Валерий Черешня

Владимир Гандельсман. Новые рифмы

Какой смысл в выстраивании книги стихотворений в хронологическом порядке? Ведь каждое удавшееся стихотворение — завершенная вселенная, в которой все самозамкнуто, все попало на свои места силой взрыва первичного озарения или упорным давлением сосредоточенного созерцания. Хронологическая дотошность всегда мне казалась причудой составителей академических изданий.

Так-то оно так, но в последней книге В. Гандельсмана “Новые рифмы”, где последовательно соблюдается именно такой принцип расположения, убеждаешься в его неслучайности. Видишь, как сюжет-состояние, накапливаясь, зрея в душе, выветриваясь, медленно меняется, передавая от стихотворения к стихотворению тему и чувство в чуть изменившемся ракурсе, словно картинка в калейдоскопе, поражающая новизной, но составленная из тех же осколков. Показать это можно, только цитируя всю книгу, но достаточно раскрыть ее в любом месте и прочесть два соседствующих стихотворения, чтобы стала очевидной эта связь, это перетекание и взаимное отражение, уходящее в глубину. Вот стихотворение “Моментальный снимок”, начинающееся: “Движенье выходов моих приятных / на улицу мне доставляет радость”, но предыдущее “Выгуливай, бессмыслица, собачку…” вполне могло бы иметь то же название; и если в стилистике “Моментального снимка” есть перекличка со стилистикой “обэриутской”, то такая же перекличка, но уже не стилистическая, а сценическая, зрительная есть в предыдущем:

И вдруг из-за угла с китайской чашей

навстречу выйдут мне И-Дзя

                        и Дзон-Це,

и превосходной степени в ярчайшей

витрине разгорится солнце.

Стихотворение “Отходная” — гимн кишению бессловесного бытия, и рядом “День в сентябре”, где бессловесное дерево тянет руку-ветвь к автору, выматывая душу. И потому есть резон в том, что даже тематически связанные стихи, такие, как “Гольдберг. Вариации”, оказываются не вместе, поскольку то, что связывает два соседних стихотворения, гораздо важнее тематической близости, в них есть близость дораскрытия той эмоции, которая породила их.

Человек на грани исчезновения (а если и душа?) — вот сюжет книги Гандельсмана. Сюжет трудный для уловления в слове, и ему вполне соответствует трудная (первоначально, пока не вчитался) для восприятия форма:

      …лбы наклонны

над доской — Чигорина,

в клубе, на Желябова, —

горя, горя — на! много горя — на! —

как уйти от продолженья лобового? —

инженеры в желтом

свете с книжечками шахмат,

о, просчитывают варианты, шел в том

снег году, пар у дверей лохмат…

(Шахматный этюд)

Форма, являющаяся у Гандельсмана, и есть ответ на мучительный вопрос “как уйти от продолженья лобового?” в этой заранее проигранной партии с жизнью (а есть ли вообще красивое продолжение?). В этом ответе рождается “шахматная” рифма (желтом — шел в том, шахмат — лохмат), где скачущее по слогам ударение создает сложную звукографическую картину, в которую нужно и вслушиваться, и всматриваться (а ведь стихотворение и существует в двух ипостасях: чтения про себя и произнесения вслух); для этого же используется “ветвящаяся” стилистика, где сопряженные части речи забегают друг за друга, спешат высказать себя, создавая волнующийся, дышащий фон: “В кружевах ли настольный ветвей / теннис жизни начала твоей”… Легко распутать эту словесную вязь, но кружево исчезнет.

Все это техническое совершенство никогда не самоцель, все работает на основную тему, на раскрытие жалкой и прекрасной бесполезности существования, причем достигается это каждый раз по-своему. Вот как это сделано в щемящей “Песенке”:

А вот как совсем по-другому (но о том же, о том же) в “Смерти Уайльда”:

Составные рифмы здесь точны и очень к месту, они обнаруживают неслучайную случайность звукового состава слов, его глубинный смысл.

И тем пронзительней звучат в сборнике немногие “простые” стихотворения, в них предсмертная богиня Легкости, которая сняла все заботы с Ахилла в финале одноименного стихотворения, кажется, направляет поэта:

Да, графомания жизни трогает больше ее дутого величия. Нужно только ее увидеть, как увидена она в “Наброске”. Так, после изнурительного цейтнота с трудом сведенной вничью партии видишь вдруг ослепительные возможности ее выигрыша. По крайней мере, они мерещатся.

Внимательный читатель, автор сознательно пользуется “чужими” голосами, органично используя их для нужд стихотворения. Кроме очевидных и подчеркнутых названиями (“Заболоцкий в овощном”, “Ходасевич”) или упомянутого “Моментального снимка”, интересно проследить, как, например, в стихотворении “ЦПКиО” взята зощенковско-платоновская интонация для усиления ощущения скученно-выходной жизни парка: “крошечную почву / консервной рыболовства банки сайр” или в строке “спит растенье не проснется” возникает перекличка с Заболоцким (“спит животное Собака”). И только однажды, на мой взгляд, в одной строчке из всего сборника стихотворение непредумышленно говорит пастернаковским голосом: “и воздух весь в догадках дальнозорких” (“По пути на музыку”).

Книга движется от сложного косноязычия предновогоднего детского прозрения “Тридцать первого утром…” к легчайшей “Лирике”, с ее черно-белой строгой графикой, с ее выстраданным согласием на исчезновение:

Первая же строка ошарашивает этой заменой ожидаемого “телом” — “белым”. Такие слышимые замены всегда обостряют зрение, так в раннем пушкинском стихотворении “Домовому” в строке: “Луга, измятые моей бродящей ленью” — мне всегда виделась тень, скользящая по кочкам луга. Но “белое” настигает свое “тело”, и заканчивается этот реквием на чистой ноте прощания, прощения, исчезновения:

Обычно нужен повод, чтобы по-настоящему почувствовать себя живым. Поводом может быть что угодно: дерево, задворки, снег. Поводом могут быть стихи. Для этого им нужно быть сродни этим деревьям, задворкам, снегу. И не мешать им сказаться, сколь бы изощренная ни понадобилась для этого форма.