Илья Фаликов

Олег Чухонцев. Фифиа

— Таких книг у него еще не было, — сказано было то ли мной, то ли кем-то в беглой беседе на ходу. Нужны аргументы, они есть.

О книге как жанре особенно распространяться не стоит, всем все вроде бы ясно. Тем не менее, совершенно не притязая на даже видимость филологичности, надо бы сказать, что эту форму лирики выдумали не французы в ХIX веке, не наши символисты, это и раньше было: не говоря об античности, — скажем, “Книга песен” Петрарки, а уж потом и “Книга песен” Гейне, а где-то рядом и “Сумерки”, и “Вечерние огни”, и “Цветы зла”, и “Стихи о Прекрасной Даме”, и “Пепел”, и дважды наращиваемый “Камень”, и “Сестра моя — жизнь”, и “Часть речи” — много всего, не исключая “Книги лирики” Твардовского (но здесь эпик сливает в один флакон то, что почти нечаянно вылилось из-под его Каллиопова стила), — важно не перечисление, а база, на которой выстраивается книга как жанр, как некое неразложимое единство. Чаще всего не по замыслу, а по результату. Это с одной стороны.

С другой стороны, — у Чухонцева была книга “Из трех тетрадей”, то есть это был крик: написано три книги, осталось вот это, нечто ощипанное, — получайте триптих, или трилогию, под одной обложкой, после многих лет мытарств. У Лермонтова есть строфа в “Посвящении” после “Демона” (в редакции 1838 года): “Пробудится ль в тебе о прошлом сожаленье? / Иль, быстро пробежав докучную тетрадь, / Ты только мертвого, пустого одобренья / Наложишь на нее холодную печать...”

У Чухонцева в той книге — “Из трех тетрадей” — была эта, такая тетрадь, в лермонтовском смысле, “журнал (дневник) Печорина”, нечто интимное, домашнее, выношенное годами по дням и по часам, но с запахом еще дымящегося черновика, личностно адресованное, не рассчитанное на типографию, — словом, не какие-нибудь будущие “Цветы зла” или “Европейская ночь”. Кстати говоря, один старый поэт, ныне покойный, некогда сказал:

— “Европейская ночь” равна “Цветам зла”. — Не поэт поэту, не отдельные стихи отдельным стихам, а книга — книге.

Дело, опять же, не в именах и даже не в авторах, дело в том, что, когда в поэзии происходит что-то серьезное, это надо бы как-то сформулировать, но все формулы ложны, как правило, и остается уповать лишь на предположения, смутные воспоминания и приблизительные хождения вокруг да около.

Кто-то мыслит книгами, у кого-то они сами выстраиваются, кто-то их невольно выдыхает, но чаще всего книжка поэта — лишь сборник, в лучшем случае — собрание стихов. Боратынский не задумывал “Сумерек”, Тютчев и вовсе не думал о книге. “Фифиа” создана на одном дыхании, так она и прочитывается.

Поэту в солидном возрасте опасно шутить прежде всего с современным языком. Когда ты угряз (словцо из былин) в языковых пластах, когда-то остро дышавших в еще молодое ухо, выйти на новый культурный — по преимуществу антикультурный — слой животрепещущей речи — мудрено, чревато соблазнами, провалами, бытовой фальшью, в итоге — диссонансом и со временем, и со стихом как таковым. Чухонцев в этой книге обошел все эти препятствия. Такое ощущение, что препятствий и не было. Естественным образом он говорит так, как, во-первых, говорил всю жизнь, и, во-вторых, адекватно фону времени.

Он позволил себе уже в названии книги — “Фифиа” — поиграть с самим собой, поговорить на незнакомом языке, каковым является не столько суахили, сколько нынешний язык улицы, язык той самой эпохи, в которой, вообще-то говоря, вроде бы и делать нечего, кабы не ее странный язык, не этот звук, с его фенечками, не эти “фи” — и девическое “фи!”, и птичье “фью-фью”, — в которых столько же непоняток, сколько и неких чудноватых надежд на осмысленное течение жизни, и “пора, мой друг, пора!”, и “будь что будет!”.

Зачин книги, если вглядеться, — весенний: “Не исчезай! — еще и гнезд не свили / малиновки, и радость не остыла”. Может быть, исходя из звука, в этих “ф” — февраль, но скорее всего март-апрель. Именно апрель у птицеловов называется месяцем гнезд. Удивительное дело: эта самая “Фифиа”, как книга, — самое, может быть, жизнелюбивое произведение Чухонцева. За ней обнаруживается совершенная свобода движений во все стороны — и в глубь веков, и по горизонтали: здесь и сейчас, и в то будущее, которое обещает быть не столь мрачным, как это кажется и предчувствуется. “О, переведи этот дым и скрежет, японский бог, эти танки / во что-то стоящее”.

Не в ритме ли дело? Чухонцев пошел на обнажение ритмической основы стиха, на очевидное обнаружение ям и колдобин, создающих неудобства, явный дискомфорт возможностям спокойной повествовательности, о которой, впрочем, он и раньше не слишком пекся. Но и повесть, и рассказ, и журналистский эскиз, и баллада особого толка, и такого же толка поэма — все это, не названное собой, существует, ничего не пропадает, лишь пробивается острым ритмом, свободой синкопы, своеволием смысловых ударений.

Он теперь не прячет изощренности. Воссоздавая из осколков древностей нечто целое, скажем так — Афродиту с руками, он реставрирует и тот стих, при котором эта женщина жила: “хвала Алкею”. Алкеева строфа слышится лишь как праисточник, чухонцевский дольник является вариантом дактиля в том виде, как его понимает русский язык. У Брюсова, например, в его Алкеевом эксперименте налицо арифметика слогов, у Чухонцева и считать не хочется, и вообще, как кажется, там больше Горация, чем Алкея. В своих старых стихах об Архилохе Чухонцев больше думал о затмении солнца и затмении разума, нежели о том, что у Гелиоса были свои ритмические формы. Теперь важно собрать эти фрагменты, поработать над ними, склеить разбитое, воссоздать пластику, рисунок и самое картину бытия, продолжающего длиться: “...и сущее, / письменный смешав гранит, / всей архаикой цветущею / весть нездешнюю хранит”. У Чухонцева и вокзальная нищенка — “как древнеримская сивилла / в огромном городе чужом”.

Много Библии. Ее ветхозаветной первоосновы. Евангелие наплывает на Книгу Царств. Возникает псалом — не от Давида, но от Иуды (псалом Иуды!..): “Зачем ты, Господи, меня призвал / на подвиг вероломства неослушный / и поношенью вечному предал?”

Иона-пророк, “заключенный во чрево кита”, предлагает поэту пример поведения: “к Богу Сил возопил он и был по молитве спасен”. Здесь Чухонцев обращается непосредственно к нашей роскошной реальности: “я властей опасаюсь, и микроба боюсь и газет, // где сливные бачки и подбитые в гурт думаки, / отличить не могущие левой от правой руки, // как фекальи обстали и скверною суслят уста”. Не случайно следом за стихами об Ионе идут “Три наброска”: лаконичные впечатления в долгих дольнических строках — трезвый взгляд на “мусор пропагандистский” и прочие подробности окружающей действительности, всего того, о чем поэт говорит так: “...Третья война мировая / в общем проиграна малой кровью...” Это и есть ситуация после лирики, после эпоса... А что, кстати, будет после эпоса? По логике вещей — опять лирика. Что, собственно, и происходит в рассматриваемой книге: лирика. С немалым элементом эпоса.

На такое толкование наводят и эти три точки после эпоса, и целая строфа отточий в “Трех набросках”, и пара строчечных многоточий в стихотворении “а если после клонирования...” Эти точки, помимо прочего, означают нечто вроде потери кусков античных статуй и текстов: в принципе, они существуют, по крайней мере — они были, но занесены песком, землей, последующими культурными слоями.

Лирика поет (“пропой на суахили”). Забавна описка автора в автографе стихотворения “Без хозяина сад заглох...” перед титульным листом, забавна и красноречива. В строке “Вот и думай, мутант прогресса” он ошибочно пишет “слушай”, зачеркивает, возвращает “думай”, но ведь совершенно ясно, почему надо слушать: “граммофончик звучит вьюнка / в инфернальных уже пределах”. Его ведет звук. В подкорке — это самое “слушай”. Автограф, ставший черновиком, Чухонцев намеренно оставляет — не перебеливая: получается эффект варианта. К слову, в чухонцевском саду почему-то существует — хоть и выродившийся в вику — горох, растение полевое и огородное. Это не оговорка. Таков его сад-огород. Такова его речь, в которой “паморки” соседствуют с “эоном”, “деместикус, дектикус, коноцефал” — рядом с “дефицитом”, “Агидель, Изикюль, Дюртюли” — чужеземных арф родник, здесь же — “мережи” и “топляки” etc.

Он обкатывает во рту каждое новое словцо, берет его в руки, не без огородничьего щегольства высаживает на свою почву. Оно прививается как ни в чем не бывало, словно не пришло из безвестности и инобытия. Тут нет кокетства: “я ... произвел не одного уродца / словесного...”. Чухонцев трезво смотрит на свой сад-огород, ему хватает самоиронии: “Я из темной провинции странник, / из холопского званья перехожий...”. Впрочем, ирония эта заложена в игру со стилистикой, поскольку невозможно усердно и педантично воспроизводить — стилизовать — духовные стихи, что называется, на полном серьезе, посему и возникает такое: “и веревочке куда бы ни виться, / все кабак мне выходит да кутузка”. Точно так же он поет вослед за народом “А березова кукушечка зимой не куковат”. Камаринский стих веселит сам себя, даже если это веселье горьковатое. “Участь! вот она — бок о бок жить и состояться тут”.

Выше не зря упомянут Твардовский, это особь статья, речь сейчас не о нем, но, убейте меня, — я говорю о народности. Если хотите, Чухонцев — народный поэт, да, да, снимите пресловутые очки или наденьте их, все равно — перед нами чуть ли не последний из могикан. Это настоящая, вековая народность, еще не советизированная, не захваченная и не захватанная царапками (его слово) литературных ребят от станка и от сохи, не олеография по Сергею Городецкому или даже по витринному Есенину, не ансамбль “Березка”; природная народность, не отлакированная на ремесленных промыслах (впрочем, он собирает дымковские свистульки и дудки из Городца — “весь гончарный скот”), но вот она, его речь: “Недавно случаем / я проезжал это место. Одноэтажный дом / старой постройки, без царя построенный... и т. д.” — и это “случаем” ударяется на втором слоге, и это “без царя” — родниковой чистоты язык русской глубинки, о которой он без нажима говорит: “Вот снова я у дома, где когда-то родился...”. Его Павловский Посад. О котором в словаре сказано, что он город с 1844 года, и тут можно лишь вздрогнуть — год смерти Боратынского...

Взаимоотношения с классиками у Чухонцева тоже естественные, но вряд ли простые. Состоя в “цехе цикад”, он избегает прямой цитаты, намеком кивнув на того же Мандельштама в странствиях по Каме, Белой и Чусовой, где “недавно парил часовой” (“И хотелось бы эту безумную гладь / В долгополой шинели беречь, охранять” и др. — Мандельштам), впрямую называя тут же Цветаеву и Пастернака; опять-таки утаивает первоисточник и в таких строках: “А кто видит мир без червивых дыр, / а пылающим куполом как потир...” — “Нельзя дышать, и твердь кишит червями” (Мандельштам), “И маки сохлые, как головы старух, / Осенены с небес сияющим потиром” (Анненский).

Тихий спор с Мандельштамом выглядит как тайный отзвук какого-то внутреннего разговора с ним, вряд ли простого. Может быть, Чухонцев полемизирует не столько с мрачным взглядом на мир, на небесную твердь, сколько с самой суггестией, с “безумной прихотью певца”, с бормотом невнятицы и “выпуклой радостью узнаванья” — он приверженец точной, предметной речи, той, с которой начинал акмеист Осип Мандельштам и от которой то и дело уходил. Так или иначе, источники у обоих поэтов все равно общие — в стихотворении “А если это только сон...” совершенно отчетливо звучит воспоминание о Тютчеве, о тютчевском тоне и архитектуре двухэтажного (из двух строф) стихотворения: “так, выбросив цветок в зенит, / сырую язву угасанья, / агава пышная точит / смердящее благоуханье”.

В любом случае — это “воздухом запечатленная речь”.

Так вот, традиционный в мировой поэзии круг — возвращение к дому, в котором родился, — описан Чухонцевым не впервые, можно привести множество названий его прежних вещей на этот счет, но в книге “Фифиа” явлена абсолютная необходимость такого хождения по кругу. Во всем виден новый исторический опыт, ставший опытом сугубо своим. Это сухой остаток всей жизни, нечто окончательное (все-таки не конечное). Плюс новизна нового витка, новой для самого себя речи. В книге ощущается не менее десяти лет ее создания, а то и поболе, если учитывать танки-93 в “Трех набросках”. Каким образом это долгое десятилетие стало единым дыханием, и понять-то трудно. Словно человек сел за вагонный столик и рассказал как на духу всю свою жизнь.

Однако, видимо, дело в векторе поиска. Чувствуется усталость от любезной сердцу силлаботоники, от того способа говорения, которым уже сказано, казалось бы, все — и тобой, и другими. Нет, нет, ямб-хорей отнюдь не отменяется, звучит по-прежнему, чаще всего в стихах коротких, поскольку: “Короче, еще короче!”. Тем не менее, апеллируя к сестре таланта, Чухонцев пишет и большие стихотворения, похожие на поэмы, — прежде всего “Вальдшнеп”.

Мыкаться в определении жанра как-то не тянет, но вот слово очерк само лезет в голову. Может быть, сюда надо добавить физиологический. Рассказ (очерк) о вконец обрусевшем, “здешнем немце”* Оресте Александровиче Тихомирове — это и есть сгусток нового опыта, всего того, что произошло со страной в последние десятилетия. Автор восстанавливает реалии и человека далекого (полвека тому) прошлого, но смотрит на это прошлое глазами наших дней. Ни в какое другое время не мог быть написан “Вальдшнеп”. Именно сейчас, здесь и сейчас. Разумеется, автор не мог не обыграть имя своего героя — Орест, но портрет отца висит у него дома “в рамочке на стене, / обшитой дедом еще до Германской мореным дубом, / заподлицо подогнанным плотно доска к доске”. Не убивал наш Орест, охотник, столь искусный в убийстве дичи, папу Агамемнона. И его собственный сын Александр Орестович, “глаз как у черта / зоркий, цепкий, все просекающий”, остается на месте, во глубине России, и строит новый дом своими руками. Причем этот новый дом вбирает в себя дом старый. Это финал “Вальдшнепа”. Повторяю, эта вещь написана очерковой прозой, и только мастерская живопись (великолепен портрет самого Ореста) да гул рваного анапеста напрямую указывают на принадлежность автора к “цеху цикад”. Кажется, в “Вальдшнепе”, не по воле автора, отзывается бунинский “Сапсан”. Впрочем, общий процент прозы у Чухонцева не меньше бунинского (в стихах).

Чухонцев всегда писал странных людей, чудаков, оригиналов и пр. “Вальдшнепу” в книге предшествуют стихи о юродах. О блаженной Даше, о поселково-городском дураке по кличке Кыё-Кыё. “Даша, попьем чайку?” — вопрос чухонцевской матери к подруге своей молодости. Конечно же, в таких случаях персонажи накладываются на самого автора. Все они — он сам, он сам — все они. Не надо ходить далеко, чтобы увидеть это невооруженным глазом. “Я хочу, я пытаюсь сказаться, но / вырывается из горла хрип, / как из чайника, выкипевшего давно / до нутра, и металл горит”, — на следующей странице: о покойном брате: “...я вижу вспять все то же, / твое упрямство, гордость, нищету / и хрип в груди, когда и жить охота, и униженье жить...” Это ведь один и тот же хрип.

И опять — Тютчев: “Брат, столько лет сопутствовавший мне!”. Но Чухонцев — сам. Это именно здесь, в этом скорбном плаче по брату, “открылся том / на Книге Царств, и выпала закладка, / картонный маршал Жуков”, и вновь этот просторечный словарь, как бы не подходящий к моменту, но предельно правдивый: “...как ты лепил / мячи под перекладину, а позже / от всех отпал...”. Полное отсутствие крокодиловых слез, и если есть тут лирическая влага, то она больше от реальной картины: похороны проходили под дождем. Лирика чистой воды, чище не бывает.

Вот и в стихах о Даше он говорит почти не стихами, на грани ритмизованной прозы — не столько по ритмике, сколько по словарю и синтаксису (“Мужа ее, мальчишку, белого офицера, / после гражданской, помаяв годок-другой, / взяли по разнарядке и расстреляли...” и т.д.). И все же это — самые что ни на есть стихи, внешне — за счет рефрена “Даша, попьем чайку?”, внутри — строй стиха на биении непрерывного ритмического пульса.

Раз уж сказано о, прости господи, народности, то и дружба народов должна быть помянута. “Под тутовым деревом в горном саду...” — первое большое стихотворение в книге. Если называть вещи своими именами, тут больше говорится о поэтическом братстве, список вспоминаемых имен говорит сам за себя: “Амо и Арсений, Хухути и я” плюс Саят-Нова, повторенные Амо и Арсений. Тень Тарковского в некотором смысле тоже указатель на Мандельштама. Память “литературных декад”, тех застолий и возлеганий под деревом — ничего тут плохого, специфика эпохи, в итоге: “как жизнь промелькнула, и смерть пролетит”.

Но пролетевшая смерть — не бессмертие ли? Вопрос, примыкающий к основному, наверно, чухонцевскому вопросу: “Зачем человек явился?”. Его честный ответ: “...не знаю...”. Известно одно: “жить — это труд”. Известно и это: “каждый виноват”.

Стих Чухонцева отмечен острейшим вниманием к современному стихотворству, ничего не упущено, все взято на карандаш, отсеяно, что не надо, — миф об интровертности этого поэта несостоятелен. Стоит ли где-то рядом стих Бродского? Да. Но — рядом. Лучше указать на соседство Амелина с его античными штудиями, например. Художник, воспитай ученика... Но и оглядка на Рейна не исключена, на его подробную портретную живопись в частности. Хотя — свой лиро-эпос они пишут давно и по каким-то линиям идут параллельно и независимо друг от друга. Но пестрота имен, могущих появиться как реакция на чтение Чухонцева, нам ничего не даст. С таким же успехом здесь может появиться имя Слуцкого, и вряд ли Чухонцев отмахнется от него, напротив — подтвердит: да. Но стих, в муках рождаемый именно сегодня, — это другое. Он бредит балансом сил, на него употребленных во все времена. Общечитательское невнимание к нему — только в плюс. Ему, стиху, надо побыть наедине с собой, его эгоцентризм равен тайне исповеди. В результате — большое дыхание свободы, если не освобождения от чего-то издавна гнетущего и необязательного. Да, именно так: освобождения. Которому дана своя цена: “когда от мук освобожден / иллюзией освобожденья”.

Первая книга поэта... У Чухонцева много книг, прекрасных, значительных. Однако — первая книга поэта. Условно, конечно. Метафора. И все-таки. Свежесть зрения, молодая крепкая рука, длинное дыхание — поэт только-только вышел в путь. Непосредственность, с которой показывается свой класс, — черта чуть ли не юношеская. В сочетании с возрастной горечью и профессиональной искушенностью это дает исключительный результат. Строгость и блеск — это надо уметь. Да и куда девать природное обаяние, присущее именно этой музе?

В выходных данных от руки написано — 872 строки. Похоже на руку автора. Наверняка так — рука автора. Это чуть больше печатного листа. Пустяк по прежним меркам. “Короче, еще короче!” Ну-ка, если разделить, — что получится? Строк восемьдесят в год, негусто, и слава богу. Вот Фет, все знают: “Но муза, правду соблюдая, / Глядит — а на весах у ней / Вот эта книжка небольшая / Томов премногих тяжелей”, — а что это за муза такая — с весами? Неужто Немезида? Или Фемида? При чем тут месть или правосудие? У сугубо поэтических муз — Евтерпы, Эрато и прочих — весов нет. В атрибутике ли дело? Произвол поэта. Как сказано, лирическая дерзость. Кстати, отсечение Чухонцевым, или, точнее говоря, уход на дистанцию и от Фета, и от других заправских мелодистов — очень жесткий отбор и выбор. Он поет по-другому. Без захлеба и фиоритур.

Суховатая речь, вплоть до полуисчезновения мелодичности, — типовой мелодичности. Скорбь — не предмет музицирования, но факт самого стиха. Это касается и неостывшей радости. Кажется, в этих стихах — отсутствие страха смерти. При ее построчном присутствии. В каждой из ее 872 строк.

Можно и сейчас писать гармонические стихи. Даже книги. Удивительно.

* В книжке о страшной судьбе советских финнов «Причина смерти: расстрел», изданной в Хельсинки,1998, Роберт Винонен передает свой давний разговор с Олегом Чухонцевым: «Да, ты знаешь, на Рязанщине при переписи во время оно прадеда так и записали — из чухонцев. С тех пор и пошли мы, Чухонцевы».