Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Ярослава Муратова

Тадеуш Маковский. Живопись

Варшавские грачи

Тадеуш Маковский. Живопись. — Варшавский музей европейской живописи. — Октябрь, 2003.

В октябре в Варшаву прилетели грачи. Они важно ходили по газонам, распугивали ворон, галок и прочую пернатую мелочь. Мне тогда подумалось, что благодаря картине Саврасова “Грачи прилетели” в России эти птицы ассоциируются с весной…

Саврасов вспомнился снова, но уже в ином контексте: в Варшавском музее европейского малярства — так по-польски звучит название музея европейской живописи. Экспозиция европейских “маляров” была закрыта, посетители заглядывали в залы средневекового искусства и бежали оттуда в ужасе от бесконечно повторяющегося в красках и в скульптуре образа Христа, распятого, исколотого, истекающего кровью, посиневшего... С некоторой неуверенностью и мы повернули в залы польской живописи. С неуверенностью — оттого, что о польской живописи известно гораздо меньше, чем, например, о французской или английской.

Попросите среднестатистического обывателя назвать несколько известных исторических фигур из Франции или Англии — и вам сразу назовут Бальзака и Вальтера Скотта, Наполеона и Черчилля, и еще с десяток писателей и художников. А спросите о Польше — и кроме имени свободолюбивого Адама Мицкевича вряд ли что-то услышите. И тот известен в связи с именем Пушкина. Страна в географическом центре Европы, занимавшая в XV веке самую большую территорию, постепенно распалась и рассосалась среди более энергичных и предприимчивых соседей по континенту. С конца XVIII века до 1918 года она фактически отсутствовала на картах Европы. Вот и получается, что Польша ассоциируется в мозгу среднестатистического российского обывателя с именами Ивана Сусанина (спасибо Глинке), персонажами пушкинской “Полтавы” и челноками времен перестройки — полуанекдотический стереотип, сложившийся не без посредства русского искусства и предпринимательства: “Куда ты завел нас, Сусанин?” и “гордые полячки” стали крылатыми выражениями. Да, существует и другая цепь ассоциаций, идущая непосредственно из польской культуры: “макулатурный” когда-то Генрих Сенкевич, польский кинематограф, музыка Шопена и Пендерецкого… А что мы знаем о польской живописи?

Бродя по главному польскому музею изобразительных искусств, чтобы понять контекст экспозиции Маковского, я ловила себя на мысли, что где-то я все это уже видела. Как будто сюда свезли произведения из Третьяковки и Пушкинского музея изобразительных искусств. В женских портретах работы Жозефа Грасси проступали черты женщин с картин Рокотова и Боровиковского: такие же мягко очерченные лица, глядящие из глубины темного мерцающего фона, розочки в напудренных париках, жемчужная кожа рук. Изящество и отточенность, с какими художники из семьи Лампи написали в конце XVIII — начале XIX века нескольких польских дворян, очень точно воспроизводили стиль картин Левицкого. Молодой Адам Мицкевич в роскошной бурке на фоне романтического пейзажа, мечтательно глядящий в правый верхний угол картины, как будто и не Валентием Ваньковичем написан, а нашим родным Орестом Кипренским. Дальше шли польские дубли картин Тропинина и Брюллова, правда, “Последнего дня Помпеи” там не было. Зато встретился недописанный, но очень решительного вида парадный “Наполеон на коне” Петра Михаковского — некоторый сбой в почти параллельном развитии живописи стран, оказавшихся по разные стороны баррикад. Дальше снова все наладилось, и пошли польские Федотов с сюжетами из жизни мещан и обличающий Перов. Дошла очередь и до передвижников: Ян Матейко — это польский Суриков и Репин (как автор “Письма к турецкому султану”) вместе взятые. А его гигантское историческое полотно “Битва под Грюнвальдом” (1878) размерами, пожалуй, превосходит гордость Третьяковки ивановское “Явление…”. Гораздо сложнее найти параллель к картине Генрика Семирадского, на котором изображена удивительной красоты мертвая обнаженная женщина, лежащая на арене Колизея рядом с убитым быком. Над ними возвышается фигура римского императора, его взгляд — целая римская трагедия. Автор совместил два различных временных пласта, и получилось, что древнегреческая мифологическая царевна Дирсе была казнена Нероном за христианскую веру. Контраст между белоснежной кожей царевны и пыльной окровавленной шкурой быка, лежащим телом жертвы и вертикальной фигурой тирана, жизнью и смертью завораживает зрителя.

Расхождение с Третьяковкой ощущалось все сильнее и по таким работам, как “Прошлое грешника” Франтишека Жмурко, на которой семь весьма соблазнительных женщин осаждали персонаж, похожий на пожилого Фауста. Пожалуй, нет в русском искусстве той поры столь обильного и сладострастного изображения обнаженной плоти, да еще на таких больших площадях — чуть ли не половина “Битвы под Грюнвальдом”. У нас религия и “женский вопрос” в живописи шли разными путями: или нестеровские православные сюжеты, или кустодиевские ню, или малявинские румяные бабы в пестрых сарафанах.

По мере углубления в залы с картинами конца XIX века живописный ландшафт менялся: совершался, так сказать, переход от Третьяковки к Пушкинскому музею — в Польшу пришел импрессионизм. Сначала в живописи Александра Герымского, ранние картины которого вполне созвучны эстетике наших передвижников, а его зрелая живопись открывает новый этап в польском искусстве, получивший название “варшавского натурализма”. Под этим термином кроется то, что во Франции уже было известно как “импрессионизм”. “Беседка” Герымского с успехом сойдет за польский вариант “Завтрака на траве” Эдуарда Мане. Сюжет картины: небольшое общество, одетое по моде XVIII века, собралось в летней открытой оранжерее для пикника. Художник создал виртуозную штудию света и тени, из которых вырастает многоцветный и колеблющийся мир беседки: расшитых камзолов и голубых бликов на скатерти, напудренных париков и сочной листвы в горшках, задумчивых женских лиц и деревянной решетки.

