Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Валерий Черешня

Борис Аверин. Дар Мнемозины

“По личной обочине
общей истории”

Борис Аверин. Дар Мнемозины (романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции). — СПб: Амфора, 2003.

Мы вряд ли можем говорить
о самом важном.

Пьер Адо

Книг о творчестве Набокова выходит все больше и больше. Лукавый мастер сам спровоцировал этот экспоненциальный рост, заложив в свои произведения петарды неочевидных связей и загадочных сюжетных намеков, предвидя, что наступит время — и стаи литературоведов бросятся наперегонки по его минным полям, подрываясь на холостых зарядах, но уже самим шумом обеспечив ему преимущество перед “картонными тихими донцами” и “лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами”. Что ж, нужно отдать ему должное, он оказался прав, оценивая окололитературную публику и ее готовность нестись по ложному следу загадок и недомолвок, когда рядом есть блистательно высказанные тайны, полные истинного трепета прикосновения к непостижимому. Как в самом начале “Других берегов”: “…жизнь — только щель слабого света между двумя идеальными черными вечностями”, и дальше, внимательно вглядываясь в этот свет, мы видим, что нам “улыбается мираж, принимаемый… за ландшафт”. Ну о чем здесь писать литературоведу?

К счастью, книга, о которой пойдет речь, построена по другому принципу. И прежде всего потому, что автор рассматривает прозу Набокова как феномен “особого типа духовной жизни, выработанной русской культурой к началу ХХ века”, где проблема памяти, воспоминания становится одной из важнейших. Сразу заметим, что процесс этот шел не только в русской культуре, слом “классической” картины мира, в которой искусство было поглощено поисками “типического” и “закономерного”, был очень болезненным, и Аверин убедительно показывает, как память и связанное с ней мистическое ощущение тайной закономерности бытия оказались той соломинкой, которая не дала утонуть в хаосе откровенного абсурда (это литературе еще предстояло). По сути, речь идет об особом роде религиозности, связанном с новым ощущением загадки жизни, ее несоизмеримости со способностью рационального познания. Большое введение (наряду с главой о творчестве Набокова — главная удача книги) и посвящено разбору философских течений начала ХХ века в свете этого нового ощущения жизни, нового самопознания (Карсавин, Бердяев, Шестов, Флоренский). И хотя Набоков как художник всегда отстранялся от философских концепций, эта идейная атмосфера, в которой он созревал, не могла не оказать на него влияния. Особенно интересны и убедительны отмеченные совпадения в воспоминаниях Флоренского и Набокова, а также внимательно прослеженное влияние шестовского интуитивизма и антирационализма на мироощущение Набокова.

В этом же введении проводится очень важное для всего последующего анализа различение памяти как процесса и памяти как результата. Память как результат — это склад остывших фактов, завершенная картина прошлого, пусть и блестяще стилистически и художественно обработанная, — нет ничего более чуждого набоковскому методу. А вот как автор характеризует другой подход — память как процесс: “…качество, которое отличает родственную Набокову традицию… это присутствие в тексте, в его разворачивании и предъявлении воспоминания как живого акта, как актуального процесса, не завершенного до написания текста, а развивающегося вместе с ним. Такое воспоминание всегда теснейше сопряжено с самопознанием…”. В главе, посвященной “Жизни Арсеньева”, приводятся другие авторитетные мнения, касающиеся различения памяти и воспоминания, где воспоминание трактуется как нечто чувственное, стремящееся “вернуть невозвратное”, а памяти, напротив, присущ метафизический акцент освобождения от времени, ощущение вечности. Как бы то ни было, “памяти как процессу” придан в книге прустовский смысл вторичного проживания случившегося во всей полноте и жизненности, даже большей, чем было в первичном переживании, поскольку память обладает укрупняющей силой, отсекающей хаос ненужного и случайного, всегда сопровождающих наше восприятие.

