Анна Кузнецова

Сергей Боровиков. В русском жанре

Читателем — в отличие от писателя — стать, скорее всего, можно. Для этого надо не просто научиться читать, а полюбить это занятие... Но Сергей Боровиков явно родился читателем. Об этом говорит даже не то, что он стал читателем профессиональным — литературным критиком. А то, что художественные миры, с которыми он имеет дело, для него не вторая натура, а расширенная первая — вот почему его рассуждения о литературе вполне можно издавать в ряду романов и рассказов, что подметил Андрей Немзер в предисловии, названном “Роман о русской прозе”. Это действительно скорее художественно, чем “статейно”.

Как Боровиков выявляет в своей книге “позитивистское” мировоззрение Булгакова, так и я бы сказала, что сам он — читатель-экзистенциалист. Чтение для него — не просто занятие, пусть и любимое, но — судьба, от которой не отделаешься, если вдруг захочешь. Видно это по тому, как переплетаются в его прозе “первичное” пространство — эмпирическое — и “вторичное”, книжное. Сама невозможность их расплести и развести по иерархическим рангам вносит в такое необязательное времяпрепровождение, как чтение, элемент трагизма. А это качество судьбы. Жизнь Боровикова принадлежит русской литературе настолько же, насколько встроена литература в его жизнь: “Высказанное персонажами Чехова презрение к занятиям филологией концентрирует в себе общественное отношение. И в мои времена, да, думаю, и в иные к парням-филологам отношение сверстников было насмешливым, вроде бы как здоровенный лоб увлекался вышивкой крестиком”.

Русская жизнь и русская литература — явления одного порядка, у них общая физиологическая среда. Такие читатели, как Боровиков, — живое тому доказательство. Он проходит через стену эмпирической реальности в мир, созданный воображением писателей, и обратно с невероятной естественностью. Толстой и Достоевский, Чехов и Маяковский, Бунин, Булгаков, Алексей Толстой, а также их герои, получившие здесь полноту человеческих прав, живут в хронотопе личной жизни читателя всецело и полно — потому, наверно, и становится возможным выловить у Толстого такой перл: “…нравственно согнув свою старую голову…”. И силой изобразительности, характерной для классики, переносятся в литературу уроки курения в школьном сортире или волжский вечер из конца ХХ века с речным теплоходом у пристани, с хором на борту и девушками на берегу. Эта картинка провинциальной жизни вечна, она вставляется в рамку любого времени — поэтому ее легко представить в классическом романе, пьесе или стихотворении. И поэтому же на ней задерживается внимание современника — после причастия великой русской литературе: “Не надо было быть ясновидцем, чтобы понять, что им здесь надо. Посмотреть — или как хотите назовите эту прогулку, которая легла в основание по крайней мере десятка рассказов и эпизодов русской классической литературы. Свидание якобы маленького человека с якобы большой жизнью на полустанке, а большая якобы жизнь проносится в окнах вагонов, а герой(иня) остается в тоске захолустья. Назову сцену в “Воскресении” с алым бархатом диванов, картами Нехлюдова, с “Тетенька, Михайловна” (качаловским, разумеется, баритоном), назову и “Скуки ради” Горького, и Блока “Молчали желтые и синие”, вспомню Чехова, Куприна, Ал. Толстого и предположу даже, что ко времени Октября сюжет стал штампом и перекочевал и в молодую советскую литературу”.

Благодаря тому же причастию, наряду с вечными образами, выявляются парадоксы момента: “Кандидатши от блока “Женщины России” в своих выступлениях так часто употребляют слово “мужчина”, что вспоминаются страницы купринской “Ямы”. Меню XIX партконференции (1988), “где Ельцин просил политического убежища, а Лигачев сказал: “Борис, ты неправ””, а Боровиков был делегатом, — выглядит постакмеистской поэмой в сочетании зримой изобразительности, лаконичного изящества и фантастичности цен, парадоксально перекликаясь с эмигрантскими сатирами бывших сотрудников “Сатирикона”, вспоминавших дореволюционные рестораны…

Самое радостное для меня в этой книге — свежесть и смелость суждений о классиках. Я, например, только о современниках “имею наглость” высказываться подобным образом, ибо не вижу онтологического смысла говорить не то или не говорить то, что думаю, будучи критиком. Здесь же мне осталось только присоединиться к мыслям, которые я, наверное, не решилась бы растиражировать, дабы не навлечь гнев многочисленных почитателей, коих у всякого признанного писателя есть. Я, например, никогда ни в ком не могла найти сочувствие в понимании “Темных аллей” любимого Бунина как самовыражения безличного старческого маразма со срывами вкуса и стиля (“лира зада” — “Речной трактир”). Исключение — три рассказа, три образа: характерная “Муза”, трагическая “Таня” и посттрагическая “Холодная осень”. В ответ мне неизменно раздавалось, что этот цикл — вершина бунинского гения. И вдруг: ““Темные аллеи” — книга во многом маразматическая. “Зойку и Валерию”, все эти бесконечные подглядывания и поднюхивания за снимаемыми трусиками, читать просто стыдно”.

Спасибо и за это: “Из любой книги этого признанного мастера слова, включая пресловутую “Золотую розу”, страницами можно набирать и канцелярщину, и в еще большем объеме сладко-напевную литературную пошлость <…>, и в конечном итоге с изумлением понять, что К. Паустовский вовсе не обладал тем языком русского писателя, который есть как бы непременное условие существования в литературе в таковом статусе”. И за это: “Почему некогда выпал из ряда “деревенщиков” Владимир Тендряков, уж никак не стоявший ниже Распутина или Белова, а лезший напролом тогда, когда о тех и не слыхивали?”. Только я бы не за Тендрякова обиделась, а за Константина Воробьева, за год до Белова написавшего шедевр “Друг мой Момич”, отменяющий все, что написано на тему разорения деревни в 30-е годы. “Военные” его вещи намного слабее, а он причислен к “лейтенантской прозе”. К “деревенщикам” же он не подходит постольку, поскольку свободен от национальных комплексов — их идеологической базы…

Но позвольте кое-с-чем и не согласиться. Саня Малешкин хорош только в кино — повесть слабенькая, с наивно выпирающей “тенденцией” показать, насколько рядовой солдат ценнее офицера. Книги Евгения Винокурова, названия которых много лучше, чем наполнение, стоило бы сначала прочесть — и сравнить с последней книгой Заболоцкого (1958). Это уже не Бунин, у которого “Все “Темные аллеи” вышли из рассказа Чехова “Шампанское”, куда он вносил “только этот нанюханный, наслушанный, натроганный жизненный опыт””, это — боюсь говорить, что. И могу не говорить, поскольку профессиональный долг не обязывает. Насчет “гениальных” пьес Эрдмана — уж простите, но гениальное должно переживать свое время, а “Мандат” и “Самоубийца” там и остались. В списке из пяти лучших русских романов ХХ века четыре неромана: повесть, эпос, памфлет и внежанровая проза, а один оставшийся роман нехорош потугами на орнаментальность, не органичными таланту автора (“У-у-у…”)…

Жанр в русской литературе — тема сложная. Русский мир широк, глубок и в результате необъятен. Поэтому и “русский жанр” принципиально фрагментарен, имея в задании “схватить” то, что нельзя начать, продолжить и закончить. А русские писатели живут в едином поле русской бесконечности, видя основные и маргинальные жанры в равноправных ролях — как раз потому, что поля необъятны, и заметки на них могут быть нескончаемыми. Разве можно считать Розанова второстепенным писателем только потому, что он не написал романа или рассказа, а всю жизнь работал в жанре маргиналий? Нет, нет и нет — мы говорим, что Розанов узаконил “русский жанр”, уравнял в правах с жанровой литературой… Но разве мало в “русском жанре” сделал Вяземский? Просто осознание важности недоговоренностей, цепляющих такие смыслы, которые не может зачерпнуть логически замкнутое высказывание, пришло с эпохой Розанова — поэтому жанр “розановский”.

Эпоха, время — тоже темы, для русской вечности не органичные, недаром так назывались два неудачных журнальных предприятия братьев Достоевских… Размышление о качестве эпох, которое проступает при сравнении художественных миров, — самые первые в этой книге слова: “Меня давно занимает, как один классик воспринял бы другого, из новых времен? Ну, Жуковский — Блока, Гончаров — Бунина, Тургенев — Булгакова? К сожалению, в этих сопоставлениях чересчур важным оказывается не литература сама, но различие эпох, житейских реалий, социального расклада и т.д. Но вот ведь и близкие по времени не могли бы, кажется, быть поняты. Во всяком случае, как ни насиловал воображение, представить себе Пушкина, читающего Достоевского, никак не смог. Но ведь реалии, уклад жизни — те же или почти те же. А какой-то рывок не просто в сознании, но во времени от Пушкина”.

“Рывок” этот с определенностью обозначен у типологически схожего с Боровиковым читателя-писателя: “Пушкин сошел бы с ума, если бы знал нас. Нет, Пушкин сошел бы с ума, прочитав у Достоевского о ночном горшке (в “Вечном муже”); Достоевский сошел бы с ума от Чехова, а Чехов — от нас. Все вместе они зажали бы нос и закрыли бы глаза от нашего “безобразия”. Это из “Курсива” Нины Берберовой, сложная цельность которого держится только на единстве личности, а в общем-то — это такое же собрание фрагментов о необъятном русском поле жизни-книги, только с интенцией отделиться от него и определиться в своем отношении к нему. Высказывание Берберовой как раз окончательное — поэтому беднее смыслом. Но при всей полемической направленности берберовской автобиографии против русской традиции жизни и литературы — нерасторжимая связь налицо.

А в “случае Боровикова” эта связь места-времени-бесконечности-вечности-литературы-жизни — любовная, кровная, гармоничная. Поэтому, при всем неизбежном трагизме его русской судьбы — счастливый он человек.