Два течения, которые выделяют в польском импрессионизме, базировались на опыте общения и ученичества у французских художников. Варшавский “рационалистический” импрессионизм ориентировался на творчество Клода Моне. Южные пейзажи и натюрморты Юзефа Панкевича, уборщики свеклы и женщины, играющие в крокет, Леона Вычулковского выдержаны в духе Моне и Ренуара. Другое крыло — краковский “интуитивный” импрессионизм — тяготел к постимпрессионизму и символизму. Пожалуй, именно в этом разделе польские художники достигли наибольшей самобытности, хотя и здесь неизбежны параллели. Небольшой зал Станислава Выспянского запоминается многообразием усвоенных и претворенных стилей. Ненавязчивая декоративность в пастельных портретах его детей лишь подчеркивает прелесть детских лиц, стилистика артнуво в портрете его жены с ребенком создает эффект яркого и хрупкого витража, а обволакивающая синева автопортрета не потеряет притягательности даже рядом с самыми красивыми полотнами Мондриана. Наиболее ярким и, возможно, поэтому наиболее вычурным проявлением интуитивизма является известная картина Юзефа Мехоффера “Странный сад”, где золотоволосый ребенок держит тяжелые стебли цветущей мальвы, а над ним зависла огромная золотая стрекоза.

От странности Мехоффера зритель переходит к грубому символизму Яцека Мальчевского. Полтора десятка его картин, занявших половину большого зала, представляют галерею автопортретов. Статная фигура и сюрреалистические усы художника, закрученные, как у Дали, глядят на вас отовсюду то в облике рыцаря, то Дон Кихота, то Христа, а то и сатира. И рядом обязательно обольстительная дева-самаритянка-нимфа. Потрясающий нарциссизм! Вообще, кажется, что польская живопись той поры пошла вразнос — кричащие краски, фантастические сюжеты — все направлено на эпатаж. Вот корабль-призрак на картине Фердинанда Рушсшика “Nec Mergitur” уносится в ночь по вздыбившимся кровавого оттенка волнам — нечто такое же аляповатое и безвкусное, только форматом поменьше, можно встретить сегодня на московских уличных вернисажах. Рядом на картине “Витраж-Павлин” Казимира Стабровского дама в платье с рисунком в виде павлиньих перьев, написанная мрачно-ядовитыми красками, — женщина-вамп, только костюмчик стильный из эпохи модерн. Столь ярких в своей посредственности проявлений декаданса не увидишь ни в одном крупном российском музее. Зато есть в польской живописи того периода такое явление, как Ольга Бознанская. Честно скажу, при взгляде на ее работы мне сразу вспомнился Серов, только какой-то очень импрессионистичный и эмоциональный. Созданные ею портреты женщин разных возрастов и социального статуса образуют многообразный и удивительный мир женской души, который оказывает спасительное воздействие на зрительское воображение, переполненное образами бесславного конца света.

Залы с искусством польского авангарда снова вернули нас в Третьяковку. Польские художники прошли через весь спектр -измов начала ХХ века — что ж, квадрат, как говорится, и в Африке квадрат.

В конце осмотра музея мы вернулись к его началу — выставке работ известного польского художника Тадеуша Маковского (1882—1932). Его творчество — это краткий курс истории не только польской, но и европейской живописи данного периода: в картинах раннего Т. Маковского легко угадываются Моне, Гоген, Редон, Сезанн, Пикассо, некоторые русские авангардисты. Поздний Т. Маковский похож только на самого себя. Он разработал собственный художественный язык, в котором использовал популярные в начале ХХ века образы балагана, уличного театра, цирка. Его картины наполнены грубыми, неуклюжими существами геометрических форм, в пестрых колпачках и с черными дырочками вместо глаз. Они похожи на ожившие деревянные куклы. Написан и их создатель — такой же угловатый одноглазый старик с лицом, на котором не хватает многих привычных анатомических деталей. Такой вот современный папа Карло, вырезающий страшненьких и невеселых потомков Пиноккио.

Вот я и подошла к тому месту, где состояние дежа-вю пропало. В моем понимании это область в польском символизме, связанная с миром ребенка: уносящиеся в темноту хороводы детей или Пьеро, вспахивающий на тощей лошаденке весенние поля, на акварелях Витольда Войткевича, улыбающийся дистрофичный мальчик на картине Войцеха Вейсса “Весна”, дитя в “Странном саду”, на которое Мехоффер напустил страшную стрекозу, наконец, полулюди-полуигрушки Т. Маковского. По изображенным детским лицам и фигурам видно, что в этот хрупкий, невинный и беззащитный мир уже проникла тьма. Показалось, что эти дети ХХ века были какими-то потайными нитями связаны с тем, страдающим на кресте из залов средневекового искусства. Только здесь рядом не было ни матери, ни ангелов, ни волхвов, ни даже добродушных животных.

Только позже, когда я стала перебирать “музейные” впечатления, я получила то удовольствие узнавания, о котором говорится в “Поэтике” Аристотеля. Есть нечто поразительное в том, что, оказавшись в другой стране, вы вдруг ощущаете себя в родственной атмосфере, и не где-нибудь, а в музее живописи. Подумалось, что культуры — как собеседники: куда посмотрел один, туда же вольно или невольно устремляет взгляд и другой. Даже природа принимает участие в этом диалоге: у нас грачи весенние, а в Польше — осенние.

Ярослава Муратова



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru