Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020
№ 9, 2020

№ 8, 2020

№ 7, 2020
№ 6, 2020

№ 5, 2020

№ 4, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Валерий Шубинский

Утопия свободы и утопия культуры

От автора

Эта статья родилась из попыток объяснить своим студистам и студентам, что же именно произошло в русской поэзии во второй половине ХХ века… И где начинается так называемая “современность”. То есть — чему мы современны, от чего зависимы. Каждый раз я сам себе отвечал на эти вопросы по-новому. Это — один из вариантов ответа…

 

1

Мы живем на излете великой поэтической эпохи.

В этой фразе главное слово — “излет”, а не эпитет “великая”. Как раз с эпитетом этим есть сомнения. Мы не знаем, как оценят будущие историки русской поэзии вторую половину XX века в сравнении с его первой третью — и в сравнении с первой третью века XIX. Возможно, оценка будет относительно скромной, если она будет основана только на текстах, на количестве текстов определенного уровня. Но о “величии” можно говорить по крайней мере применительно к начальному импульсу, которому эта эпоха обязана своим бытием, и к талантам людей, которых этот импульс побудил к творчеству. Можно с большим правом говорить об исходной гениальности, скажем, Леонида Аронзона или Олега Григорьева. Возможности первого реализовались, возможно, на пятую, а второго — на десятую, на двадцатую часть. Однако и это — чудо, учитывая особенности российской истории XX века и то, что произошло в последние десятилетия с поэзией в других странах мира. Тем более чудесно появление Иосифа Бродского и Елены Шварц, реализовавших себя гораздо полнее. Или людей, которым удалось прыгнуть выше головы (если не в творческом, то в социокультурном смысле), стать большим, чем им было предназначено — как, скажем, Виктору Кривулину.

…Но — бедные — для вас и чести больше,

Кто обделен с рождения, как Польша,

Кто в пору глухоговоренья

Родился — полузадушенный, больной,

Прорезал горло сам себе для пенья,

Глаза омыл небесною волной…

Так писала Шварц в 1974 году в стихотворении, посвященном Кривулину. Но сейчас очевидно, что “эпоха глухоговоренья” (в широком понимании — включая сюда и влюбленные в поэзию шестидесятые, и относительно равнодушные к ней семидесятые-восьмидесятые) была гораздо благоприятнее для формирования поэтов, чем пришедшие ей на смену более свободные и громогласные времена. Препятствия, которые ставило тогда общество и государство, помогали, потому что были очевидны.

Сейчас пришло другое время, и молодым поэтам приходится отвечать на другие вызовы, к которым они, как правило, не готовы. Каждой новой генерации все труднее, и в каждой новой генерации все меньшему числу талантливых людей удается психологически выжить. Конец большой эпохи, новая временная воронка — как та, что по естественным причинам возникла между 1880 и 1895-м, и как та, что была искусственно создана между 1945 и 1955-м — почти неминуемо приближается к нам. Весь вопрос в том, что будет по ту строну этой воронки и будет ли что-то. Сейчас мы должны понять себя, осознать собственную детерминированность опытом шестидесятых и семидесятых (а мы детерминированы им) и понять, что из этого опыта применимо в окутывающем нас новом мире.

2

Шестидесятые годы были главными в советской эпохе. Именно в эти годы все потенциальные возможности советского проекта вышли на поверхность. Бывают короткие исторические промежутки, когда предопределение перестает работать, когда будущее открыто и действительно есть выбор. Во второй половине пятидесятых и в шестидесятые годы выбор был сделан, и для советского общества он оказался роковым, а для русской культуры — счастливым.

В антропологическом смысле с первых дней советского государства оно несло в себе трагическое противоречие, которое именно в шестидесятые годы стало особенно очевидным. Речь идет не о пресловутом противоречии между космополитическим духом социалистической революции и отечественным державно-имперским наследием, воспринятым советским государством. Идея Империи (особенно в российском варианте) изначально — вполне универсалистская, а националистические спазмы времен Александра III или позднего Сталина скорее призваны были поставить “русское” на службу универсально-имперскому, а не наоборот. Речь о другом: о противоречии, которое несет в себе сама социалистическая революция, сама левая идея.

С одной стороны, социализм изначально был порожден сочувствием к “маленькому человеку”, к человеку несовершенному, слабому, неконкурентоспособному, не принятому буржуазным обществом, безнравственному в буржуазном смысле слова. Революция была бунтом “черненьких” против “беленьких”, против подчинения естественных человеческих проявлений нормам и идеалам классового общества.

Но, с другой стороны, нерыночные принципы организации социума потребовали еще большего вмешательства в человеческую природу, еще большего, гораздо большего насилия над ней, чем капитализм. Двадцатые годы просто бредили идеей радикальной перестройки вида homo sapience. Этому замыслу были подчинены многие элементы раннесоветской цивилизации — от фабрик-кухонь, призванных упразднить старый семейный быт, до педологии. Специальный институт, созданный по инициативе Бехтерева, занимался извлечением и исследованием мозгов умерших мало-мальски выдающихся людей с целью тиражирования гениальности.

Собственно, это трагическое противоречие между любовью к человеку (самому убогому и обездоленному, в том числе и в духовном смысле, человеку), каков он есть, и стремлением его принудительно “усовершенствовать” было одной из главных тем советской прозы 1920-х годов — от “Собачьего сердца” до “Клопа”, от “Чевенгура” до “Зависти”. Но — если мы отступим на поколение назад, в “прекрасную эпоху”, в золотые предвоенные годы — мы увидим тот же спор, однако не на уровне общественных проектов, а на уровне проектов эстетических. В сущности, чуть ли не все литературные дискуссии накануне 1914 года можно (переведя с профессионального языка на “общечеловеческий”) почти без натяжек свести к конфликту между мечтами о неслыханном и сверхчеловеческом — и нежностью к “невинному и простому”. Понятно, что разделительная черта в этом споре проходит не по границам литературных групп. Утопизм и самомифологизация были свойственны Гумилеву так же, как Вячеславу Иванову и Маяковскому. Четкий выбор в пользу “слишком человеческого” сделали, пожалуй, только Пастернак (весь интонационно-лексический строй его лирики — подчеркнуто и бесстыдно “мещанский”) и (с важными оговорками) Мандельштам и Кузмин.

Любопытно, как и где вновь звучит эта тема в 1960-е годы: не в поэзии и даже не в “серьезной” прозе, а в научной фантастике, прежде всего в романах братьев Стругацких. Несколько раз повторяется (“Жук в муравейнике”, “Гадкие лебеди”) одна и та же коллизия: на смену человеку в нашем понимании приходит нечто более высокое и совершенное, и этому процессу невозможно ни сочувствовать, ни противостоять — он вне нашей системы оценок. Однако это “новое”, внеположное традиционному гуманизму, появляется на сей раз не по нашей воле — оно приходит извне.

Культура шестидесятых годов была укоренена в годах двадцатых. Хрущевская эпоха начиналась под знаком советского “протестантизма”, с попыток воскресить первоначальную чистоту веры. Покойный С.С. Аверинцев, явно чувствовавший себя в своем поколении белой вороной, не случайно без восторга вспоминал об “оттепели”, видя в тех годах не только прекращение террора, но и “второе дыхание официальной идеологии”. По естественным социокультурным причинам молодым людям из городской интеллигенции были близки люди первого пореволюционного десятилетия. В конце концов, это были их родители.1 Молодой Сергей Вольф не случайно повез свои рассказы Юрию Олеше, молодой Андрей Сергеев послал свои стихи Заболоцкому, и к нему же ездил на поклон молодой Евгений Рейн. Заболоцкий и Олеша были на тот момент более своими, чем Ахматова и даже чем Пастернак.

Но шестидесятников привлекало в пореволюционном десятилетии как раз то, что самим людям двадцатых нравилось меньше всего: нэповская богемная свобода (относительная свобода, конечно), нэповское торговое изобилие… Нравилась пластика “Столбцов” — якобинского, троцкистского, бешено-антибуржуазного пафоса этой великой книги предпочитали не замечать. (Да и сам Заболоцкий, переделывая в 1958 году “Столбцы”, многое смягчил, а стихотворение “Пир” — про “штык, терзающий Иуду”, просто выбросил. Поздний вариант “Столбцов” лояльнее не только к советскому, но и к антисоветскому вкусу.)

Очень характерны воспоминания Е. Кумпан о Н.Я. Берковском.

“Я однажды спросила его о двадцатых годах, которые меня всегда интересовали, и позволила себе несколько оценочную категорию: мол, все-таки не самые плохие были годы, — и получила монолог на несколько часов, во время которого Наум Яковлевич замечал меня только затем, чтобы очередной раз обронить фразу: “Нет, я вижу, что я еще не убедил Лену, она еще слишком хорошо думает о двадцатых годах...”

