочет прилюдно почитать “Господин Гексоген”. А эта вещь посильнее Мовлади будет. И ведь допляшутся, введут цензуру на полеты голого Кулика над многолюдным проспектом, и я <...> буду ратовать за цензуру. Потому что буду уверен: всем разумным людям хватает тех слов, на которые нет никакой квоты”.

Тем не менее при всех оговорках и коррективах уместно взглянуть на конфликт между противниками и сторонниками цензуры как на одно из проявлений извечной литературной войны между идеологами квалифицированной и неквалифицированной читательских аудиторий. Если, по данным социологической службы “РОМИР мониторинг”, 76% россиян выступают за цензуру в тех или иных формах, то меньшинству остается возможность либо быть снисходительными по отношению к неприемлемым для них лично формам реализации прав на свободу слова, либо придерживаться тактики добровольного самоограничения (и здесь поучительным может оказаться опыт сегодняшнего Израиля, где, как рассказывают, достаточно вставить в компьютер специальный чип с программой tora.com — и вы будете навсегда отсечены от нежелательных, “некошерных” сайтов).

Это выражение ввел в речевой оборот Петр Вяземский, болезненно отреагировавший на публикацию стихов В. Жуковского и А. Пушкина (“Клеветникам России”) в брошюре “На взятие Варшавы”. Вот цитата из неотправленного письма Вяземского Пушкину: “Попроси Жуковского прислать мне поскорее какую-нибудь новую сказку свою. Охота ему было писать шинельные стихи (стихотворцы, которые в Москве ходят по домам с поздравительными одами) и не совестно ли “Певцу во стане русских воинов” и “Певцу на Кремле” сравнивать нынешнее событие с Бородиным? Там мы бились один против 10, а здесь, напротив, 10 против одного. Это дело весьма важно в государственном отношении, но тут нет ни на грош поэзии”.

С тех пор шинельными одами принято называть неприлично конъюнктурные, верноподданнические сочинения в стихах и прозе, всякого рода “ползание с лирою в руках” (П. Вяземский). Эту норму словоупотребления поддержал, в частности, Иосиф Бродский, который в разговоре с Соломоном Волковым заметил: “Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но при всех этих разговорах о его метафизичности и т.п. как-то упускается, что большего верноподданного отечественная словесность не рождала. Холуи наши, времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению с Тютчевым — сопляки: не только талантом, но прежде всего подлинностью чувств. Тютчев имперские сапоги не просто целовал — он их лобзал. <...> С одной стороны, казалось бы, колесница мироздания в святилище небес катится, а с другой — эти его, пользуясь выражением Вяземского, “шинельные оды”. Скоро его, помяните мои слова, эта “державная сволочь” в России на щит подымет”.

Эпохой расцвета шинельного одописания в России следует, разумеется, признать советские годы, когда директивно насаждался социалистический реализм, определявшийся остроумцами как воспевание власти на языке, доступном ее пониманию. В период перестройки эта традиция угасла, с тем чтобы получить новый импульс уже на рубеже 1990—2000-х годов, при переходе государственной власти от Б. Ельцина к В. Путину. Образцом сервильности называют стихотворение Андрея Дементьева “Помогите Президенту”, а также пронизанную имперскими, а зачастую и шовинистическими настроениями гражданскую лирику авторов газеты “День”, журналов “Молодая гвардия” и “Наш современник”. Такого же свойства и многие типичные явления сегодняшней массовой литературы, в том числе роман Александры Марининой “Тот, кто знает”, в котором Наталья Иванова увидела “оправдание деятельности КГБ-ФСБ как силы, организующей позитивные сдвиги в обществе. Это полицейская проза, где ангел-хранитель человека — тайный агент, вербующий юные души, бывший преподаватель марксизма-ленинизма, на котором все до сих пор держится”.

Уместно говорить и о “шинельности” регионального масштаба, проявившейся, например, в сборнике сочинений орловских литераторов (2004), посвященном воспеванию губернатора Е. Строева, его дочери, ставшей членом Совета Федерации от Орловской области, других его родственников и сподвижников. Стоит обратить внимание и на роман екатеринбуржца Андрея Щупова “Капкан для губернатора” (1999), главный герой которого, откровенно списанный с губернатора Свердловской области Эдуарда Росселя, на свой страх и риск отправляя в Югославию партию самоуправляемых снарядов “Стратомс-2”, останавливает натовские бомбардировки этой страны и перерастание балканского кризиса в третью мировую войну.

Термин введен Мишелем Монтенем, который в 1580 году дал название “Essais” своей первой публикации, а Фрэнсис Бэкон сравнивал свои “Essays” (1597) с крупинками соли, возбуждающими аппетит, но не дающими насыщения.

С тех пор в европейской традиции эссе понимается как повествовательный и обязательно интеллектуально насыщенный жанр, где на первый план выступает личность автора, который с непринужденной свободой, зачастую граничащей с интеллектуальной безответственностью, делится с публикой своими впечатлениями и соображениями по тому или иному поводу, причем заведомо не претендует на то, чтобы дать определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Антиподами эссеистики выступают, с одной стороны, беллетристика, литература fiction, а с другой — трактаты, статьи, научная, политическая и деловая литература. Классиками жанра принято считать, в частности, Вольтера, Т. Карлейля, Г.К. Честертона, Т. Манна, П. Валери и других художников-мыслителей.

В российской традиции этот жанр прослеживается лишь пунктирно, несмотря на то, что Валерий Шубинский называет классиком отечественной эссеистики К. Батюшкова, а Владимир Муравьев справедливо указывает на эссеистическую природу ряда сочинений А. Герцена и, в особенности, “Дневника писателя” Ф. Достоевского. Не исключено, что становлению жанра в России “помешал” В. Розанов, “Опавшие листья” и другие книги которого соблазнили литераторов художественными и интеллектуальными возможностями фрагментарности, “лоскутного письма”, тогда как эссе по определению предполагает пусть и не исчерпывающее, но целостное высказывание. В силу возобладания розановской традиции и ее иррадиирующего воздействия на другие формы художественных размышлений, как говорит Михаил Эдельштейн, “числиться эссеистом сегодня дело рискованное и репутационно невыгодное. Само слово “эссе” прочно ассоциируется с авторским произволом, с необязательностью, с интеллектуальным жульничеством”. Поэтому — процитируем Валерия Шубинского — “даже самый очевидный и прирожденный эссеист русской литературы — Андрей Битов — вынужден (был?) всю жизнь притворяться, что пишет рассказы и романы, и сочинять трехсотстраничное эссе о сочинении романа, выдавая его за конечный продукт такого сочинения”.

Тем не менее, конец XX — начало XXI века отмечены напряженными поисками русских литераторов в сфере эссеистики, и, говоря о соответствующих сочинениях И. Бродского, М. Эпштейна, Л. Аннинского, С. Лурье, С. Гандлевского, М. Айзенберга, А. Арьева, И. Клеха, К. Кобрина, мы вправе утверждать, что эти и следующие за ними авторы строго соблюдают все жанровые требования. Даже в том случае, если эти требования сформулированы с обаятельной метафорической неопределенностью: “Эссе отличается от статьи тем же, чем стихи от прозы, — непредсказуемостью результата. Текст растет от слов, а не от концепций. Эссе — плод медленной мысли, медитативного разглядывания предмета, экзистенциального переживания ситуации. В идеале эссе (лучшие из них писал Мандельштам) — как стихи: их нельзя пересказать, только процитировать” (А. Генис).

Школой эссеизма в последние полтора-два десятилетия стало для многих писателей их сотрудничество со средствами массовой информации, предрасполагающее к “журналистской технике летучего письма” (Вл. Новиков). Так, необходимость излагать свои мысли и впечатления в форме скриптов на радио “Свобода” воспитала Петра Вайля, Александра Гениса, Бориса Парамонова, Сергея Юрьенена, а выполнение обязанностей колумниста российских печатных и сетевых изданий — Линор Горалик, Александра Кабакова, Николая Климонтовича, Александра Проханова, Вячеслава Пьецуха и Льва Рубинштейна.

* * *

* Сюда же следует присовокупить и пять словарных статей, имплантированных в ткань моей недавней работы “Звоном щита” (“Знамя”, 2004, № 11).