Сергей Чупринин

Звоном щита

Если уж экспериментировать, то экспериментировать со всем. В том числе и с жанром программной литературно-критической статьи.

Пусть — на этот раз — она будет многосоставной и разностильной.

А откроется и закроется эпиграфами.

Вот первый:

Чувствуете, как неуверенно, с запинками формулирует свои крамольные мысли обычно невозмутимый Борис Владимирович Дубин?

То-то же.

Сегодня, мне кажется, все, кто профессионально связан с современной русской литературой, мало в чем уверены. И споры о том, что мы переживаем — “сумерки литературы” (А. Латынина), “переходный период” (Н. Иванова) или “пору расцвета” (А. Немзер), — той же природы. И не потому, что в спорах этих никому не удается взять верх. А потому, что все вроде бы правы.

Книги пишутся, издаются, в том числе и замечательные — чего не могут, наступая на горло собственной концепции, не признавать даже самые безутешные плакальщицы-похоронщики, — а то, что замечательных не так много, как нам бы хотелось, так когда же это их было много? Период перехода? — о да, разумеется; понять бы вот, к чему это мы переходим и когда же наступит настоящий день. И даже у Немзера, у конфессионально твердейшего Андрея Семеновича Немзера, голос, похоже срывается не только тогда, когда он исчисляет несравненные достоинства той или иной (часто действительно неплохой) книги, но и тогда, когда замечает, не может не заметить, что достоинства эти, что называется, не в коня корм, и публика-дура читает, конечно, хотя и реже, чем бывало, но вот только выбор ее все чаще — от года к году — останавливается не на тех книгах, которые нам, людям толстожурнального круга, милы, а на каких-то совсем-совсем иных.

Словом, с литературой, может быть, и все в порядке, зато с ее восприятием, с ее функционированием в обществе — уж точно чистая беда.

Значит, надо разбираться. И не столько, я думаю, с книгами (они таковы каковы, и других у нас нет), сколько с ситуацией, неуследимо переменившейся за последние десять-пятнадцать лет.

Вот с ситуацией-то все мы — имею в виду квалифицированных критиков, вменяемых писателей, а также редакторов и издателей, ответственно относящихся к своему делу, — сейчас и разбираемся.

Каждый по-своему.

Я, например, пошел словарным путем. Сначала попробовав проинвентаризировать наличное литературное хозйство и собрав под одну обложку сведения обо всех авторах, писательских объединениях, журналах и газетах, литературных наградах и премиях, какие только на глаза попались¹. А затем сосредочившись на критическом пересмотре тех классических и только что появившихся понятий, какие, собственно, и определяют нынешнюю литературную реальность. Итогом явится, я надеюсь, опять же словарь, который будет называться простенько и со вкусом — “Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям”.

Статей там предполагается под триста. Но познакомить вас я намерен пока только с пятью — теми, что описывают топографию современного литературного пространства. Предуведомлю при этом, что автор:

а) смотрит на литературу действительно как на институцию или, если угодно, как на самоорганизующуюся, многоукладную и разноуровневую систему;

б) утверждает, что качество произведений зависит не от их принадлежности к тому или иному “укладу”, но исключительно от объема писательских дарований;

в) полагает, что устройство этой системы, всегда изменчивое, именно в наши дни проходит одну из жесточайших трансформаций, что случались в истории;

г) понимает, что эта трансформация ставит под удар (под сомнение?) в первую очередь именно ту литературу, которую я, критик и читатель, ценю превыше всего и которую я, журнальный редактор, по-прежнему считаю ствольной (хотя, увы, уже и не единственной) из всех сущих.

С нее и начнем.

Еще совсем недавно это выражение воспринималось бы как бессмысленно тавтологичное, поскольку традиция однозначно предписывала относить к литературе лишь произведения, отличающиеся безусловными художественными достоинствами (т.е. высоким качеством), а все остальное считать недолитературой, псевдолитературой или просто нелитературой (макулатурой, халтурой и т.п.). То, что такой подход и по сей день сохраняет права гражданства, показывают не утихающие в критике (прежде всего непрофессиональной) споры о том, являются ли писателями, например, Виктор Ерофеев, Дмитрий Пригов, Баян Ширянов и Полина Дашкова или в их (и не только в их) случае мы имеем дело с явлениями, вообще не достойными называться литературой.

Тем не менее, это выражение (и синонимичные ему — внежанровая литература, серьезная литература, высокая литература, литература категории “А”) все увереннее обживаются в современном словоупотреблении, чему есть, по крайней мере, две причины — разноприродные, но совпадающие по своим векторам. Во-первых, это потребность стратифицировать книжный рынок, выделив особую нишу для книг, возможно, и не пользующихся массовым спросом, но содержащих в себе набор признаков, позволяющий отождествить эти книги с литературой в самом что ни на есть строгом, т.е. классическом, смысле этого слова. Во-вторых же, введения такого рода идентифицирующего термина требует и все более распространяющийся взгляд на словесность как на своего рода мультилитературу, т.е. как на конгломерат равноправных, хотя и разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур.

В обоих этих смыслах качественная литература (Борис Гройс называет ее “архивной”, а большинство критиков и читателей — “традиционной”) выглядит альтернативой, с одной стороны, актуальной словесности, стремящейся разомкнуть границы текстового пространства, а с другой — словесности массовой, развлекательной и/или познавательной. Произведения именно этой литературы чаще всего печатаются в толстых журналах, отмечаются премиями, входят в рекомендательные списки, привлекают внимание критиков, хотя некоторые из них время от времени и заявляют, что “...так называемая “серьезная” литература страшно далека от народа. Это литература самоудовлетворения, нужная самим авторам и десятку обслуживающих их критиков” (Павел Басинский)². В любом случае качественная литература для большинства экспертов по-прежнему либо является синонимом понятия художественной литературы вообще, либо вычленяется как мейнстрим, как центральный из всех потоков, составляющих современный литературный процесс. Это заставляет и издателей (в том числе “маркетоориентированных”, т.е. нацеленных исключительно на извлечение прибыли) раз за разом испытывать рыночный потенциал “литературы для немногих”, заявляя, — как это сделал один из руководителей издательства “ЭКСМО” Олег Савич, — что “качественная современная литература — это интересная и достаточно емкая ниша. Конечно, не такая емкая, как детектив, но ведь в последние годы стартовые тиражи книг той же Улицкой³ приблизились к 100 тысячам экземпляров, а это совсем неплохо. <...> Спрос именно на такую литературу стабильно растет”.

“Словосочетания актуальное искусство, актуальный художник появились в русском языке по инициативе самих участников актуального художественного процесса, — говорит Макс Фрай в своем терминологическом словаре “Арт-Азбука”. — В данном случае слово “актуальный” является эквивалентом английского contemporary (до этого момента в русском языке “современный” обозначало одновременно и contemporary и modern, что, согласитесь, — форменное лингвистическое безобразие)”.

И действительно, слово актуальный до сих пор сплошь и рядом некритически употребляется как синоним слова современный. Тогда как в нем есть собственный смысл, восходящий к позднелатинскому источнику (actualis — действенный, действующий) и опирающийся на введенное участниками Пражского лингвистического кружка понятие актуализации, т.е. использования изобразительных и выразительных средств языка таким образом, что они воспринимаются как необычные, “деавтоматизируются”. Таким образом, подчеркивает Мария Бондаренко, “профессиональная актуальная литература — элитарная, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность (в рамках этого пространства могут одновременно конкурировать несколько тенденций) — противопоставлена неактуальной профессиональной литературе, ориентированной на сознательное (или неосознанное) воспроизведение канона, некогда бывшего актуальным, а теперь вошедшего в архив”. Это понимание позволяет основными опознавательными признаками актуальности считать ее, во-первых, инновационность, а во-вторых, контра- или, по крайней мере, внеконвенциальность, способность к демонстративной неадекватности в ответе на те или иные эстетические ожидания.

В силу того, что понятия актуального искусства и актуальной литературы вошли в русскую речевую практику по инициативе московских концептуалистов и применялись (применяются) ими для характеристики собственной творческой деятельности, актуальность по-прежнему воспринимается как прерогатива исключительно авангардизма и постмодернизма (в диапазоне от Геннадия Айги и Анны Ры Никоновой до Владимира Сорокина и Павла Пепперштейна). В данном случае мы имеем дело со своего рода приватизацией термина, и поэтому всех неавангардистов и непостмодернистов заведомо просят не беспокоиться, так как, по словам Ильи Бокштейна, “парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации...”.

Отмечая, что “и ориентирован актуальный художник не столько на местный, сколько на интернациональный художественный процесс”, Макс Фрай выделяет еще одну родовую черту актуальной словесности — ее сознательную нацеленность на скандал как одну “из основных стратегий авангардного искусства. <...> С одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам, с другой стороны — благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему сомнительна. И черт с ней, с легитимностью”.

Если верить старым словарям, то массовой литературы в советской России, как и секса, не было вовсе. Зато на постсоветскую Россию она хлынула Ниагарским водопадом — сначала в переводах “с буржуазного”, а затем и в виде домодельной продукции, — занимая сегодня, по некоторым оценкам, до 97% наличного репертуара изданий современной художественной литературы. Что характеризует не только общество⁴, но и сам этот тип культуры, отличающийся агрессивной тотальностью, готовностью не только занимать пустующие или плохо обжитые ниши в литературном пространстве, но и вытеснять конкурентные виды словесности с привычных позиций.

Надо полагать, именно это родовое свойство масскульта, а не его качественные параметры, вызвало столь резкий отпор со стороны защищающего себя и свои вкусы квалифицированного читательского меньшинства, благодаря чему у массовой литературы появились такие уничижающие синонимы, как чтиво, словесная жвачка, тривиальная, рыночная, низкая (низменная), кич- и трэш-литература, а сам масскульт стал осознаваться как антипод качественной литературы.

Впрочем, по определению сориентированная на кошельки и досуг читательского большинства, к мнению знатоков и экспертов массовая литература абсолютно индифферентна. Что же касается ее взаимодействия с другими типами литературы, то тут проблема отнюдь не исчерпывается открытым противостоянием. От актуальной словесности (если ограничить ее радиус авангардизмом и отрефлектированным постмодернизмом) масскульт, допустим (хотя тоже с оговорками), и впрямь отталкивается, зато в отношении к качественной литературе демонстрирует чудеса переимчивости, присваивая себе все, что может быть усвоено неквалифицированным большинством. Достаточно сказать, что главным (и едва не единственным) жанром массовой прозы у нас стал роман, который и в качественной литературе занимает доминирующее положение, или заметить, как ловко масскульт присвоил себе художественную иронию, не свойственную ни лубку, ни самодеятельному словесному творчеству, зато обеспечившую успех и ироническим детективам (Дарья Донцова, Марина Воронцова, Галина Куликова и др.), и ироническим любовным романам (Екатерина Вильмонт, Диля Еникеева и др.). Или — еще один пример — достаточно проследить, с какой энергией присущее многим серьезным писателям тяготение к мистике и метафизике трансформируется масскультом в фэнтези, в хорроры и сакральную фантастику.

Массовую литературу можно было бы назвать тенью качественной, но тенью люминесцентно яркой, упрощающей и доводящей до крайнего предела, в том числе и до карикатуры, все то, что накоплено художественной традицией. Так, просветительские и воспитательные интенции высокой литературы вырождаются здесь в грубую дидактику, коммуникативность — в заигрывание с читателем и в подыгрывание его базовым инстинктам, а дух экзистенциального поиска — в “подчеркнутую, — как заметил Борис Дубин, — ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена”. Причем если, говорит Евгений Неелов, “классическая литература всегда открывает человеку нечто новое: о нем самом, о мире”, то “массовая литература, как волшебная сказка, подтверждает то, что человеку давно известно”, тем самым санкционируя, удостоверяя как норму и верность взгляда человека массовой культуры на действительность, и его моральные принципы, и достаточность его культурного опыта, читательских навыков.

В отличие от актуальной и качественной литератур с их императивом “Душа обязана трудиться” литература массовая всегда снисходительна к читателю. Она не “нагружает” его избыточно серьезными новыми проблемами или избыточной сложностью в трактовке проблем привычных. Она — благодаря разветвленной системе однозначно маркированных жанровых и видовых форм — заранее предупреждает читателя о том, с чем он столкнется: с любовным романом или с романом порнографическим, с технотриллером или с триллером обычным. Она готова к повторениям и тиражированию своих сообщений, с чем связано ее тяготение к сериальности, ко всякого рода ремейкам, пастишам, сиквелам и приквелам. И она, как правило, не озабочена стилистическими поисками, транслируя свои сообщения в формате “формульного письма”, где речевые и сюжетные штампы, безошибочно опознаваемые характеры и мотивации — не свидетельство литературного брака, но тот код, к какому ее читатели привыкли и с помощью которого оценивают и себя, и окружающих, и реальность в целом. Новизна если и допускается, то лишь в сюжетостроении, ибо занимательность — необходимое качество массовой культуры, но и тут поле авторских фантазий с обязательностью должно вмещаться в рамки того или иного жанра.

Принято считать, что, отражая, — как утверждает Лев Гудков, — “интересы и представления культурно дискриминированной прежде части общества”, массовая культура хоть и деструктивно воздействует на общую культурную ситуацию в стране, зато играет для этой части общества важную адаптационную роль, являясь — процитируем еще раз Бориса Дубина — “прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современной городской цивилизации (допустимо приравнять ее к западной)”. Примером, на который обычно ссылаются, служит Голливуд и практика современного западного масскульта, которая средствами позитивной политкорректной дидактики способствует упрочению и цивилизационных стандартов, и толерантных моральных установок в обществе. Однако, даже отмечая явно наметившуюся в последние годы тенденцию отечественной массовой литературы к утверждению позитивного жизнепонимания, следует пока согласиться с Львом Гурским, который, перебирая сорта криминального чтива, пишет, что “рынок беллетристики в России держится на трех китах: подлости издающих, жадности издаваемых и безволии потребляющих. <...> Под обложкой каждой второй книжицы в манком переплете зреют новые октябрьские революции вкупе с хрустальными ночами. <...> Конечно, и западная беллетристика приторговывает иллюзиями — но такими, какие помогают обществу удержаться от анархии. Российские же мрачные симулякры провоцируют раздрай в обществе”.

Слова же Юрия Лотмана о том, что, “выступая в определенном смысле как средство разрушения культуры”, масскульт “одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм”, остаются пока только прогнозом, — впрочем, обнадеживающим.

Тип словесности, стратификационно располагающийся между высокой, элитарной и массовой, развлекательной литературами, порожденный их динамичным взаимодействием и по сути снимающий извечную оппозицию между ними. К миддл-классу с равными основаниями можно отнести как “облегченные” варианты высокой литературы (“серьезность light”, — по остроумному наблюдению Михаила Ратгауза), усвоение которых не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой литературы, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить публику.

Сам этот термин, в смысловой ауре которого сошлись и отсылки к пресловутой золотой середине, и сегодняшние апелляции к еще более пресловутому среднему классу, вводится впервые. Хотя, разумеется, мысль о том, что, разделяя литературу на элитарную и массовую, мы упускаем из виду и/или оставляем без обозначения ту сферу, в которой они успешно взаимодействуют, уже столетиями носится в воздухе. Так, Ольга Седакова к месту вспомнила стихотворение Ронсара, где он говорит, что “два разных ремесла, похожие на вид,// взрастают на горах прекрасных Пиерид”, под первым понимая высокое, пифическое искуссство гениев, а под вторым — рифмачество, самоцельно рассчитанное на увеселение толпы. Но, — продолжает О. Седакова, — Ронсар не останавливается на тривиальной дилемме гениев и рифмачей: “Меж этих двух искусств мы третье углядим, / Что ближе к лучшему — и сочтено благим. / Его внушает Бог для славы человека / В глазах у простецов и суетного века”, — и подчеркивает, что именно “третье” искусство, адресуемое не богам, а современникам, обычно пользуется у них успехом, так как молва любит в его творцах “лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто “добрый малый. Как ты да я да целый свет”⁵.

Перенесясь из Средневековья в наши дни, нетрудно увидеть, что, пока одни эксперты, горячась, настаивают на альтернативном выборе между высокой и массовой литературами, другие уже говорят о том, что потребность в снятии привычных оппозиций давно назрела. Так, Е. Ташкова предлагает понятие “срединной культуры”, считая, что именно “культура, не требующая титанических усилий над вопросом “Что он хотел этим сказать?” и в то же время не сводящаяся к “двум притопам, трем прихлопам”, занимает ту нишу, которая отводилась массовой культуре”. О том, что высокую словесность вытесняет с привычного для нее центрального места в культуре отнюдь не коммерческая литература, а литература “прагматическая”, обращенная не “к провиденциальному собеседнику, будь то Бог или потомок, а к тем, кто находится тут же”, размышляет Ирина Роднянская в ставшей уже легендарной статье “Гамбургский ежик в тумане” (“Новый мир”, 2001, № 3). А Александр Кабаков подытоживает: “Стратификация такова: элитарная культура, просто культура, массовая культура. Сто лет назад был Чехов, был Толстой и был лубок. Все. Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе — они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх”.