По этому критерию и выбираются для сопоставления близкие набоковскому методу произведения русской автобиографической традиции: “Котик Летаев” Андрея Белого, “Младенчество” Вячеслава Иванова и “Жизнь Арсеньева” Ивана Бунина. Автор сам указывает, что выбор мог быть иным (особенно жаль отсутствия в этом списке Пастернака, чья образность существенно повлияла на Набокова — вот первый попавшийся пример: “…вспышки ночных зарниц, снимающих в разных положеньях далекую рощу…” — “Другие берега”; “Сто слепящих фотографий/ Ночью снял на память гром” — “Гроза, моментальная навек”), но, очевидно, так важно было автору жанровое разнообразие, что скучноватая поэма В. Иванова, лишь тематически совпадающая с набоковскими воспоминаниями, заняла место блестящей прозы Пастернака. Возможно, показательней было бы сопоставление только двух романов: прозы Белого, где сделана героическая попытка найти язык, адекватный младенческому, первичному восприятию, и “Жизни Арсеньева”, где та же задача воскрешения первовпечатлений решается “описательным” способом. Набоковское письмо, несомненно, ближе бунинскому, но то, к чему стремился Белый, ломая привычную стилистику, достигается Набоковым со-положением образов, в чем ему нет равных (и что позволяет, кстати, соединить разновременные впечатления в “узор судьбы”, замечательно прослеженный Авериным в главке “Хаос и ключи миропорядка”). Понимая, что отдельный образ, как и отдельный мазок в живописи, недостаточен для передачи сложной новизны мира, предстающей художнику, Набоков тщательно продумывает их взаимное расположение и воздействие так, чтобы получившийся напиток пьянил читателя свежестью и глубоким вкусом. Вот характерный пример из “Других берегов”. Мальчик видит в окно, как крестьяне качают отца: “…и вот в последний раз вижу его покоящимся навзничь и как бы навек на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые… парят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мрении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу”. Каким пластичным круговым движением в пределах одной фразы Набоков скользит от поразившего его детского впечатления левитации отца через парящих ангелов на куполе собора к взрослому горю прощания с убитым отцом!

Несомненно, самой органичной и любовно написанной является последняя глава, посвященная собственно Набокову. Обращаясь к истокам его творчества, к поставленной им задаче рационально рассказать об иррациональном, не прибегая к “общим идеям”, так убивающим живое и непосредственное восприятие мира, Аверин пишет: “Впрочем, одну из самых общих идей Набокова все-таки можно обозначить — это непосредственное ощущение тайны, окружающей человека в каждый момент его жизни”. Тайна эта со своей ускользающей улыбкой умело прячется за мнимой и тупо торжествующей очевидностью. Но “по Набокову, никакая очевидность не является достоверным свидетельством”, поскольку “никому не известны все факты — и никто не способен воссоздать адекватную картину мира, в котором собирается действовать”. И здесь Аверин подбирается к святая святых — личному мистическому опыту, который, по Набокову, единственный путь познания мира. Конечно, не к самому опыту, а к анализу техники, приемов, которыми Набоков передавал ощущение этого опыта и старался вызвать аналогичное переживание у читателя: “В 1940-х годах Набоков писал о “Шинели”: “Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни”. Набоковский стиль едва ли содержит подобные провалы и зияния. Но без них картина мира мертва, как складная картинка. Вторжение чуда, иррационального, непредсказуемого и необъяснимого происходит в текстах Набокова на уровне сюжета”. Точное наблюдение, которое, кстати, объясняет растущий интерес к Набокову, поскольку уровень сюжета — это то, что внятно комбинаторному, компьютерному сознанию, завоевывающему мир.

Детализируя приемы, которыми Набоков добивается ощущения “дыхания судьбы” в своей прозе, Аверин замечает: “он наводняет текст массой сюжетно значимых деталей и подробностей, которые ускользают от внимания героев и действуют в союзе со случайностью. И в такое же положение, в какое поставлен герой, Набоков стремится поставить читателя. Он запутывает читателя, сбивает его со следа и заставляет идти через лабиринт событий почти с той же малой степенью осведомленности о целом… какой обладает герой”. Что касается читателя, то это с ним проделывал еще Конан-Дойл, но в целом анализ сюжетных способов передачи ощущения загадочности бытия проведен в книге подробно и точно. Меньше внимания уделено тому, “как это сделано” на уровне стилистики, или образной пластики, о которой я упоминал выше и где новаторство Набокова несомненно, — но нельзя объять необъятное, да и не ставилась такая задача. Хороший язык, внятность изложения, умение по-настоящему просто говорить о сложных и ускользающих от определения вещах — вот далеко не полный перечень достоинств этой книги. Сюда стоит добавить и ощущение, что предмет исследования, его манящая тайна глубоко родственны автору. От дара щедрой Мнемозины, чувствуется, перепало и ему.

Зная привередливость Набокова, трудно судить, как бы он отнесся к этому исследованию, но если тут возможны предположения, мне кажется, что ему пришлась бы по душе “трезвая мистика” Аверина, отсутствие шаманства и верный тон, найденный для разговора о “самом важном”.

Валерий Черешня



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru