Джон Фридман

Александр Бакши и Театр Звука

Когда в 1999 году Валерий Фокин привез свой известный спектакль “Номер в гостинице города NN” в Вашингтон, произошла любопытная вещь. В вашингтонской прессе и в “Нью-Йорк Таймс” появились восторженные отзывы. Опытные и проницательные критики хвалили режиссера, художников по сцене и свету, актеров и вообще всех, так или иначе связанных с постановкой. Восхищались необычной формой спектакля, говорили об атмосфере сновидения, о потрясающей изобретательности, с которой все было создано. В любом случае, это был невероятный успех для всех участников.

Что же все-таки было любопытно? А то, что ни один критик даже не упомянул композитора Александра Бакши, чья музыка придала структуру и, осмелюсь заметить, смысл всей постановке. Как будто музыки и вовсе не было, хотя любой, кто видел “Город NN”, знает, что без музыки не было бы и самого спектакля.

Это молчание можно понять. Бакши в таких гибридных театрально-музыкальных постановках, как “Сидур-мистерия”, “Превращение”, “Еще Ван Гог” и другие, занял территорию, которую сложно обозначить. А мы знаем, что если художник не обвешан ярлыками, как новогодняя елка игрушками, мало кто удостоит его своим вниманием. Поэтому Бакши сам дал имя тому, чем он занимается, он называет это Театром Звука. Специально для его развития он основал Международную лабораторию театра звука, но и это, кажется, смущает людей не меньше.

В своей статье для “Нью-Йорк Таймс” о “Полифонии мира” — коллективном шедевре, созданном Бакши в 2001 году совместно с Камой Гинкасом, Гидоном Кремером и сотней других музыкантов и актеров мирового класса, — я подробно описал композицию, где разные музыкальные и немузыкальные звуки вынудили режиссера подобрать в качестве аккомпанемента подходящие действия и мизансцены. Там были звуки падающего в воду камня, скрипки, которую разбивали булыжником, молотка, которым забивали гвозди, пятидесяти пар ног, топающих по партеру, тридцати хористов, шелестящих целлофаном на балконе позади публики, шуршания балетной пачки в полной тишине и тому подобное. Мой редактор, прочтя этот перечень, спросил меня: “Так что же это все-таки за жанр? Мы можем назвать его музыкальным?”

Хорошо, давайте забудем имена и ярлыки, все равно они не работают. Давайте просто посмотрим на саму работу. Вот самая последняя композиция Бакши “Из красной книги”, ее премьера прошла в ноябре 2003 года на Первом московском международном фестивале театра звука. И снова это полет звуковой фантазии, в котором, как и в остальных его произведениях, принимали участие несколько артистов. Илья Эпельбаум, известный своими оригинальными постановками в театре “Тень”, где скрещиваются жанры кукольного, теневого и драматического театров, исполнял функции режиссера и сценографа. К нему присоединились замечательный пианист Алексей Любимов, исполнитель фольклорной музыки Сергей Жирков, исполнительница народных песен Елена Сергеева, актриса и певица Ирина Евдокимова, виолончелист Ярослав Судзиловский и актриса Театра кукол Майя Краснопольская. Однако под влиянием Бакши и его представлений о театре “специализация” актеров сильно изменилась. В результате Евдокимова танцует как балерина; Жирков полспектакля строит какую-то деревянную конструкцию, которая потом рассыпается; Любимов надувает шары, а те уносятся, со свистом выпуская воздух; Судзиловский читает журнал и бормочет по-английски “Будьте добры, чашку чая”; Сергеева стирает белье, а режиссер, сидя посреди сцены, рисует картинки и снимает на видео отдельные эпизоды, которые тут же проецируются на экраны, расположенные в концах сцены. Конечно, каждый музыкант исполняет свою музыку — Любимов в дуэте с кукольным Петрушкой наигрывает на пианино душещипательные трели — но главное то, что музыканты для Бакши не только музыканты, они еще и актеры, так же как все актеры должны быть еще и музыкантами.

Невозможно, да и не нужно пытаться определить, о чем этот спектакль, почему он именно такой. Нарративная музыка и нарративный театр Бакши неинтересны. Вместо рассказа он разыгрывает серию ритуалов. Эпельбаум помогает ему в поиске визуальных образов, чтобы вызвать у зрителя сильную эмоцию, разбудить дремлющее воображение, помочь избавиться от клише, которые, обычно ограничивают наши возможности непосредственного восприятия искусства. Иными словами, музыка Бакши, на которой держится театр, открывает перед нами свободу, с которой мы не всегда умеем обращаться.

Кстати, в финале спектакля дана чрезвычайно яркая и ироничная иллюстрация этой идеи. Два артиста напевают различные мелодии, а параллельно звучит ритм, не совпадающий ни с одной из них, и пока в воздухе звенит эта многоголосица, Любимов встает из-за пианино, пересекает сцену и открывает клетку с канарейками. Однако ни одна птица не решается покинуть свою жердочку, предпочитая безопасность заточения. В это время на экран за клеткой проецируется картинка с нарисованными птицами, свободно летящими в открытом пространстве. Как будто художнику дано исправить то, что порой не удается природе. Но чтобы никто не подумал, что авторы постановки сентиментальничают по поводу возможностей художника, я приведу другой эпизод из спектакля: Эпельбаум рисует клетку, которая проецируется на экран позади танцующей балерины, и та оказывается “внутри”. Она гладит дрожащими руками черные линии на экране, а художник тем временем осуществляет свой зловещий замысел: он начинает медленно закрашивать все пространство черным цветом, оставляя для балерины крошечный кусочек клетки, а затем и вовсе “стирает” ее со сцены.

Другой гораздо более ироничный фрагмент, когда каждый музыкант или актер приводит в движение детали какого-то воображаемого огромного механизма — перпетум мобиле или волшебной летающей машины, или машины времени. Сергеева на кофемолке, Краснопольская с пылесосом, Жирков с электродрелью, Судзиловский на электрическом миксере разыгрывают комическую какофонию, которая в безумстве грохота и суеты резко обрывается оттого, что рушится странная деревянная конструкция Жиркова.

Такова уж природа звука и театра, что первое невозможно толком описать, в отличие от второго. Именно музыка Бакши и звук, включая молчаливые паузы, устанавливают, если не целиком определяют, происходящее на сцене. В сущности, Бакши исполняет роль драматурга, только если драматург описывает действие с помощью слов, Бакши описывает все посредством разных звуковых образов, сливая вместе народную музыку и огромное количество естественных звуков. Например, когда Любимов переворачивает страницу партитуры, он делает это громко, почти с остервенением, так указано в нотах самим Бакши. Таким образом, он указывает на простую истину: музыканты извлекают во время исполнения не только сладкозвучия, но исполняют и другие совершенно бытовые звуки. Для Бакши это музыкальный эквивалент момента, когда драматический актер прерывается посреди спектакля, чтобы обновить грим.

Все это важно для понимания того, что Бакши делает в своем Театре Звука, хотя никакие описания не могут передать того, что ему удалось достичь в композиции “Из Красной книги”. Помимо всего остального, в этой работе звучит музыка двух народностей — селькупов и крымчаков. И те, и другие находятся на грани вымирания и вполне могут быть занесены в так называемую Красную книгу наций. (Бакши — один из тысячи крымчаков, оставшихся на планете.) Никто больше не поет их песен, остались только старые записи. Бакши, который любит поспорить с Библией и утверждает, что “в начале был звук”, верит, что всякий раз, когда подавляется источник какого-нибудь неповторимого звука, мир в опасности. В своих композициях “Полифония мира” и “Из красной книги” он стремится показать, что звуки могут быть самые разные, но все они одинаково важны. Пожалуй, это единственная задача, с которой музыка одна, без ритуального театра, Театра Звука Александра Бакши, не справится.

(перевод с английского Ярославы Муратовой)