Смысл этой метафоры прояснится, если, оглянувшись в поисках отправной точки, например, на “легкую”, “исповедальную” прозу 1960-х годов (тогдашние произведения Василия Аксенова, Анатолия Гладилина, Анатолия Кузнецова и др.) и взяв за эталон переводную прозу, столь успешно продающуюся в сегодняшней России, попробовать на разных “ступеньках” в миддл-секторе мультилитературного пространства разместить таких разных, но непременно, хотя и неодинаково успешных авторов, как Людмила Улицкая⁶, Виктор Пелевин⁷, Михаил Веллер⁸, Дмитрий Липскеров⁹, Борис Акунин¹⁰, Андрей Геласимов¹¹, Илья Стогофф, Евгений Гришковец. А затем, не входя в рассмотрение тонких различий между этими и другими писателями, попытаться сформулировать некоторые общие черты литературы миддл-класса.

Ими явятся, во-первых, уже отмеченная сознательная ориентация на образовательный уровень, интеллектуальные навыки и интересы не квалифицированного читательского меньшинства, а того типа потребителей, который Галина Юзефович именует “офис-интеллигенцией”. “Это, — свидетельствует И. Роднянская, — основательные, обеспеченные, продуктивные люди, для которых натренированность ума, цивилизованность вкуса, эрудированность в рамках классического минимума так же желанны, как здоровая пища, достойная одежда и занятия в фитнес-центрах”. Разумеется, продолжает критик, их “бодрая готовность к безотказному функционированию плохо совместима с разными там метафизическими запинками вроде вопросов жизни и смерти. Хотя отлично совмещается с любопытством к таинственному и чудесному, развеивающему скуку, не навевая тревоги”¹².

Во-вторых, для писателей этого типа характерно сведение собственно эстетических фунций произведения к задачам прежде всего коммуникативным, когда ценятся не столько философская глубина и многослойность художественных смыслов, сколько собственно сообщение и остроумие, сюжетная и композиционная изобретательность, проявленные автором при передаче этого сообщения. Эта литература по определению не может быть ни аутичной, ни депрессивной, ни экспериментальной, зато обязана быть занимательной, неизменно стремясь, как заметил Борис Дубин, к “синтезу привычного и экстраординарного”.

И наконец в-третьих, общей чертой миддл-литературы можно счесть в разной степени отрефлектированный отказ от так называемого языка художественной литературы (с его установкой на стилистическую изощренность и опознаваемую авторскую индивидуальность) в пользу языка нейтрального или, если угодно, никакого — безусловно грамотного, но не создающего проблем для понимания даже и при торопливом чтении.

Важно отметить, что в отличие от высокой литературы, где наградой художнику является само творчество, а признание современников, разумеется, желательно, но в общем-то не обязательно, в случае с миддл-литературой, — еще раз вернемся к рассуждениям О. Седаковой, — “успех и слава входят в само задание, в самый замысел такого рода творчества. <...> Это совсем не низкий успех, это выполнение задачи общественного служения поэта, это знак того, что порученное ему сообщение доведено до адресата”.

Оба этих понятия, возникших по аналогии с мультикультурой и мультикультурализмом, пересаживаемыми на российскую почву, для нас принципиально новы, но без них, похоже, уже не обойтись при попытке сколько-нибудь честно и ответственно обрисовать ситуацию в сегодняшней словесности. Ибо “сохранившееся, — как замечает Дмитрий Пригов, — со старых и недавних советских времен просвещенческое представление о наличии одной и единой литературы” больше не работает. Нет ни общего для всех вкуса, ни единых критериев оценки художественных произведений, ни согласованной и принятой общественным мнением иерархии ценностей и дарований. Затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме — в том привычном понимании этих слов, когда любые внемейнстримовые явления трактуются либо как маргинальные, либо как антикультурные. Традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство на наших глазах сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам или, если угодно, по нишам, ориентируясь (осознанно или неосозанно) уже не на такую соборную категорию, как Читатель, а на разнящиеся между собою целевые аудитории.

Причем дихотомическое разделение по одному, пусть даже и существенному признаку (литературы качественная и массовая, либеральная и патриотическая, инновационная и традиционная) не работает тоже. Так как не учитывает ни новых контекстов, в которые включаются привычные явления, ни разного рода гибридных, амбивалентных образований, ни утверждения в собственных правах такой новой для России формы, как миддл-литература, располагающаяся в промежутке между качественной, серьезной и массовой, развлекательной литературами. Не учитывает, наконец, нарождения авторов, которые, меняя инструментарий в зависимости от конкретной задачи, оказываются “прописанными” (позиционируют себя) сразу в нескольких сегментах литературного пространства (удачным примером здесь может служить Григорий Чхартишвили, чьи переводы и эссе однозначно принадлежат сфере высокой культуры и чья реинкарнация под именем Бориса Акунина стала одним из импульсов для формирования миддл-литературы).

Литературная полемика, естественным образом проявляющая и межгрупповую писательскую конкуренцию и борьбу за доминирование в словесности, разумеется, живет и сейчас, но адресуется она уже не “городу и миру”, а “своим”, то есть тому или иному сегменту литературного пространства. “Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с арьергардом, “чернухи” с “романтикой”, — с сожалением говорит об этом Ирина Роднянская. — Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах “библио-глобусов”. Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения”. В этой реальности торжествует либо дух апартеида, то есть вынужденно совместного, но раздельного проживания разных по типу культур в рамках одной национальной культуры, либо — можно и так сказать — стратегия мирного сосуществования, когда лишь безумцы продолжают надеяться как на установление безраздельной эстетической гегемонии того или иного типа литературы, так и на возможности конвергенции, которой будто бы по силам вернуть литературе единство (на самом деле никогда и не наблюдавшееся), а писателей и читателей, — как съязвил Александр Тимофеевский, — объединить “в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве”.

Поэтому-то и представляется целесообразным, отказавшись от обнаружившей свою архаичность концепции “единого потока” и — соответственно — “единых критериев оценки”, ввести понятие мультилитературы, позволяющее взглянуть на словесность как на сложно структурированный конгломерат не только текстов, но литератур — самых разных, зачастую конфликтующих между собой, но в равной степени имеющих право на существование. Тем самым идеология как гражданской войны с ее установкой на обретение самодержавной власти в литературе, так и “плавильного котла”, в котором при соединении разнородных элементов может будто бы возникнуть новая культурно-историческая общность, уступает место осознанному художественному и мировоззренческому плюрализму с его бессмертным тезисом “Пусть расцветают сто цветов” или, говоря иначе, идее множественности, принципиально не сводимой к общему знаменателю. Понятия магистральности и маргинальности утрачивают при этом оценочный смысл, стратификация “по вертикали” сменяется “горизонтальным” соположением разного типа литератур, выбор которых становится личным делом и писателя и читателя, а нормой вменяемого культурного поведения — пресловутая политкорректность, предписывающая большинству защищать права меньшинств хотя бы уже для того, чтобы удержать их от агрессии.

Нет сомнения, что такой подход у многих вызовет активное несогласие и будет интерпретирован либо как проявление постмодернистского мышления с его тотальным релятивизмом и принципиальным неразличением “верха” и “низа” в искусстве, либо как “приказ капитулировать перед рынком” (Борис Хазанов), потакающим массовой культуре и априорно враждебным литературе подлинной, элитарной. Следут также иметь в виду, что мультилитературность — пока не более чем социокультурная утопия или, выразимся иначе, эвристическая, лабораторная модель. Позволяющая, впрочем, увидеть вектор перемен, уже идущих в мире российской словесности, и встретить их не дикими криками озлобления, но пониманием и готовностью продуктивно работать в принципиально новых — и для писателей и для читателей — исторических условиях.

Вот, собственно, и все то главное, что стоило сказать, объясняя причины появления в “Знамени” экспериментального журнала в журнале.

Автокомментарии, вероятно, излишни, хотя меня и порадует, если гипотезы, здесь высказанные, будут обсуждены и испытаны на прочность моими товарищами по литературному содружеству.

Впрочем, очень может быть, что дельного разговора и не получится. Так как не только литература разделена у нас на не сообщающиеся между собой потоки, но и критики успели секторально специализироваться.

Одни — я имею в виду критиков, кто либо вошел в состав Академии русской современной словесности, либо ориентируется на эту же эстетическую идеологию, в большинстве своем заняты качественной литературой, а литературу массовую и ту, которая здесь отнесена к миддл-классу, как правило, в упор не видят (т.е. не читают), а если и читают, то исключительно с тем, чтобы их скомпрометировать, развенчать или, в лучшем случае, препарировать, разъять, как труп.

Другие — назовем их, в отличие от литературных, книжными критиками — сосредочены почти исключительно на миддл-литературе, массовой пренебрегая, а к качественной относясь либо равнодушно, либо пренебрежительно — как к “старью” и “отстою” (примером, помимо Галины Юзефович, выступающей у нас на “Малой сцене”, может служить рецензионная практика “Афиши”, “Еженедельного журнала”, “Нового очевидца”, иных изданий, в разной степени тяготеющих к гламурности).

Говорить друг с другом им трудно — нет общего языка, как нет, впрочем, и потребности в диалоге.

Что же касается массовой литературы, то весь процесс ее потребления, — как справедливо заметил Борис Дубин, — “проходит обычно вне сферы профессионального внимания, анализа и рекомендации литературных рецензентов, обозревателей и критиков”, которые в качестве наставников и путеводителей с успехом заменяются издательскими маркетологами и магазинными товароведами.

С ними говорить не то что трудно, а пока просто не о чем, поэтому и адаптация не только читателей, но и экспертов к новой мультилитературной реальности — пока лишь перспектива, а не некий процесс, уже запущенный в ход.

И еще несколько слов о перспективах — не “Знамени”, конечно, и не критики, а литературы в целом.

В ее естественную смерть от анемии и оскудения витальных сил, что пригрезилась Борису Дубину (см. его слова, ставшие эпиграфом к статье), я, разумеется, не верю — уже потому хотя бы, что ничто, явившееся на Божий свет, не исчезает бесследно.

А вот то, что мы посетили сей мир в пору, когда культура медленно, со скрипом и арьергардными боями теряет свою многовековую литературоцентричность, сосредоточенность на слове, произнесенном и записанном, — отнюдь не исключено. Ну да сие процесс исторический, равный по длительности и глубине смене геологических эпох, так что на наш с вами век осмысленных буковок хватит.

Зато не хватит и, боюсь, уже не хватает на наш век того комфортного устройства культуры, когда наша с вами литература — качественная, серьезная, высокая — служила стопроцентным синонимом понятию художественной словесности. Перестав быть сперва единственно возможной, она на наших глазах утрачивает и центральную, системообразующую роль в мультилитературном пространстве, все заметнее и заметнее сдвигаясь в неуютную и непривычную позицию “литературы для немногих”. Чему, надо признать, сильно помогают и совокупные усилия по ее умалению или, как сказал бы Владимир Маканин, створаживанию¹³, и энергия, с какою сегодняшние сочинители из нашей части спектра, будто назло (а может быть, и в самом деле назло, из протеста против агрессивно наступающей серьезности light) порождают все более аутичные, депрессивные¹⁴ и, виноват, занудные тексты, прочтя которые ты, может быть, и испытаешь нечто вроде эстетического удовлетворения, но порекомендовать которые ни в чем не повинным согражданам явно постесняешься.

Говорить об этом — мука мученическая, но... Юрий Тынянов как-то заметил, что “в эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин выплывает в центр литературы новое явление...”. Сказано было о жанрах, но почему бы стрезва не сказать так же и о стратах, целых разрядах литературы, на мгновение почувствовав себя (хотя бы в видах самоустрашения) кем-то вроде специалиста по одам, сатирам и трагедиям в стихах — в пору, когда литературное пространство уже расчищают для своих надобностей (и своих читателей) всякого рода рифмованные безделки (это их позже назовут лирическими стихотворениями) да худородный, явно из низин и задворков, роман?¹⁵

Что остается? Работать и в этой ситуации — храня свое, но не отталкивая и чужого, тем более что не все из чужого оказывается чуждым и что есть в этом самом чужом и то, без чего своему уже не прожить.

Словом, — я перехожу, как и обещал, к финальному эпиграфу, — остается, помня про оборонительную, защитную, а отнюдь не наступательную функцию щита, сказать и самому себе и времени, в какое выпало жить:

И приветствую звоном щита.

¹Сергей Чупринин. Новая Россия: мир литературы. Энциклопедический словарь-справочник: В 2 тт. — М.: Вагриус, 2003; Русская литература сегодня: Путеводитель. М.: ОЛМА-Пресс, 2003.