Ну и досталось этой эпохе! Особенно ярко обрисовал Берковский становление нэпа, живописуя, как, торопясь занять помещения будущих магазинов, владельцы не утруждали себя лестницами и входными дверями, а вваливались внутрь, выбивая окна в полуподвальных и первых этажах. “Вот когда говорят про “энтузиазм народа”, — рокотал Берковский, — я понимаю, что однажды видел этот энтузиазм. Это когда они перепрыгивали друг через дружку, занимая свои лавки.”

Таинственным в этом неприятии 20-х годов для меня осталось то, что ведь сам Берковский был в то время “рапповцем”, причем, я слышала, воинствующим. Даже какая-то история трагическая произошла из-за этого... Не буду, впрочем, касаться того, что знаю понаслышке”.

Так ведь здесь мы как раз и слышим голос не того почтенного профессора Берковского, чьими интеллектом и эрудицией заслуженно восхищались шестидесятники, а литкомиссара-рапповца, чья разгромная рецензия стала, кажется, одной из причин самоубийства Добычина! Между тем это один и тот же человек.

Память об антропологических раннесоветских утопиях оставалась в ницшеанстве Сосноры, в суперменстве героев Аксенова, в общем “антимещанском” пафосе оттепельной словесности. Но вообще-то говоря, даже лирический герой Евтушенко и Вознесенского был подчеркнуто грешным, слабым и несовершенным. О, конечно, он был красиво, эффектно несовершенным, похожим на героя Ремарка, мужественно небритым. Поскольку стихи Евтушенко и Вознесенского были частью массовой культуры (особого рода массовой культуры пожилого тоталитарного общества), другим он и быть не мог.

Но для огромного множества молодых людей раскрепощение той эпохи означало прежде всего возникновение узкого зазора между восходящей к эпохе Ленина и Троцкого, к эпохе фабрик-кухонь концепцией коллективного человека — и тусклым пуританизмом позднесталинской эпохи. В этой лакуне оказались возможны “естественные” (хотя и чуть приподнятые, романтизированные) эмоции. Это была традиционная русская концепция свободы: создание независимой от социума (то есть в конечном итоге от “властей”) зоны чувств и персональных отношений. Вспомним батюшковские “Мои пенаты”, вспомним “Пиры” юного Баратынского и “Пирующих студентов” юного Пушкина… Эти пиры, начавшиеся в петербургской казарме и царскосельских “кельях”, продолжались полтора века спустя, продолжались на пресловутых московских (и ленинградских, конечно) кухнях. Только в этом контексте понятна бесстыдная сентиментальность раннего шестидесятничества, сентиментальность пьес Володина и песен Окуджавы. Отзвуки этой сентиментальности сохранились и в более позднюю эпоху — в стихах Евгения Рейна, скажем, или в прозе Довлатова, или (в переосмысленном, сдвинутом виде) у такого прекрасного лирика, как Сергей Вольф. Тут смешалось все: и сексуальная революция на советский лад, и есенинщина, столько десятилетий полутайно питавшая души советских людей, и хемингуистская скупая слеза… И в итоге — жадная нежность и нежная похоть ко всему на свете, без разделения на “высокое” и “низкое”. Только одно, в конечном итоге, и унаследовали шестидесятые от двадцатых: плебейство, бытовой демократизм. Но в двадцатых годах это было плебейство требовательное и беспощадное, а в шестидесятых — сентиментальное.

Таким было первое шестидесятничество (скорее всего лишь по случайности совпавшее по фазе с отчасти созвучными движениями на Западе — прежде всего битничеством). Но уже к середине шестидесятых (а в отдельных кружках — и раньше) стало нарастать ощущение фиктивности этой свободы, обусловленности социумом всех персональных чувств и персональных связей — и описывающего их языка. От петербургской империи через голову двадцатых и тридцатых шестидесятые унаследовали не только мифологему “пирующих студентов”, но и новоевропейскую концепцию суверенной личности. Русская нежность для такой личности навязчива и унизительна. “Слишком человеческое” из формы противостояния государству и обществу становится орудием этих институций, наживкой, на которую покупают чувствительного простака.

Русское понимание свободы — это независимость только от государства и общества. Новоевропейское (точнее, новозападное) — это также независимость от неформальных персональных связей, размывающих границы “я”, накладывающих на личность неопределенные обязательства. Вульгарная трактовка этой концепции ведет к тотальной юридической формализации всех отношений, к “диктатуре адвокатов”, для русской души, конечно, неприемлемой. Но возможна трактовка более утонченная, аристократическая; в этом случае речь идет о свободе, за которую надо платить одиночеством и отчужденностью, о новой утопии, такой же радикальной, как коммунистическая, но гораздо более трагической.

Эта утопия, рожденная на сломе шестидесятничества, имела в России своего поэта, и это был общепризнанно первый поэт эпохи — Иосиф Бродский. Основа пластики Бродского в пору зрелости — предельное отстранение от объекта, все равно, живого или неживого, напряженное, но холодное, аналитическое разглядывание этого объекта. Собственно, и живое становится неживым — и потому вечным:

Все, что придумал Бог и отражать устал

мозг — превращено в мрамор или в металл.

“Основным законом” искусства становится “независимость деталей”, на которые оно разлагает вещи. Вот высшее состояние человека, которое может представить себе поэт:

…на поверхности вещей

— как движущихся, так и неподвижных —

вдруг возникало что-то вроде пленки,

вернее — пыли, придававшей им

какое-то бессмысленное сходство.

Так, знаете, в больнице красят белым

и потолки, и стены, и кровати.

Ну вот, представьте комнату мою,

засыпанную снегом. Правда, странно?

(“Посвящается Ялте”)

Это взгляд превращающегося в летучую льдину ястреба — из поднебесья вниз. “…Для ястреба это не церкви”. Не церкви, а — вещи. Даже опостылевшая подруга в “Посвящается позвоночнику” — “моя шведская вещь”. Такая вещь лишена “сущности”, она никогда не является “вещью в себе”. Сущность метафизики Бродского — постижение (бессмысленного на первый взгляд) сходства вещей, а не их уникальности. Сходства в ничтожестве, ничтожестве в сравнении с постигающим их субъектом. Мир — скопление “независимых деталей”, покрытых патиной. Даже в момент свидания с возлюбленной “лирический герой” продолжает равнодушно изучать мир, освобождаясь от него.

И, обняв эти плечи, я взглянул

на то, что оказалось за спиной

и увидал, что выдвинутый стул

сливался с освещенною стеной.

Был в лампочке повышенный накал,

невыгодный для мебели истертой

и потому диван в углу сверкал

коричневою кожей, словно желтой.

Стол пустовал. Поблескивал паркет.

Чадила печка. В раме застекленной

Застыл пейзаж. И лишь один буфет

казался мне тогда одушевленным…

В этом смысле Бродский — один из самых монологических русских поэтов2. За исключением ранней лирики и некоторых стихотворений из “Новых стансов к Августе” (и еще нескольких стихотворений, где появляется предельно абстрактный, даже мистически окрашенный образ “сына”), он вступает в равноправные диалогические отношения только с одной сущностью — языком. Этого, однако, оказывается достаточно, чтобы нарушить границы самодовлеющего “Я”, чтобы сделать текст анонимным (в бартовском понимании)… и великим. Так Бродский сам разрушает созданную им утопию.

По-другому выстраивалась и разрушалась эта утопия у московских поэтов — предшественников концептуализма. Эстетика лианозовской школы (по крайней мере в одном из своих вариантов) первоначально предусматривала отказ от амбиций “советского интеллигента”, растворение в толпе непритязательных “жителей барака”. Но очень быстро выстроилась новая дистанция по отношению к любому из предлагаемых обществом языков. От Кропивницкого и Холина один путь вел к Олегу Григорьеву, другой — к Всеволоду Некрасову, а потом к Пригову и Рубинштейну, и это были пути в противоположные стороны. Григорьев — это полное погружение в досоциальный и доэтический, “детский” мир, бесстрашный диалог со всеми его элементами. Концептуализму, напротив, присущ рационально-имитирующий взгляд на реальность, исключающий всякий непосредственный контакт с ней. Диалог не возникает даже с языком — ведь язык-то и отчуждается, и пародируется в первую очередь. Однако последовательное движение по этому пути исключает сохранение суверенного и почтенного “лирического героя”, носителя канона, на основании которого выносится приговор мелкому и смешному миру. У него не остается практически ничего “своего”, никаких персональных атрибутов, он не выше (сложнее), а ниже (элементарнее) рядового представителя социума.

сволочь ты

что ты простой человек

этот номер вряд ли проскочит

постой чуточку

во всяком случае

уж если ты простой человек

то я уже

человек проще простого

(В. Некрасов)

Если у Некрасова эта тенденция только намечена, то в семидесятые-восьмидесятые годы она стала основной: потешный “Дмитрий Александрович Пригов” слился с реальным писателем Д.А. Приговым. Всезнающий насмешливый интеллигент окончательно вытеснен за пределы текста, то есть за пределы мира.

Утопия свободы была во второй половине XX века реализована (и доведена до разоблачающего тупика) не только в русской литературе. В России это была реакция на тиранию власти — потому появление ее было более оправданным, а тупик более отдаленным. Но столь же неизбежным…

Слово “тупик” не означает творческое фиаско: в случае Бродского речь идет, напротив, о блистательной победе. Но фиктивной оказывалась суверенность носителя свободы, его “самость”. Бродский-поэт одержал победу над собственной утопией. В случае концептуалистов (как и в случае, к примеру, Аркадия Драгомощенко и поэтов его школы) дело обстоит несколько иначе: аналитическая функция искусства (традиционно служебная) побеждает и подавляет функцию синтетическую (традиционно основную). Сам процесс создания художественного произведения, обладающего органической структурой и независимым от автора бытием, воспринимается как посягательство на персональную свободу и самость автора. Поэтому дом начинает разбираться еще в процессе строительства. Жертва собой ради текста отвергается. В результате текст и автор гибнут вместе.

3

Вторая великая утопия была сформулирована на рубеже шестидесятых и семидесятых годов.

Для образованных, мыслящих и талантливых людей “поколения 1968 года” мир так же, как для их старших братьев и сестер (и в гораздо большей степени, чем для их старших братьев и сестер!) — делился на “советскую” и “несоветскую” зоны. Но в противостоянии этих зон главной была оппозиция не “свободы—рабства”, а “культуры—варварства”. Свобода воспринималась не как самоцель, а как условие существования культуры. Человек культуры (что отнюдь не тождественно, а иногда, пожалуй, и противоположно понятию “интеллигент”) автоматически воспринимался как человек “несоветский”.

Эта система мышления сформировалась в филологических кругах (московских и тартуских, причем — в различной аранжировке) и в кругу ленинградской “второй культуры”. Тартуские ученые люди, как структуралисты, были укорены в раннесоветском инструментальном сознании, но очень этого стеснялись. Не упомню, чтобы Лотман цитировал Шкловского или даже Эйхенбаума (которого он, конечно же, постоянно “держал в уме”). Совсем не могу себе представить цитату из Шкловского в устах Аверинцева или Ольги Седаковой. Легко могу себе представить цитату из Шкловского в устах Виктора Кривулина или Сергея Стратановского.

Я не знаю, насколько этот пример показывает внутренние взаимоотношения между тремя центрами “культурфилософии” той поры… Скажем так. Тартусцы создали теорию цельной “культуры”, охватывающей все небиологические проявления человека, от богослужения до альбомных стихов, от бала до поля битвы — на почтенном материале петербургского периода русской истории, без ссылок на “красные” источники. Университетские москвичи (несколько по-германски) благоговели перед этой культурой, слившейся с “культом”. Люмпенизированные ленинградские поэты отнеслись к ней более по-свойски, по-карнавальному. Бахтин побратался с формалистами в ленинградских котельных семидесятых годов.

Но в то же время тартусцы (как и люди двадцатых годов) были агностиками или по крайней мере предпочитали не говорить о религии. Москвичи и ленинградцы, в другом такие разные, говорили о ней — причем часто весьма неортодоксально. Достаточно вспомнить дерзкий синкретизм Елены Шварц или стихи Александра Миронова, вдохновленные гностицизмом и опытом экзотических русских сект. Характерно такое высказывание Стратановского: “Человеку, нуждающемуся только в утешении… поэзия Шварц, Седаковой, Блаженного не нужна. Но человек нового религиозного сознания, не боящийся задавать неприятные вопросы, найдет в них то, что ему нужно”3. Обратим внимание на сам термин — “новое религиозное сознание”. Ведь это словарь начала XX века, ведь это у Мережковских, на башне Вячеслава Иванова говорили о “новом религиозном сознании”. Теперь сравним бэкграунд людей Серебряного века, выросших в традиционных религиозных семьях (православных или лютеранских, как Эрн, или еврейских, как Шестов), и в то же время впитавших опыт светской культуры Нового Времени — и советских людей во втором или третьем поколении. Первые заговорили о богословских вопросах требовательным и аналитическим языком секулярной учености, чтобы актуализировать их. Вторые просто никакого другого языка не знали, да и этот знали смутно — по старым книгам. Именно поэтому минский “наивный поэт” Вениамин Блаженный, с причудливым простодушием смешивавший и искажавший реалии различных вероучений, и ленинградские или московские интеллектуалы, с их изощренными поисками, могут быть поставлены в один ряд.

Не менее важно другое: что было для этих поэтов антиподом Культуры, что ей противостояло? Природа, как, казалось бы, велит традиция? Но в стихах Шварц природное и культурное постоянно срастаются: Библия оказывается деревом, Бетховен объединяется в пару с шиповником, Томас Манн — с черемухой. В циклах Стратановского “Научная фантастика в стихах” и “Ненаучная фантастика в стихах” появляется “биоархитектура” и увитые “хмель-виноградом” огромные книги. Один из центральных мотивов поэзии 1970—1980-х годов — Сад, пространство одновременно окультуренное и живое, биологическое. Особенно распространен этот мотив у петербургских поэтов: с “садом” ассоциируется родной город. Здесь хочется процитировать поэта уже следующего поколения — Ольгу Мартынову, у которой эта модель бытия подвергается уже, конечно, печальной и чуть насмешливой рефлексии:

…Там было больше теней, чем тел,

И так был запущен чугунный сад,

Что даже в мороз где-нибудь потел

Черный, во времени сбившийся виноград.

И потому, что он так зарос,

Этот сад, он уже исчезал,

И в ненужную роскошь чугунных роз

Хаос узкие когти свои вонзал.

Это, конечно, Петербург с его знаменитыми решетками, чугунными цветами и виноградными гроздями — и это мир культуры (эстетизированной и одухотворенной “ноосферы”) вообще. Но что за пределами этого обреченного сада, что за “хаос” ему грозит?

Это — не “лес”, не дикая природа, это плохая, ложная, грубая, выродившаяся псевдокультура социума, “совка”, это “цивилизация” по Шпенглеру… Я хорошо помню, как в конце семидесятых подростком оказался в Псково-Печерском монастыре (судьбе его настоятеля, кстати, не случайно посвящено стихотворение Кривулина). Как поражал контраст между убогим советским городишкой и роскошным монастырским парком, праздничной, затейливой и ухоженной архитектурой церквей! Здесь все соединялось в подобие райского сада: и религия, и искусство, и природа; за пределами же сада не было ни того, ни другого, ни третьего.

Но с каждым годом становилось труднее отделять “сад” от “города” (или “город-сад” от новостроек — “домов, где не будет вовек домовых”, цитируя Стратановского). И не только потому, что наскоро придуманное аристократическое родословие интеллигентской словесности было слишком уж фальшивым4. Дело еще и в другом. Структуралистская концепция (в отличие от шпенглеровской) вовсе не предусматривала качественных оценок и противопоставления “культуры” — “цивилизации”. Кривулин часто говорил, что для него “Битлз” принадлежат к тому же миру высокой культуры, что и Моцарт, что в этом смысле культура едина. Но как насчет Аллы Пугачевой? Подозреваю, что для Кривулина и его единомышленников не то что Пугачева, а даже стихи Вознесенского находились за пределами Сада, где мирно, хоть и не в унисон, звучали ария Фигаро и “Yellow submarine”. А, собственно, почему?

Сомнительность этой картины мира была к концу советской эпохи осознана уже самими семидесятниками. Михаил Айзенберг в 1990 году писал: “Эти пространства (культуры и искусства) не входят одно в другое и вообще плохо соединяются. Некоторые условно “художественные” явления занимают значительное место в культуре и вовсе не существуют в искусстве (Глазунов, например). Рассматривать искусство в контексте культуры, может быть, и полезно, но это взгляд со стороны, взгляд этнографа…” Культура из цитадели, противостоящей социуму, превращается в институт социума, ее стены не защищают от собирательного “Глазунова”, а обрекают на гибельное соседство с ним. Единственное спасение — выведение “искусства”, как индивидуального проекта, за пределы “культуры”, проекта всеобщего. То есть возвращение к “утопии свободы” — на принципиально другом уровне рефлексии. Две утопии, разные по времени появления, не сменяют друг друга: они действуют по принципу сообщающихся сосудов. Но беда в том, что и веры в абсолютность или хотя бы подлинность свободы уже нет: есть лишь отчаянная попытка “что-то сказать остатками языка” (цитируя того же Айзенберга). Другими словами, это путь от Вячеслава Иванова к Георгию Иванову, от Владимира Соловьева — к Розанову, к поэтике обрывка, записки, фрагмента.

4

Ситуация молодых поэтов, дебютировавших в Ленинграде в 1980-е годы, отчасти сравнима с ситуацией великого поколения, выступившего накануне 1914 года. Поэты группы “Камера хранения”, как некогда акмеисты, вывели за рамки великой культурной утопии религиозно-метафизические материи, сделав их объектом личного переживания, индивидуальной веры, а не публичных интеллектуальных спекуляций. Как акмеисты, они придавали большее, чем их предшественники, значение мастерству и формальной дисциплине; но их поэтика была совсем не похожей на акмеистическую. Для их сверстников, сотрудничавших в “Митином журнале”, “тесная культура” (цитируя стихи основателя журнала Дмитрия Волчека) с самого начала представала хаотической смесью утративших смысл артефактов. Но чтобы стать новыми футуристами (к чему, казалось бы, располагал такой взгляд), у них не было ни талантов, ни воли. К тому же эта утопия умерла давным-давно, и если в какой-то момент ее возрождение было возможно, то уж точно не в середине восьмидесятых.

Но тогда с чем сравнить ситуацию следующего поколения — тех, кто пришел в девяностые? На массовом уровне идея Свободы выродилась в стремление к спонтанному самовыражению (и в убежденность в собственном праве на такое самовыражение), а идея Культуры — в поверхностные филологические игры, все еще внушающие уважение малообразованным рецензентам. Свобода и Культура утратили право писаться с прописной буквы. Лучшие из молодых поэтов этой эпохи — Игорь Булатовский, Мария Степанова, Всеволод Зельченко, ранний Дмитрий Воденников — сумели построить для себя индивидуальные модели существования, переосмыслив и претворив опыт старших мастеров. Но путь каждого из них индивидуален и едва ли может в чистом виде быть полезен другим.

Новая большая поэтическая эпоха начнется, когда возникнет новая “сверхидея”, новая утопия, сравнимая по масштабу с теми, которые вдохновляли поэтов второй половины XX века — неожиданно подаренного русской музе бронзового века. Упорно, хотя и, может быть, вопреки логике, мы хотим верить, что на смену ему придет не железный век и не каменный. Мы верим в еще одно чудо. Почему бы ему рано или поздно не случиться? Возможно, впрочем, уже не при нашей жизни…

 

1 Двадцатые годы были временем формирования первого призыва советской интеллигенции, рекрутированного из детей провинциальных полуинтеллигентов (телеграфистов, учителей начальных школ и пр.) и из городской мелкой буржуазии (преимущественно, хотя и не исключительно, еврейской). Постепенно эта новая интеллигенция сливалась с остатками интеллигенции старой, дореволюционной. Этому способствовало равно недоверчивое отношение к обеим этим стратам со стороны сталинского государства, сделавшего ставку на выдвиженцев из крестьян, хлынувших в города в тридцатые годы. В социологическом плане “шестидесятничество” было наступлением второго поколения “призыва двадцатых”, а почвенничество следующего десятилетия — контрнаступлением второго поколения “людей тридцатых”.

2 И в том смысле он — не продолжатель Мандельштама, а его антипод. Мандельштам, защищавший “место человека во вселенной” от утопического искажения, в то же время был — особенно в поздний период — жаден до диалогических (в том смысле, в каком употребляют термин “диалог” Бубер или Бахтин) отношений с любой сущностью, природной или культурной, переосмысляющих и заново выстраивающих индивидуальное “я”. Не случайно Бродский предпочитал Мандельштаму Цветаеву — вот уж настоящая монологистка!

3 “Волга”, 1993, № 4.

4 Ведь (и кольцо начинает смыкаться) о “городе-саде” заговорили не Делиль и Пушкин, а “люди Кузнецка”. От двадцатых годов не уйти…



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru