Александр Уланов

Райнер Мария Рильке. Сады: поздние стихотворения

Поздний Рильке продолжает издаваться. Теперь можно (пусть в первом приближении — но надо же с чего-то начинать традицию перевода!) ознакомиться не только с “Дуинскими элегиями” и “Сонетами к Орфею”, но и с их окружением — циклами немецких стихов 1914—1921, французскими стихами Рильке 20-х годов.

Как поэт приходит к другому языку? Ничто не имеет одной причины. Для Рильке его французский — несомненно, встреча. Но скорее не с французской культурой, с которой он соприкоснулся много раньше, работая секретарем Родена и переживая в этом соприкосновении полное одиночество, конденсировавшееся в “Записки Мальте Лауридса Бригге”. Скорее, встреча с людьми. Художницей Баладиной Клоссовски, ставшей его близкой подругой. Поэтом Полем Валери (и Эрос Рильке — вздох в черной ткани с кашемировой каймой — очень напоминает летающего всюду и нигде Сильфа у Валери). Многими другими, упомянутыми в посвящениях (к сожалению, никак не прокомментированных в настоящем издании; комментариев нет вообще; допустимо ли такое издание Рильке?).

Но также и поиск. Рильке, как многие в первой трети ХХ века, создавал стихи, написанные от лица персонажа. Едва ли это попытка прожить еще одну жизнь — поэзия Рильке многократно радикально менялась и без помощи персонажа, — это именно поиск. В “Стихах из наследия графа К.В.” Рильке впервые пробовал, как бы от чужого лица, то, что потом развернется в “Элегиях”. Существование как постоянное падение в неустойчивости. Смерть, родная жизни, не отделенная от нее четкой границей, скрытая в самом ее сердце. Жизнь, как пустое жилище, которое сдается внаем. Дятел стучит в него, все мы войдем, но что мы сможем сделать там?

Может быть, французские стихи Рильке — продолжение этого постоянного движения поиска и перемены. Они невероятно легки, они лишь касаются встреченного. Но только так и можно говорить о действительно дорогом и действительно сложном. В мире значений — другие единицы тяжести и силы. Кто выдержит вес крика? Это мир постоянных превращений. Ладонь — постель, смятая звездами — лестница в небо. Фонтан — впадающий в себя, разрушающий себя и только благодаря этому живущий.

Такая самопротиворечивость, сложнейшие многократные отражения привлекали Рильке и ранее, в немецких стихах. Ночной простор разворачивается в небеса, “он дерево, глядящееся в глушь; / к себе ты в лоно высь его обрушь, / противонебу мощь его явив, / где древом настоящим он растет”… Насколько адекватно могут быть воссозданы на другом языке подобные движения? Может быть, хотя бы в таких случаях имеет смысл публиковать то, что на Западе давно стало общепринятым в качестве перевода, — возможно более точный подстрочник? Переводчик В.Б. Микушевич выполнил огромную работу, и часто он идет первым, многие стихи переводятся на русский впервые, опереться не на что. Но, с другой стороны, Микушевич известен достаточно вольными, часто отклоняющимися от текста переводами. И его стиль, может быть, соответствует плавному и весомому развертыванию длинных строк “Дуинских элегий”, но всегда ли хорош для оттенков мгновенно вспыхивающих искр, не угасающих, но превращающихся во что-то, столь же подвижное?

Яркие бабочки — обрывки любовного письма. Но это письмо не прочтешь, не закрыв глаза. И от кого оно? “И вот уже неизбежно, / хотя был только что нем, / неколебимо, нежно / соединенье — с кем?” Даль и близость одновременны. Сердце — что может быть ближе? Но оно — “Великий Магистр отсутствий”.

Но “Сады” и “Валезанские катрены” — это и отдых, конечно. После огромного напряжения “Дуинских элегий” и “Сонетов к Орфею” — прозрачное, просвеченное, чуть пустое, как счастье, пространство швейцарских горных долин. Существование на дарящей спокойной земле, то, к чему вывел путь “Элегий” и “Сонетов”.

Для Рильке переход к другому языку, несомненно, был облегчен представлением о том, что поэт — лишь медиум, через которого стихи приходят в мир. В таком случае язык действительно не слишком важен, любое стихотворение — перевод с языка ангелов, как потом скажет Цветаева. Рильке — один из тех, после кого романтическое самовыражение в стихах окончательно ушло в область эстрады. Но так ли безобидна другая крайность — имперсональность? Рильке не удержался от увлеченности общим настроением — от славословий войне в 1914 году. “Только что слышал он \ сто голосов, не зная, кто из них прав, \ и каким облегченьем единственный кажется зов”. Неужели это говорит человек, вовсе не склонный упрощать? “Вижу я богоносцев”. “Так меня больше нет. Из общего сердца \ слышится стук моего; из уст моих неудержимо \ общие рвутся уста”. Все-таки ХХ век проделал огромную работу индивидуализации. Не самовыражение, но и не растворение; индивидуальность взгляда — вот что мы ждем сейчас от автора.

Причем ритмика и образность этих “Пяти песнопений” очень близки к только начавшим складываться в это время “Дуинским элегиям”. И даже нимфа-жалоба из “Сонетов к Орфею” впервые появляется там. И тогда война — только сор, из которого растут стихи? Или образы ждали встречи с миром, но первая попытка оказалась ошибкой? Впрочем, и в 1914 году Рильке говорит не о победном венце, а о знамени боли, ее тяжелом платке.

Но и во французских стихах повторяется: “одна из роз — все остальные”. Не содержится ли тут обида для конкретного цветка; не ведет ли это к слишком общему, к пустоте? Рильке стремился избежать случайного, замкнуть картину. “По-настоящему прекрасно / прекрасное лишь в обрамленье / твоем, окно, где проявленье / с глубинным существом согласно…” Но не исчезает ли при этом такая случайность, как жизнь? Только что в проеме окна была видна женщина, “а теперь она — утрата”. Впрочем, Рильке не воспринимает утрату чисто негативно, это путь к одиночеству, свободе, новой встрече. “Чувствовать одно — тобой владеет / Направленье в сторону утрат, / От которых камень холодеет, / Словно в них он виноват”.

У читателя свои утраты: снова и снова жалеешь, что нет хорошего подстрочника, чтобы попытаться разобраться в тончайших оттенках мысли Рильке…

Поэт — тот, кто говорит, но иногда его работа — молчать. Включенные в издание неопубликованные стихи Рильке чуть приоткрывают его тишину. Ничего явного, кроме посвящения, не осталось в “Сонетах к Орфею” от отношения Рильке к Вере Окама-Кнооп. Человек чувствует, что встретил сердце, которое его содержит, — и чувствует горечь неизвестно чьей ошибки, так как разделен с этим сердцем тремя (в стихотворении Рильке усиливает: пятью) десятками лет. Она — еще будущее, он — пепел на висках. Что остается — жалоба или хвала? Рильке совершил и то, и другое, но сам вопрос в “Сонеты” не вошел, не мог войти как слишком личный. Сердце — не только отсутствие, но и тишина.

А другие неопубликованные стихи — слишком интимны, слишком открыты другому человеку. Слишком определенна взрывающаяся фейерверком фаллическая башня. Но видно, как эта эротика живет на той же основе сложности, углубления, неуверенности. Поцелуи — только сито для полынного настоя. “На перекрестке тихий твой сполох; / бог под моей одеждой или проба / телесности моей? Тогда мы оба — / долина, где колдует этот бог”.

Ничто не определенно. Помнить — и в то же самое время не помнить. Быть основой — и ветром. Быть и не быть на коленях. Любовь как работа изменчивости. До той боли, которая уже не отсрочка и не повод для роста, а страдание, которое не отплатит, не успеет отплатить ничем. Поэт говорит земле, что уходит, быстрым ручьям — что остается, превращается в тишину и звучит все ближе и ближе к нам.